مقاله در مورد زبان و تئوريهاي مربوط به آن

 nx دارای 182 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : زبان و تئوریهای مربوط به آن زبان، زبان شعر، شعر زبان: همه چیز را به زبان می شناسیم. اما زبان را جز به زبان نمی توان شناخت. زبان را به تنها چیزی كه در جهان همانند می توان كرد، نورد است. چرا كه ما همه چیز را به نور می بینیم. اما نور را جز به نور نمی توان دید. نور خود روشنگر خویش است. آن چنان روشنگری كه همه چیز را پدیدار می كند. اما خود پنهان می ماند. نور است كه به چشمان ما توان دیدن هر آن چیزی را می دهد كه دیدنی است. اما زبان هر آن چیزی را كه شنیدنی است به ما می شنواند. زبان، نور گوش های ما است و با پرتوافكندن بر هر آن چه دیدنی است و نادیدنی، حس و فهم و عقل ما را بینا و دانا می كند. اما در این میان خود پنهان می ماند و تنها آنگاه پدیدار می شود كه با آگاهی و پافشاری بخواهیم گوش خود را بر هر آن چه از راه زبان به ما می رسد بربندیم و به زبان چشم بدوزیم. براین برداری كه همه چیز را به ما می رساند و در میانه خود را نیز همچنانكه بخواهیم چشم را به هرآنچه دیدنی است بربندیم و براین روشنگر خیره شویم كه همه چیز را در برابر ما نمایان می كند. اما خود پنهان می ماند. زبان را هم به زبان می توان شناخت. همچنانكه نور را به نور. پس زبان نیز نوری دیگر است. نور،‌جهان پدیدار، جهان فراچشم ما را روشن می كند. اما زبان جهان فراگوش ما را. یعنی نه تنها از آن چه در برابر چشم پدیدار تواند شد، خبری دهد. بلكه از هر چیزی كه در برابر چشم پدیدار نتواند شد نیز نه تنها از آن چه هست خبر می دهد بلكه از هر آن چه بوده است و تواند بود نیز بدینسان زبان واسطه ای است میان انسان و جهان یعنی «هرآنچه هست و بوده است و تواند بود.» با زبان است كه ما در پهنه‌ی بیكران هستی و زمان حضور می یابیم و برگرد «هرآنچه هست و بوده است و تواند بود» دایره ای می زنیم و جهان اش می نامیم. در پرتو این نور است كه «هرآنچه هست و بوده است و تواند بود» را در می یابیم و در درون خویش جای می دهیم و جهانمدار می شویم – یعنی انسان. در پرتو این نور است كه حس ظاهر و عقل عملی ما نهان و باطنی می یابد كه حس باطنی و عقل نظری اش می نامیم. «زبان» و «جهان» و «انسان» سه گانه ای هستند كه هریك خود و آن دیگر را دربرمی گیرد. وجود هریك شرط وجود آن دیگر است و برای هیچ یك نمی توان پیشینگی منطقی شناخت، چرا كه با هم دایره‌ی هستی را تمامیت می بخشند و هریك برای آن دیگر، شرط لازم و پیشین هستی شناسیك (اُنتولوژیك) است. ذات انسان با زبان است كه در جهان پدیدار و جایگیز می شود. یعنی با «حضور در جهان» و «جهان» یعنی آن دایره ی فراگیرنده ی «آنچه هست و بوده است و تواند بود» با بازتابیدن در زبان بر انسان پدیدار می شود. و از این راه عینیت می پذیرد. و زبان با پدیداركردن «انسان» و «جهان» خود را پدیدار می كند و عینیت می بخشد. میان این سه گانگی نسبت های سه سویه ی كیفیتی در كار است كه از راه آن «هستی» پدیدار و معنادار می شود. ذات زبان پدیدارگری است. زبان «جهان» را در تمامی كلیت و جزئیتش برای ما گزارش می كند. و «جهان» یعنی دایره ی تمامیت بخشنده ی «آنچه هست و بوده است و تواند بود» اما «تواند-بود» بدر آورد و انسان است كه می تواند در این زهدان بنگرد و «تواندبود» ها را بنامد و فراخواند. با این توانایی است كه انسان در جایگاهی بالاتر از «آن چه هست و بوده است» جای می گیرد و آن چه نیست را نیز می تواند در خیال آورد و بنامد. یعنی آن چه را كه در مرتبه ی «امكان» است با شناختن عالم امكان یعنی آن «استوای میان وجود و عدم است» كه انسان نه تنها «هستان» كه «نیستان» را نیز می تواند شناخت و برخی از آنها را از قوه به فعل درمی تواند آورد یا «تواندبود» ها را به هست ها بدل می تواند كرد. این فرونگریستن از افق عالم امكان به عالم هستی است كه به انسان جایگاهی «ماوراء طبیعی» بر فراز طبیعت می بخشد. زیرا طبیعت قلمرو هستی هستان است. و زبان انسانی است كه می تواند از «نیستان» (برای مثال از «عدم» از «مرگ» از «نیستی» نیز همچون هستان سخن بگوید. زبان بشر را از باشنده ای طبیعی در میان باشندگان دیگر و وابسته به طبیعت به ساحت «ماوراء طبیعت» برمی كشد یعنی او را انسان می كند كه باشنده ای است زینده در «جهان» كه ط بیعت، یعنی هر آن چه جسمانی و مادی است، نیز بخشی از آن است نه تمامی آن. انسان با زیستن در ساحت جهان چیزهایی را كشف می كند كه جز با برای باشنده ای كه در این ساحت می زید، پدیدار نیست . انسان پدری و مادری و خواهری و برادری و دوستی و دشمنی و جنگ و صلح و خدا و شیطان و اخلاق و حقوق و زیبایی و زشتی و شعر و موسیقی و ; را كشف می كند ویا همه ی این نسبت ها و باشندگی ها را كه در زهدان هستی خفته اند بیدار می كند و از قوه به فعل می آورد. و اینها همه در ساحت زبان و از راه آن پدیدار می شوند. اینها همه اگرچه برروی زمین پدیدار می شوند اما بنیادشان در عالم ایده هاست و تنها باشنده ای می تواند آنها را پدیدار كند كه به عالم ایده ها تعلق یافته باشد و تنها راه این تعلق، داشتن زبان است. زیرا كه زبان خانگاه ایده ها است. زبان پدیدار می كند كه چیزها چیستند و چگونه اند و نسبت ها و جایگاهها شان چیست و اینگونه هستی را برای انسان و به زبان انسان گزارش می كند. همه ی زبان ها و همه ی گونه های بیان در درون زبان ها همچنان زبان هایی انسانی و بیان هایی انسانی اند. از آن چه در جهان روی می دهد حتی انتزاعی ترین زبان، یعنی زبان عقل نظری یا زبان علم و فلسفه نیز همچنان زبانی انسانی است كه «جهان» را برای انسان و به زبان او گزارش می كند و هر اندازه هم كه بكوشد پوسته ی بشریت و نفسانیت بشری را از خویش بدرد و بی خواست به عینیت چشم بدوزد، باز پوسته ی انسانیت خویش را نمی تواند درید و همچنان انسانی و برای انسان باز می ماند. هستی به خودی خود خاموش است. زبان او زبان پدیداری است خود را می گشاید و نمایان می كند. گشایش و نمایش و جلوه گری اوست كه ترجمان خویش را در زبان بشری می یابد. هر زبان بشری و هرگونه ای از گویش بشری با رنگ ها و سایه- روشن های خویش باز گوینده ی پرتوی از هستی و گوشه ای صحنه ی نمایش آن است. هر زبان بشری و هرگونه از گویش بشری دیدگاهی است واگوینده ی صحنه ای از نمایش هستی و از آن جا كه بشر نیز خود در این صحنه و بازی حضور دارد و خود جلوه ای است از جلوه ها و بازیگری از بازیگران، زبان او زبان صحنه است و از این جهت زبان نیز چیزی است عینی و از آن هستی. اما انسان از آن جا كه بازیگری است در عین حال تماشاگ ر و گزارشگر، از این جهت زبان او زبانی است انسانی كه صحنه و بازی را به زبانی انسانی گزارش می كند. پس زبان از سویی از آن هستی است و از سویی از آن انسان (تا آنجا كه انسان همچون تماشاگر و گزارشگر می كوشد با صحنه و بازی فاصله بگیرد و آن را برای خود تفسیر و معنا كند. ولی سرانجام در واپسین نگرش، «زبان» و «جهان» و «انسان»‌سه گانگی خویش را در یگانگی هستی در می بازند و بازی آینه ها جز نمایش یك و همان نیست كه بسیار و بی شمار جلوه می كند. و اما بسیاری و بی شماری جلوه ها ، بسیاری و بیشماری زبان ها را نیز از پی دارد و هستی در هر صحنه ای و هر جلوه ای به زبان آن صحنه سخن می گوید و در آن صحنه صوت و نور و شنوایی و بینایی یكدیگر را كامل می كنند. با نگاهی به جوامع انسانی به روشنی می توان به این حقیقت راه برد كه زمان در تمامی ساحت های زندگی آدمی نفوذ كرده است. آن گونه كه همواره سازمان دهنده ی روابط میان آدمیان بوده است حتی بسیاری از نهادها، مناسبات و شعائر جامعه در چارچوب زبان و یا دست كم به واسطه ی زبان پدید آمده اند. افزون براین، در مناسبات میان انسان و جهان نیز همواره سایه ی محتوم زبان حاضر است و وجودی مقدر دارد و تعیین كننده‌ی چند و چون این مناسبات است. این تعیین كنندگی چنان است كه به باور پیتر وینچ «برداشت ما از آن چه به قلمرو واقعیت تعلق دارد، در زبان مورد استفاده مان نهفته است. مفهوم هایی كه برای خود ساخته ایم ،‌تجربه ی ما از جهان خارج را ارائه می كنند; جهان برای ما همان چیزی است كه از راه آن مفهوم ها را شناخته ایم» و از آن جا كه زبان خود نیز ریشه در مقتضیات جامعه ای دارد كه در آن پا گرفته است و عمل می كند، در واقع بازنمودی اجتماعی از جهان را رمزگذاری می كند (فاولر 1991). با نظرداشت به این امر و با توجه به این كه جامعه،‌بنا به ماهیت خود و بر اثر عملكرد عوامل گوناگون اجتماعی پدیده ای یك دست و همگون نیست، نه زبان ما یكپارجه، همگون و واحد است و نه جهان ما. ما در دنیایی متكثر و بس گونه، و متشكل از جهان هایی بی شمار زندگی می كنیم. هرجامع فرهنگ مادی و معنوی ویژه ی خود را دارا است و در چهارچوب همین فرهنگ است كه مفاهیم و معناهای مورد نیازش را فرامی‌آورد. این معناها كه در چارچوب نظام اجتماعی آفریده می شوند،‌سیستم هم بسته ای از امكانات معنایی ممكن و ویژه ی هر نظام اجتماعی را پدید می آورند. این سیستم هم بسته ی معناها كه جامعه در ساحت های گوناگون خود می پروراند و با آن راه به سامان می برد ، «پتانسیل معنایی» ویژه ی آن جامعه را می سازند. و هر ارتباطی كه برقرار می شود در چارچوب این پتانسیل معنایی صورت می گیرد و معناهای جدیدی هم كه خلق می شوند برپایه‌ی همین معناها شكل می گیرند (نك هلیدی 1978). در نتیجه به هنگام ارتباط یا داد و ستد معنا میان اعضای جامعه، سخنگویان معنایی را از میان امكانات موجود برمی گزینند و با استفاده از یكی از ساختارهای زبانی كه جامعه، خود، برای بیان معناهای مورد نیازش خلق كرده است، آن را بیان می كنند. این همبستگی دیالكتیكی میان معنا و ابزار بیان آن‌، چنان است كه هر دگرگونی در پتانسیل معنایی جامعه، ضرورتا به دگرگونی زبان آن جامعه می انجامد، در نهایت همین تعین معنا بنیاد و جامعه محور نظام و ساختار و كاركرد زبان است كه بر ما آشكار می كند «چرا زبان آن گونه هست كه هست» (كرس 1376). سوسور زمان را یك نظام صوری می داند كه از ارزش هایی با روابط متقابل صورت بسته است. این ارزشها به واسطه ی تفاوتهایی كه با یكدیگر دارند تعریف می شوند. به بیان دیگر عناصر زبانی به ویژگیهای ذاتی اثباتی و خود معرفی ندارند كه به واسطه ی آن ها به طور اثباتی تعریف شوند، بلكه فقط به واسطه ی تفاوتی كه با عناصر زبانی دیگر دارند یعنی به واسطه ی ویژگی های سلبی خود، هویتی اثباتی پیدا می كنند. مثلا واژه ای مانند «سر» به واسطه ی تفاوتی كه با «در» ،‌«كر»، «زر»، و غیره دارد هویت می یابد و در نتیجه می توان گفت كه «سر» ،‌«سر» است چون «در» ، «كر» و «زر» و غیره نیست. در نظام زبان هر ارزش زبانی در یك نشانه متجلی می شود كه از رابطه ی مبتنی بر دلالت یك دال (نمود آوایی نشانه) و یك مدلول (تصویر ذهنی آن) شكل می گیرد و این ارزش را جایگاه و نقشی تعیین می كند كه آن نشانه در نظام زبان دارد. رابطه ی نشانه ها با یكدیگر بر دو نوع است:‌این رابطه یا جانشینی است (رابطه ای میان عنصری را در زنجیره ی كلام حاضر است با عناصر غایبی كه می توانند جایگزین آن شوند ) یا همنشینی (رابطه ای مبتنی بر حضورهم زمان عناصر در زنجیره ی كلام). به این ترتیب در زنجیره ی جمله ای مانند «امروز برف بارید» و رابطه ی میان «امروز» «برف» و «بارید» رابطه ای همنشینی است و رابطه ای میان «امروز» با عناصر غایبی مانند «دیروز»، «دیشب»، «پریروز» و ; رابطه ای جانشینی است. و ویژگی این نظام آن است كه هر تغییری در هریك از اجزاء آن به تغییر كل آن می انجامد. توجه داشته باشیم كه آن چه بعدها در سنت ساختارگرایی «ساختار» نامیده شد، همین «نظام» بود. سوسور زبان را «لانگ» می نامد و آن را در برابر «پارول» قرارمی دهد كه عبارت است از كنش مادی و ملموس هریك از سخنگویان زبان بر پایه آن نظام صوری و اگر «لانگ» یك هستی اجتماعی و رها از خواست و ناخواست افراد دارد «پارول» منشی فردی لحظه ای و یكه دارد و آ» چه زابن شناسی باید به آن بپردازد «لانگ» است نه «پارول». با بررسی اجمالی تعاریف زبان به این نتیجه می رسیم كه تعریفی كه مورد قبول همه زبانشناسان و دیگر دانشمندان باشد كه با زبان و مطالعه آن سروكار دارند مقدور نیست. این اشكال از طبیعت خود زبان ناشی می شود. زبان پدیده بسیار پیچیده ای است كه مطالعه آن را نمی توان به یك قلمرو علمی خاص محدود كرد. زبان دارای جنبه های فراوانی است. از یك طرف زبان وسیله ارتباط بین افراد جامعه است. زبان تنها وسیله ای است كه می تواند افراد جامعه را به هم بپیوندد و در نتیجه یك واحد اجتماعی به وجود آورد. به عبارت دیگر زبان مهمترین نهاد اجتماعی است. بنابراین جامعه شناسان و مردم شناسان به خود حق می دهند زبان را از دیدگاه خودشان تعریف كنند. از سوی دیگر زبان وسیله بیان افكار و احساسات ما است. زبان تنها وسیله یا مؤثرترین وسیله ای است كه جهان اندیشه و دنیای درون ما را با جهان برون مرتبط می كند. زبان و الگوهای زبانی چنان با افكار و احساسات ما پیوند خورده اند كه تجزیه آنها اغلب غیرممكن است. و خود منشا این كشمكش علمی است كه آیا فكر بدون زبان می تواند وجود داشته باشد یا نه. از این گذشته زبان یكی از جنبه های رفتار انسانی است. وقتی زبان از یك طرف تا این حد مربوط به جهان ذهنی ما و از طرف دیگر یكی از جنبه های مهم رفتار انسانی باشد، روانشناسی كه مطالعه ی دنیای درون انسان و رفتار او را در قلمرو خاص خود می داند، به خود اجازه می دهد كه به زبان ازدیدگاه خود بنگرد. بنابراین روانشناسان نیز از زبان تعریفهایی كه خاص آنها است به دست داده اند. در همین زمینه باید توجه خاص فیلسوفان و منطقیان را نیز به زبان یادآور شد. فعالیت فیلسوف برای شناخت جهان بیرون و دنیای درون انسان از هر طرف به زبان محدود می شود: از یك طرف زبان فیلسوف میدان اندیشه او را محدود می كند. ممكن است این میدان برای فیلسوف وسیع تر از میدان فكری افراد معمولی اجتماع باشد ولی واژگان (Vocabulary) و نحوه زبان (Syntax)‌خواهی نخواهی برای جهان اندیشه و فعالیت فكری فیلسوف حدی می گذارد و اجازه می دهد فكر او فقط در مجراهای خاصی حركت كند. از طرف دیگر او ناچار است اندیشه های خود را به زبان جاری كند و در این جا نیز زبان به او محدودیتهایی تحمیل می كند. در زمینه منطق باید یادآور شد كه مباحث منطقی در حقیقت مباحث زبانی هستند. مبانی منطق از زبان استخراج شده است و كسانی تا آنجا پیش رفته اند كه گفته اند:‌«مردمی كه دارای زبان متفاوت باشند، دارای منطق متفاوت هستند». با چنین پیوستگی كه بین فلسفه و منطق و زبان وجود دارد، باید به فیلسوفان و منطقیان نیز حق داد كه به زبان از دریچه چشم خود نگاه كنند و ما تعریفهای فراوانی از زبان داریم كه براساس تعبیرهای فلسفی ومنطقی قرارگرفته اند. در سالهای اخیر كه انتقال صوت به وسیله دستگاههای الكترونی میسر شده است، زبان مورد مطالعه گروه تازه وارد دیگری به نام مهندسان ارتباطات قرارگرفته است. این عده بیشتر با خصوصیات فیزیكی زبان سرو كار دارند. اینان می خواهند بدانند خصوصیات فیزیكی صداهای زبان در هنگام انتقال به وسیله تلفن، رادیو، تلویزیون، بلندگو و غیره از فاصله های دور و نزدیك چگونه عمل می كنند. اینان نیز به خود اجازه می دهند زبان را از دیدگاه خودشان و با توجه به زمینه كار خودشان تعریف كنند. علاوه بر دانشمندان فوق كه به مطالعه زبان به علت ارتباط آن با مسائل دیگر علاقمند هستند، گروه دیگری هستند كه مطالعه زبان را قلمرو خاص خود می دانند. اینان زبانشناسان هستند كه زبان را نه به خاطر ارتباط آن با موضوعات دیگر بلكه به خاطر خود زبان مورد مطالعه قرارمی دهند. تعریفهایی كه این دانشمندان از زبان كرده اند بر طبیعت واقعی زبان بیشتر تكیه می كند. ولی تعریف زبان حتی در این قلمرو محدود هم كار ساده ای نیست. زبان ان چنان پیچیده و دارای بعدهای فراوانی است كه گنجاندن تمام خصوصیات آن دریك تعریف غیرممكن است. بنابراین زبانشناسان هم براساس زمینه فكری خود و مكتب خاصی كه به آن تعلق دارند از زبان تعریفهایی متفاوت كرده اند. در تعریف یك زبانشناس ممكن است بعضی از خصوصیات زبان بیشتر مورد تكیه قرارگیرد و در تعریف گنجانده شود و بعضی دیگر در درجه دوم و سوم اهمیت قرارگیرد و صریحا در تعریف زبان به آنها اشاره نشود. در حالی كه در تعریف یك زبانشناس دیگر ممكن است خصوصیاتی كه در تعریف قبلی به طور ضمنی به آنها اشاره شده بود، بیشتر مورد توجه قرارگیرد و صریحا در تعریف گنجانیده شود و برعكس خصوصیاتی كه در اولی صریحا در تعریف گنجانیده شده بود در این جا در درجه دوم و یا سوم اهمیت قرارگیرد و از آنها به طور ضمنی یاد شود. آنچه باید به یاد داشت این است كه اكثر این تعریف ها، با توجه به نقطه دید خاص آنها درست است. اكثر آنها به هیچ وجه ناقض یكدیگر نیستند. بلكه مكمل یكدیگرند. بنابراین اگر ما با تعریفهای مختلفی از زبان برخورد كردیم نباید تصور كنیم كه فقط یكی ازآنها درست و بقیه غلط است. بلكه باید به خاطر آوریم كه این تعریفها از دیدگاههای مختلف شده است و این طبیعت پیچیده زبان است كه اجازه می دهد از آن تعریفهای مختلفی بدست داده شود. در حقیقت تعریف كاملی كه تمام خصوصیات و كاربردهای زبان را در برگیرد غیرممكن است. (4) نیچه در مورد ارتباط تنگاتنگ زبان و اندیشه می گوید:‌تلاش برای گذشتن از زبان به معنای توقف اندیشیدن است. (5) و می افزاید: ما تنها در شكل زبان می توانیم بیاندیشیم ; زمانی كه از اندیشیدن در محدوده ی زبان سرپیچی كنیم، آنگاه دیگر نمی اندیشیم. (6)هایدگر می گوید:آدمی درون زبان جای دارد و وابسته بدان است هرگز نمی تواند به خارج گام نهد و آن را از جایگاهی دیگر بنگرد. ما همواره گوهر زبان را ازجایی می بینیم كه خود زبان ما امكانش را می دهد. ما محصور در زبان هستیم و زبان نمی تواند دلالتی به واقعیت خارج خود داشته باشد. (7) تولستوی می گوید: كلمه همان اندیشه است (8). اودن نیز می گوید:‌چگونه می توانم بدانم كه چه می اندیشم مگر زمانی كه ببینم چه می گویم. (9) هرچه فضای اندیشگی انسان گسترده تر باشد به همان نسبت از زبان غنی تر برخوردار بوده و گنجینه واژگانی او ارزشمند خواهدبود. دكتر زرقانی در كتاب چشم انداز شعر معاصر ایران در مورد زبان می نویسد: چنان كه پیشتر هم گفتیم، با تحقیقات عمیق و چندجانبه ای كه فلاسفه و زبان شناسان برروی زبان انجام داده اند، بسیاری از نكته ها در زبان شعر آشكار گشته كه پیش از این بر ما معلوم نبود. در مورد زبان چند بحث را مطرح می كنیم كه از آن جمله است لایه های زبان شعر. این جانب مدتها فكر می كردم كه در بررسی زبان شعر غیر از «دایره واژگانی» و «نحو جملات» باید به چه نكاتی توجه نمود و مثلا زبان شعر با زبان داستان چه تفاوتهایی دارد. حاصل جستجوهایم را با نمودار توضیح میدهم. ==چنانكه ملاحظه می شود زبان شعر سه لایه یا سطح دارد. در سطح رویی آن صنایع بدیعی مانند جناس ها، تكرارها، سجع ها ،‌واج آرایی و تكنیك های آوایی ظهور می كنند. موسیقی های چندگانه شعر جز موسیقی معنوی در همین لایه رویی به ظهور می رسند. بنابراین برای بررسی موسیقی شعر بهترین راه این است كه نگاهمان را برروی همین لایه متمركز كنیم. در مورد سطح یا لایه میانی چند نكته مهم را باید درنظر داشته باشیم:‌1- همه صنایع شعری كه در علم بیان مطرح می شوند و كل دستگاه تصویرگری شاعر در همین لایه قراردارند و بنابراین لازم است به این لایه توجه خاصی داشته باشیم. مجازها، استعاره ها،‌كنایه ها، تشبیه ها، تمثیل ها، رمزها و ایهام ها اینجا خودشان را نشان می دهند. 2- این سطح زبان شعر میخواهد معنا را بپوشاند. تفاوت زبان شعر با زبان روزمره، دقیقا در همین جا است. زبان روزمره می خواهد معنا را روشن كند. ابهام ها را بزداید اما زبان شعر می خواهد معنا را پنهان كند. «ابهام زایی» كند نه «ابهام زدایی». پوشیدگی معنا فرایندی است كه در این لایه شكل می گیرد. همین جا خوب است موضوعی را روشن كنیم. آن قسم از شاعران كه یا مدعیان دروغین اند یا جوانان كم تجربه، بیشترین اشكال شعرشان به همین لایه مربوط می شود. سعی ما در ایجاد ابهام شعری،‌گاه چنان این لایه را غلیظ و سیاه می كند كه خواننده دیگر قادر نیست به هسته ی زبان شعر كه محل ظهور معناست، دست پیدا كند. نكته ی بسیار مهم این است كه لایه ی میانی زبان شعر، ابهام هنری ایجاد بكند اما نه چندان كه آن هسته ی مركزی دیده نشود یا كاملا از بین برود. هرگاه موتور شهری چنین كاركردی داشت، باید اشكال را در لایه ی میانی جست. 3- این سه لایه در مقام عمل یكی می شوند. یعنی این گونه نیست كه شاعر ابتدا لایه ی اول را بسراید. بهر لایه ی دوم و سوم را . در واقع كلیت این ها است كه زبان شعر را شكل می دهد. هرچند این لایه ها در مقام بررسی از یكدیگر تفكیك می شوند، در مقام عمل یكی هستند و این گونه نیست كه ما بتوانیم در كاربرد زبان، این سه لایه را جدا از یكدیگر به كار ببریم. ما به هیچ وجه منكر ارتباط میان این سه لایه نیستیم. هسته ی زبان معنا است . منتها این دو لایه هركدام د رتولید هسته نقش خاص خود را بر عهده دارند. در واقع هسته چیزی مستقل از این سه لایه نیست. در ادامه ی این سه لایه و مكمل آنها است. این قدر هست كه لایه ی دوم درزبان شعر، می خواهد هسته را پنهان كند «عمق اندیشگی شعر را باید در هسته ی زبان سراغ گرفت» (10) فصل دومشعر و دیدگاههای زبان شناختی شعر یكی از اقسام دوگانه كلام است در مقابل نثر كه در ساده ترین تعریف آن را كلامی اندیشیده همراه با وزن و گاه قافیه دانسته اند. بعضی شرط خیال انگیزبودن را نیز براین سه عامل افزوده اند و كلامی را كه از عنصر تخیل بهره ندارد و تنها در آن وزن و قافیه به كار رفته باشد نظم خوانده اند. در عین حال از نظر بعضی دیگر تنها تخیل عنصر اساسی شعر است. و وزن و قافیه از اجزای الزامی تشكیل دهنده ی آن نیست. «ارسطو از جمله كسانی است كه بین كلامی كه موزون و خیال انگیز باشد و كلامی كه تنها وزن داشته باشد تمایز قایل شده است و دومی را از زمره ی شعر به حساب نیاورده است. ابن سینا در كتاب شفا شعر را سخنی خیال انگیز كه از اقوالی موزون و متساوی ساخته شده باشد تعریف كرده است. خواجه نصیر در كتاب اساس الاقتباس می گوید كه شعر از نظر اهل منطق، كلام خیال انگیز است و در حرف مردم كلامی موزون و مقفی است. (11)اصل و ریشه ی شعر در گذشته ی دور و تاریك تاریخ بشر نهفته است. نخستین صورتهای مكتوب ادبی در بیشتر زبانها به شكل شعر بوده كه در حقیقت اولین صورتهای ضبط شده ی آن همان شعرهای نخستین بشر است. حماسه،‌تراژدی و كمدی كه قدیمی ترین انواع ادبی شناخته شده در یونان باستان هستند منظوم بوده اند. انگیزه ی سرودن اولین شعر و نام اولین شاعر در نزد همه ی ملتها با افسانه و اسطوره آمیخته است. در افسانه های اسلامی گوینده ی اولین شعر حضرت آدم است كه نخستین شعر را در مرثیه‌ی فرزندش هابیل كه به دست قابیل كشته شد به زبان عربی سروده است. تقریبا در فرهنگ ابتدایی بیشتر ملتها شاعر موقعیتی پیامبرگونه و شبه خدایی و شعر جنبه ای آسمانی و خاصیتی جادویی دارد و تعبیر سحر حلال كه در زبان فارسی برای شع ر و نثر عالی به كار می رود، نشان دهنده ی اعتقادی است كه كلام و خاصه شعر را با جادو مرتبط می دانسته اند. كتابهای دینی و اوراد و دعاهای متداول در ادیان مختلف كم و بیش شكلی منظوم یا مسجع دارند. حتی امروز نیز قبیله ها و نژادهایی كه ادبیات مكتوب ندارند در مراسم آیینی خود كلام های آهنگین و شعری به كار می برند. در مراحل اولیه تمدن پیوند شعر با موسیقی و اینكه اولین شعرها همراه با موسیقی خوانده می شده است امری ثابت شده است. شعر در ضمن تاریخ طولانی خود مراحل مختلفی را گذرانده است. در مراحل مختلف تعاریف مختلفی از شعر شده است. بیشتر این تعاریف شامل جنبه های صوری شعر است اما تعاریف دیگری برای شعر نیز شده است كه بیشتر به ماهیت و جوهر و هدف و خصوصیات آن توجه دارد. از جمله ویلیام وردزورث شاعر انگلیسی معتقد است كه شعر سیلان خودبخود احساسات و بیان خیال انگیز آن است كه بیشتر اوقات صورتی آهنگین دارد. بابت دیوچ شاعره آمریكایی معتقد است كه شعر هنری است كه كلمات را هم به عنوان كلام و هم به عنوان موسیقی به كار می برد تا واقعیتهایی را ابراز كند كه حواس ثبت می كنند. احساسات بشارت می دهند. ذهن درك می كند و تخیل شكل دهنده نظم می دهد. ساموئل تیلر كالریچ (1772 – 1834 م) شاعر دیگر انگلیسی هدف مشخص و مستقیم شعر را ارتباط با لذت می داند. والتر تئودور و اتزدانتون (1832-1914م) شاعر و منتقد انگلیسی شعر را بیان هنری و ملموس فكر بشر به زبان عاطفی و آهنگین می نامند. (12)حضورهمه گیر و دیرینه ی شعر در میان یك قوم و در روان جمعی آن كه از نظم ساده آغاز می شود و به نظم استادانه ای پرملاط از نظر زبانی و كم مایه از نظرمعنایی می رسد، رفته رفته هرچه ظریف تر و خیال انگیزتر و حسی ترو عاطفی تر می شود، شعر تر می شود; اما باید به یاد داشت كه شعر هرچه در حس و عاطفه ژرف تر می شود، چشمه های خرد، چشمه های خرد بلندپرواز جهان نگر عارفانه ی عاشقانه در آن بیشتر سر می گشاید. چنین شعری به سوی «شعرترین» روانه می شود كه به سوی آن می توان رفت بی آن كه به آن بتوان رسید. شعر یك فرد عامی و كوچه بازاری در مرحله ی ابزاریت محض است و دورترین فاصله را با شعر ناب دارد; .شعر ناظم قصیده سرای مدیحه گو نیز همین ابزاری است اما از آن جهت كه صناعات و بازی های زبانی در آن ماهرانه تر و استادانه تر و صنعتگرانه تر است از نظر كاربرد هنرهای زبانی شعرتر از آن یك است. شعری كه برای داستان سرایی و منظومه سرایی به كار می رود در میانه ی شعر محض و ابزاری قراردارد و هنگامی كه یك سرایش حماسی یا داستان عاشقانه ازگزارش ساده ی داستانی به اوج شور حماسی و عاشقانه نزدیك می شود به شعر ناب بدل می گردد و همین جاست كه فردوسی و نظامی به شاعران بزرگ بدل می شوند. ما در منزل عاشقانه و عاشقانه عارفانه به شعر ناب از همه نزدیكتریم .زیرا این جاست كه شعر همچون چیزی برای خود پدیدار می شود و زبان در ناابزارترین و ناب ترین صورت خود نمایان می شود و هنرنمایی با زبان در هم تنیده با ژرف ترین لایه های حس و عاطفه و هوش و آگاهی اثری پدید می آورد كه در ژرف ترین لایه های جان اثر می گذارد . در این مرحله شعر چیزی نمی گوید كه ما از آن با خبر باشیم بلكه آن چیزی را در ما بیدار می كند كه ما در ژرف ترین لایه های جان از آن باخبریم اما آن آگاهی ژرف ژرفنایی در زیر لایه های انبوه آگاهی های رویی و سطحی و روزانه پوشیده و گم مانده و به مرز ناهشیاری رانده شده است. (13)دیلتای موضوع شعر را شناخت. گوهر چیزها می داند و می گوید:‌«ساختار مفاهیم شاعرانه از هستی یكسر با شكل مفهومی جهان بینی فلسفی همخوان است. (14)هیدگر معتقد است كه گوهر زبان از نسبت آن با هستی دانسته می شود و این گوهر در بنیان خود شاعرانه است چرا كه شعر مناسبتی اصیل با هستی دارد و روشنگر است. شعر حقیقت را آشكار می كند و حضور هستی نیز حقیقت است به این اعتیار نسبت هستی با شعر اصالت دارد. او از ذهنیت شاعر، تاریخ زندگیش، تجربه هایش خلاصه از «منِ» شاعر می گذرد و نشان می دهد كه زبان در شعر به حرف می آید و پیش از شاعر حرف می زند از این رو بی حاصل است كه شعر را در زندگی شاعر جستجو كنیم بل شعر یكسر به گونه ای بنیادین و گوهری وابسته است به «مورد مقدس» موردی كه از دین جداست چرا كه از هر دینی كهن تر است. شعر نیز گونه ای آفرینش است بی هدف بی آنكه قرارباشد به كاری بیاید و یا سودی به بار آورد. زمین آن زبان است یعنی نیرویی كه در زبان وجود دارد. آنچه شعر را از زبان طبیعی جدا می كند همین ویژگی اش یعنی رهایی آن از هرگونه تعین كاربردی و ابزاری است. شعر گوهر خویش را در خود دارد. مصداق آن خود شعر است و به خود باز می گردد. به این اعتبار «زبان اصیل»‌است . گونه ای چكیده ی معانی در زبان هر روزه است . «شعر، نامیدن بنیادین هستی و گوهر هر چیز است; همه ی آن چیزهایی را آغاز می كند كه زبان دیرتر طرح می نماید». پس شعر فراتر از نشانه و آوا ، ساحت بنیادین اقامت آدمی در جهان است. آشكارگی راز هستی است. گفتاری است با معنای ویژه ی خود. چونان فضای «بازی» است. بازی به معنای «نهادن هر چیز در جای درست و مكان راستین آن در جهان» چنانكه كودكی در بازی هر چیز را آنجا كه باید می گذارد. شعر از میان بردن فاصله ی میان هر چیز است با جهان و همه چیز را به موقعیت نخستین آن باز می گرداند. (15)هیدگر می گوید: شعر فراتر از نشانه و آوا ساحت بنیادین اقامت آدمی در جهان است. او از آفرینش اثر هنری یاد نمی كند بل از «گشودن اثر هنری حرف می زند یعنی اثر فراورده ی آدمی (هنرمند )‌نیست بل چیزی است كه هستی آدمی را ناگزیر از گشودن آن می كند. (16) از نظر هیدگر، گوهر انگاره، دیدن است و انگاره ی شاعرانه، دیدن جهان هرروزه است. اما به گونه ای رازآمیز و به این اعتبار جدید: «دیدن نادیدنی است و دیدن نادیده» یعنی آشنایی با راز و مورد بیگانه دردل هر چیز ساده و آشنا. دیدن چیزی در دل مورد آشناست كه از آشنایی می گریزد. (17)از دیدگاه باختین شعر منش ویژه ای دارد. زمزمه ای است درونی كه نسبت آن با سخن شاعرانه و با تاریخ شعر چونان كنش یك گزاره است. شعر اشراقی است ناب كه بی میانجی است. نثر اما بیان گزاره است. این شكل بیان (آگاهانه یا ناآگاهانه) ریشه در اشكال بیان دیگر دارد. شعر حادثه ای است یكه و تكرارنشدنی. كسی پیشتر تجربه اش نكرده و پس از بیان نیز دیگر تكرار نخواه دشد.‌(18) هیدگر شعر را رهایی از جهان انتیك می داند. جهان انتیك دنیای زندگی هر روزه ی آدمی است. دنیای ادراك همگان، شكل رخدادها، حقایق و اطلاعات، جهانی كه علم در جستجوی كشف قوانین آن است. دنیای وجود ما همچون افراد است شعر از این دنیا می گذرد. شعر به جهان هستی شناسیك تعلق دارد. به همسایگی هستی. و این جهان هستی ماست. به گوهر ما وابسته است و با دنیای زندگی هرروزه ی ما در تقابل است. و چون ادراك مفهوم پذیرما وابسته به جهان انتیك است، فهم جهان هستی شناسیك برایمان كاری است بسیار دشوار. آدمی همچون «هستی – آنجا» در جهان انتیك زندگی می كند. اما با جهان هستی خویش نیز رابطه ای دارد.هرچند او خود از این رابطه چندان چیزی درك نمی كند و تنها درلحظاتی وجود آن را احساس می كند. لحظاتی كه زودگذرند، چیزی را روشن نمی كنند ودرك نمی كنند. همچون مكاشفه ای و اشراقی آنی وجود دارد. «شعر دستیابی به این مكاشفه و نتیجه ی الهام است. غرفه شدن درچشمه است». (19) در اشعار ریلكه طبیعت جایگاه خاصی دارد. طبیعت بیان تمامی راز و رمزی است كه بیرون از ما وجود دارد. و از این رو تمامیتی است كه ریلكه از آن با عنوان Bezung یاد كرد:‌آوردن چیزی از جایی، حفظ كردن، معنابخشیدن و مصداق. برای ریلكه نه تنها شعرگفتن به معنای بودن است، بل شعر «راز بودن» است. شاعران راز هستی را در می یابند. اما آن را بیان نمی كنند. نه تنها به این دلیل كه این راز به بیان نمی آید، بل از این رو كه شعر در گرو «این راز سر به مهر» وجود دارد. هر تاویل روزنه ای به این راز ناگفته و این مورد مقدس می گشاید. اما آن را آشكار نی كند. رازی است نه اندیشیدنی و نه گفتنی كه فراتر از زبان وجود دارد. فهم این راز فراتر از دانش به هستی است. تنها به این بسنده كنیم كه رازی هست و این نكته خود لحظه ای است از آن راز. همانطور كه هر شعر لحظه ای است از مورد مقدس. شعر، گفتن گوش كردن به راز است. گفتنی است كه می گوید. گفتنی است كه هست. گونه ای یكی شدن واژه و چیز،‌گفتن و بودن ،‌كلام (شعر) و هستی. (20)فرمالیسم روس دردو مرحله به مطالعه زبان شاعرانه و ویژگی آن اقدام كرد: در مرحله ی اول كار آنان عبارت بود از فهرست كردن صبورانه و عالمانه ی صنایع شعری. آنان اندیشه‌ی «پوتبینا» زبان شناسی روسی را كه معتقد بود شعر با داشتن ایماژ (صور خیال) از نثر تشخیص داده می شود كنار گذاشتند و اصل احساس فرم را به عنوان مشخصه درك زیبایی به میان كشیدند. اشكلوفسكی در مقالات تئوری زبان شعر به سمبولیستها حمله كرد. او می گوید:‌«ایماژها سرمایه ای فرسوده و دستمالی شده اند كه از نسلی به نسل دیگر منتقل می شوند و مشخصه هیچ چیزی نیستند». همه ی كار مكتبهای شعری عبارت بوده است از انباشتن و نشان دادن فراگردهای تازه ای برای دراختیارگرفتن و جلوه دادن مواد سخن و آن بیشتر عبارت است از بكاربردن ایماژها تا خلق آنها. پس ایماژ یكی از وسایل زبان شاعرانه است در میان سایل متعدد دیگر از قبیل مماثله اغراق، تشبیه، تكرار و غیره كه همه شان كاركرد معینی دارند. «دشوارتركردن فرم» زیرا هنر از اصل علمی «قانون صرفه جویی نیروهای خلاقه » بی خبر است. ارزش سبك به هیچ وجه در این نیست كه بیشترین فكر را با كمترین كلمات بیان كند. زبان شاعرانه بر عادات نقاب می زند و بر دشواریهای صوتی می افزاید. اثر هنری مجموعه ای از صناعت ها است. اما یكی از آنها پس از رودررویی بر بقیه برتری می یابد و نقش مسلط را به عهده می گیرد. آهنگ درونی، اغلب همان صناعت مسلطی است كه با نحو غیرشاعرانه مقابله می كند. یك شعر را نه به عنوان طرح موزون سنتی، بلكه واحد آهنگین نحوی اولیه توصیف می كند. آهنگ درونی نحو مخصوص خود را می آفریند.دومین مرحله از پژوهشهای فرمالیستها، حركت فرم ها بود. به عقیده اشكلوفسكی صناعات ادبی به طور مداوم فرسوده می شوند و به صورت اتوماتیك درمی‌آیند. هنر به طور خستگی ناپذیر می كوشد تا دید ما را تازه تر كند و آن صناعت «غریب سازی»یا آشنایی زدایی است كه تولستوی پیوسته با هدف نوعی تقلید طنزآلود به دنبال آن بود; این صناعت غریب سازی به این قصد است كه نویسنده دائما خود را تازه كند تا به نوبه‌ی خود در قالبی معین قرارنگیرد. هر نسلی شیوه‌ی نگاه پدران خود را دور می اندازد و به انواع ادبی كوچكی كه در دوران های گذشته به آنها بی اعتنایی شده است رو می آورد. این همان است كه اشكلوفسكی آن را میراث از عمو به برادرزاده می نامد; به زودی فرمالیستها به این نتیجه رسیدند كه از چهار دیوار آثار بزرگ متداول بیرون بیایند و به انواع ادبی كوچكتر (خاطرات،‌تجنیس، ادبیات،‌نامه نگاری) بپردازند. تیتانوف نشان داد كه كاركردهای صناعات تغییر پیدا می كند و امر ادبی تحول می یابد و بالاخره فرمول مشهور و كمی هم تحریك آمیز «قالبهای تازه، محتواهای تازه خلق می كنند» تصحیح و تكمیل شد. اشكلوفسكی در مقاله ی «هنر همچون شگرد» نشان داد كه انگاره و تصاویری كه شاعری به كار برده است (و به گمان ما ابداع خود شاعر است) تقریبا بی هیچ دگرگونی از اشعار شاعر دیگری وام گرفته شده اند. نوآوری شاعران نه در تصاویری كه ترسیم می كنند بل در زبانی كه به كار می گیرند یافتنی است. اشعار شاعران براساس شیوه ی بیان شگردهای كلامی و كاربرد ویژه‌ی زبان از یكدیگر متمایز می شوند. نكته ی مهم در شعر دگرگونی در كاربرد زبان است; اثر هنری از آثار هنری پیشین و در پیوند با آنان پدید می آید. شكل اثر هنری به وسیله ی رابطه اش با سایر آثار هنری كه پیش از آن وجود داشتند، تعریف و شناخته می شود. هدف شكل تازه این نیست كه محتوایی تازه را بیان كند، بل شكل تازه می آید تا جانشین شكل كهن شود كه دیگر ارزش ها و توان زیبایی شناسیك خود را از دست داده است. اشكلوفسكی می گفت:‌شاعران انگاره ها را نمی آفرینند بل آنها را می یابند یعنی آنها را از زبان طبیعی و معیار گردآوری می كنند. این نكته كه شعر پیش از هر چیز «بازی با زبان است» ریشه در مفهوم «آشنائی زدایی» دارد. غرابت و شگفتی زبان شاعرانه هر شعر را به «موجودی یكه» بدل می كند و در این راه شگردهای زبانی بسیار به كار شاعر می آیند; شعر توالی آهنگین واژگان است و به هیچ واقعیتی جز زبان دلالت ندارد وتنها با قربانی كردن سویه ی معنایی كلام می توان گفت كه شعر وجود دارد. (21)نهایتا فرمالیستها شعر را چیزی بیش از رخدادهای زبانی نشناخته اند ضمن این كه به كاركرد ادبیات در زندگی اجتماعی بی توجه نبودند. یاكوبسن هنر را پاره ای از واقعیت اجتماعی می شناخت و به تاثیر اجتماعی شعر حساس بود. شعر قاعده های قالبی را می شكند، زبان را ویران می كند «عادت» ما را در نگرش به جهان هستی و خویشتن و از این رهگذر خود ما را عوض می كند.(22)از دیدگاه یاكوبسن جوهر شعر نوعی فراافكندن و تصویركردن (Projection) زبانی است كه به واسطه ی آن شعر محوری استعاری یا پارادیگماتیك كلام را بر محور مجاز مرسل یا سینتگماتیك آن تصویر می كند. بدین ترتیب شعر از روی عمد ویژگیهای فضایی، مسدودكننده، پرپیچ و خم و همزمان زبان را درمقابل خصایص خطی جاری و سر راست و در زمان آن قرارمی‌دهد. (23)دكتر زرقانی شعر را حاصل تحولات و دگرگونی های اجتماعی و لحظات بحرانی جامعه می داند. او می گوید: «شعر حاصل لحظاتی از زندگی است كه در آن ماجرایی یا ماجراهایی از راه می رسند و فرم عادی و روزمره ی زندگی را برهم می زنند» در این خلاف آمدِ عادات است كه شاعر می تواند كسب جمعیت از آن زلف پریشان كند. گویی وقتی زلف زندگی روزمره آرام و عادی است نزول الهه شعر كمتر اتفاق می افتد و چه زیبا گفته ی اخوان كه شعر محصول بی تابی آدم است. در لحظاتی كه شعور نبوت براو پرتو می افكند. شعور نبوت جز در لحظات غیرعادی زندگی شاعر بر او پرتو نمی افكند». (24) فصل سوم بررسی زمینه های اجتماعی شعر نو شعر و جامعه در عصر بیداری(مشروطه)بعد از ماجرای بازگشت ادبی كه تدبیری نامناسب برای دمیدن روح تازه در پیكر شعر كهن فارسی بود، در اواخر دوره ی قاجاری شعر فارسی به مرحله ای رسیده بودكه شدیدا نیازمند هدایت به قلمرو جدیدی بود تا در مسیری متناسب به اطراف زمان به حیات مادی و معنوی خود ادامه دهد. به نظر می رسید شعر كلاسیك با همه زیبائی های دلكشش، با پهلوانی ها و پهلوانان جوانمردش، با معشوقگان نازنین دوست داشتنی و در عین حال دست نیافتنی اش، با دنیاهای خیالی و لبریز از صلح و صفایش با تجربه های نورانی اشراقی اش، اكنون باید به قلمرو دیگر وارد می شد تا قابلیت خود را در حوزه های جدید هم نشان دهد. در واقع با ظهور فرزانه توس، شعر حماسی – اسطوره ای به قله خود رسیده بود. شیخ اجل لطیف ترین شكل عشق پاكیزه در حال و هوای سنتی را به زیباترین و دل انگیزترین بیان سروده بود. پیر بلخ كلام را تا آن جا كه طرفیت داشت به آسمان كشانده بود و مشكل بتوان قلمروی در حوزه ی تجربیات ناب عرفانی با همه ی گستره ناپیدا كرانش نشان داد كه «خداوندگار» به آن جا سرنكشیده باشد و به دنبال خود شعر را هم به آن حوزه نبرده باشد. لسان الغیب، معمار شگفت آور سخن هم پایه‌ی شعر كلاسیك را بدان حدی رساند كه كس چو حافظ نگشود از رخ اندیشه نقاب. «پس از این ها شعر كلاسیك در سراشیبی سقوط افتاد و با وجود تجربه های محدود موفق در قرن نهم و جریان های شعری موسوم به سبك هندی، سیر نزولی شعر همچنان ادامه داشت و تدبیر اصحاب «بازگشت ادبی» هم از چاله برون آمدن و در چاه افتادن بود. (25)از سوی دیگر ضرورت توجه به مسائل دنیای نوین در ایران از زمانی آغاز گردید كه باب آشنایی و رفت و آمد با بیرون از ایران به ویژه با اروپا به روی این سرزمین گشوده شد و این امر به شكل گسترده و قابل ذكر آن از نظر زمانی به عصر فتحعلیشاه قاجار، مخصوصا دوران ولایتعهدی عباس میرزا و جنگهای ایران و روس باز می گردد. «برروی هم جنگها همیشه برای سرزمین و مردم ایران زیان بار بوده است. اما برخی جنگها سودها و بركاتی هم داشته و در سرنوشت اجتماعی وفرهنگی ما گاه تاثیرات مثبتی نیز برجای گذاشته است. برای مثال همین جنگهای ایران و روس به رغم آن كه برای سرزمین و مردم ما بسیار گران تمام شد و طی دو معاهده ننگین «تركمنچای» و «گلستان» بخش وسیعی از سرزمین آذربایجان از ایران جدا شد و سرمایه های مالی وانسانی فراوانی به یغما رفت. با این حال چشم و گوش مردم و مسئولان مملكت را باز كرد و سبب گردید كه از خواب سنگین هزارساله بیدار شوند و برای عقب نماندن از كاروان تمدن بشری و آوردن امكانات پیشرفت و تحول دو اسبه پیش بتازند». (26)دكتر شفیعی كدكنی در مورد اوضاع و احوال اجتماعی آن دوره چنین می نویسد: «عوامل اجتماعی شكل گیری ادبیات این دوره در ایستایی و سكون كامل خلاصه می شود. جلال‌الدین مولوی محصول دوران شكفتگی این تمدن است. او در تمام جهان عصر خویش بی همتا بوده است. اگر متفكران قرن سیزدهم میلادی را در سراسر جهان مورد بررسی قراردهیم، سهم مولانا در مقیاس بین‌المللی عصرش سهم گسترده ای است. با مرگ او و پایان عصر او،‌تمدن اسلامی محتضر می شود و در تمدن محتضر، از غول های تفكر واندیشه به اصطلاح امروز،‌دیگر خبری نیست. در زمینه ی علم هم همین طور است. در قرن ده و یازده میلادی ابوریحان بیرونی نه فقط در قلمرو اسلام یا آسیا بلكه در معیار جهانی یك عالم طراز اول است. در این دوره مورد بحث ما كوچكترین رمقی برای این تمدن بیمار و محتضر باقی نمانده است. ایستایی و سكونی كه در زمینه ی اجتماعی و اقتصادی مملكت ما بود، بر ادبیات نیز تاثیر گذاشت. علتش را می توان فئودالیسم عصر قاجاری دانست یا چیز دیگر. به هر حال نظام ایستایی مرده ای كه روابط خودش را با زمینه های تفكر و اندیشه جهان قطع كرده است، یا بهتر بگویم رابطه ای اصلا برقرار نكرده تا قطع كند. در حقیقت «تكرار تكرار» قرون محتضر تمدن اسلامی است. در جامعه ای كه روابط اجتماعی و اقتصادی اش بسیار پیچیده است به سختی می توان ساخت و ساختارهای ادبی حاصل از آن را برای آن زمینه های پیچیده منطبق كرد. كسانی كه كلیاتی راجع به ادبیات و كلیاتی راجع به جامعه شناسی و اقتصادی می گویند اما انطباق این دو را بر همدیگر از یاد می حداقل اسكارپیت در امریكا و فرانسه. (27)دكتر یاحقی در مورد ایستایی فرهنگ و تمدن ایران در آن دوره و لزوم ایجاد حركت در جامعه آن روز ایران می گوید:‌«از میان مسئولان رده بالای مملكتی كه در آن روزگار این هشدار را هوشمندانه پیش از دیگران ادراك كردند و برای رفع موانع پیشرفت و هم قدمی با دنیای آن روز گامهای بلندی برداشتند، یكی قائم مقام فراهانی بود و دیگری شاهزاده عباس میرزا. كه اتفاقا هر دو به طور جدی درگیر مسائل جنگ با روسیه بودند و تلخی شكست را به واقع معلول عقب ماندگی و بی خبری هیات حاكمه ایران بود با تمام وجود حس كرده بودند. این دو ضمن آن كه جنگ بزرگ میهنی آذربایجان را با روسیه ی تزاری به پیش می بردند دست در دست هم توانستند زمینه ی اقدامات و تلاشهایی را فراهم آورند كه ملت ایران برای بیداری سیاسی و اجتماعی شدیدا به آن نیازمند بود. اقداماتی كه اگر نبود مشروطیت ایران به عنوان دستاوردهای سیاسی و اجتماعی یا نبود یا اگر بود با تاخیری چند ساله و احتمالا بسیار دیر می توانست اتفاق بیفتد.» (28) اقدامات عملی عباس میرزا و قائم مقام یعنی گشودن باب آشنایی با مغرب زمین و متعاقب آن اعزام نخستین گروه محصلان ایرانی به اروپا برای فراگیری فنون و دانشهای نوین در واقع به ضرورت رویارویی با مسائل جنگ برای اولیای امور پیش آمد و آنان را ناگزیر ساخت دست به چاره اندیشی بزنند. یعنی برای هماهنگی كشور با دنیای جدید به استفاده از امكانات عملی و علمی نوین رو بیاورند. اقدامات بنیادین و زیربنایی عباس میرزا با مرگ نابهنگام او در سال 1249 ه.ق عقیم ماند. اما چندی بعد خوشبختانه بسیاری ازآنها در مجموعه اقدامات نادره مرد سیاست ایران میرزاتقی خان امیركبیر در روزگار سلطنت ناصرالدین شاه دنبال شد و اندكی پس از آن در قالب نهضت مشروطیت به نتیجه رسید. فرمان مشروطیت كه در 14 جمادی الآخر 1324 ه.ق در اثر مساعی آگاهان و وطن خواهان دینی و سیاسی به امضای مظفرالدین شاه رسید، پیامد بیداری جامعه ایرانی و تحت تاثیر عوامل اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی خاصی بود كه مهمترین آنها را می توان به صورت زیر دسته بندی كرد:‌1- تاثیر جنگهای بی فرجام ایران و روس و رویارویی جامعه با واقعیتها و امكانات فنی دنیای نوین. 2- روی آوردن به دانش و فنون جدید در اثر مساعی اولیه ی عباس میرزا، ولیعهد فتحعلیشاه. 3- رفت و آمد متقابل ایرانیان و اروپاییان و آشنایی عموی جامعه با مجموعه تحولات جدید، به ویژه اعزام گروههایی از محصلان ایرانی به خارج از كشور برای فراگیری دانش و كارشناسی نوین. شمس لنگرودی می گوید: همه چیز بااعزام چند دانشجو به خارج شروع شد. عباس میرزا قاجار كه سخت خواهان مدرنیزه كردن ایران بود، چند تن را در دو مرحله برای تحصیل به خارج فرستاد و با بازگشت آن ها، چاپخانه ها و روزنامه و مدرسه و ترجمه و تئاتر و داستان نویسی در ایران پیدا شد. نخستین گروه دانشجویی در حدود سال 1190 ه.ش در زمان سلطنت فتحعلیشاه قاجار به ه مت عباس میرزا ولیعهد به لندن اعزام شد. این گروه متشكل از دو نفر از پسران اشراف آذربایجان با نام های محمدكاظم، پسر نقاش باشی عباس میرزا و میرزا حاجی بابا افشار بود. این دو نفر را عباس میرزا به همراه سرهارد فورد جونز كه پس از سه سال اقامت در ایران به انگلستان باز می گشت، برای تحصیل طب و نقاشی روانه ی انگلستان كرده بود و به خاطر تنگدستی عموی ایران به خصوص آذربایجان هزینه ی مخارج اینها را نیز خود متقبل شده بود. سرهاردفورد جونز این دو جوان را به موسسه ی «كودك» كه در لندن فعالیت می كرد سپرد و این موسسه هم به همیاری دولت انگلستان تا می توانست اینان را مكید، چنان چه یك نسخه از صورت حساب موسسه ی مذكور كه در بایگانی راكد انگلستان نگهداری می شود، حقیقت تاسف آوری را آشكار می كند. در این صورتحساب ارقام بزرگی كه حتی امروز هم در انگلستان غیرقابل قبول و گران است منظور شده است. اما این دو جوان ا زهیچ كوشش دریغ نكردند و باتمام نیرو به تحصیل علم پرداختند. مطالعه ی اسناد باقیمانده از آن زمان میزان عشق و پشتكار اینان را بر ما آشكار می كند. متاسفانه هیجده ماه از اقامتشان در لندن گذشته بود كه میرزامحمدكاظم كه استعدادش در هنر نقاشی چشمگیر و نزد بزرگترین استادان انگلستان مشغول تحصیل بود در تاریخ 25 مارس 1813 م. دچار بیماری س ل شد و پس از چندی درگذشت. حاجی باباافشار تنها ماند. پس از چندی دولت ایران از حاجی باباافشار خواست كه به ایران بازگردد. ولی او تا پایان بردن درس از برگشتن به ایران خودداری كرد. و در سال 1235ه.ق با مدرك پزشكی به تبریز بازگشت و حكیم باشی عباس میرزا نایب السلطنه در تبریز شد. با این وصف حاجی باباافشار نخستین پزشك امروزی ایران محسوب می شود. به قول اسماعیل رائین «با وجودی كه پرداخت ششصد و پنجاه لیره هزینه ی تحصیل كه محصل اعزامی نخست برای عباس میرزا نایب السلطنه سنگین بود و این مبلغ تحمیلی بر بودجه ی ولیعهد می شد، معهذا او ترجیح داد دستجات دیگر محصل نیز به انگلستان بفرستد». دسته ی دیگر یك گروه پنج نفره به قرار زیر بود: 1- میرزا جعفر كه بعدها به مشیر الدوله ملقب شد. 2- میرزا صالح شیرازی كه بعدها نخستین چاپخانه و نخستین روزنامه را در ایران تاسیس كرد. 3- میرزا رضا صوبه داری كه برای تحصیل فنون توپخانه اعزام شده بود. 4- میرزا جعفر كه درس طب و شیمی می خواند. 5- علی چخماق ساز كه ساختن قفل و كلید را آموخت. عباس میرزا برای جلوگیری از هرگونه كارشكنی انگلیسی ها در امر تحصیل دانشجویان و آسودگی خاطر اینان حتی هزینه ی تحصیل یك سالشان را پیشاپیش پرداخت. این دانشجویان به همراه كلنل دارسی، افسر انگلیسی كه عازم آن سامان بود فرستاده شده بودند. دارسی طی محاسبه ای مقدارهزینه ی اینان را صد و بیست و پنج لیره ی انگلیسی در سال ارزیابی كرده بود ولی وقتی دانشجویان به لندن رسیدند معلوم شد هزینه ی سالانه شان دویست و پنجاه لیره یعنی دو برابر مقدار پیش بینی شده است. به همین خاطر دانشجویان در عسرت و تنگدستی و خفت گرفتار شدند. چنانكه دولت انگلستان هم به علت این كه معرفی نامه ای از طرف هیچ یك از مقامات دولتی ندارند بدانها اعتنایی نمی كرد. ولی با این همه هیچ كندی و سستی برای آموختن علوم و فنون در دانشجویان به وجود نیامد. این دانشجویان كه اصولا برای آموختن فنون نظامی اعزام شده بودند، در بازگشت از سایر رشته های مورد نیاز ایران نیز اطلاعات وسیعی كسب كرده بودند. گروه دوم دانشجویان اعزامی به خارج (كه در واقع نخستین گروه ثمربخش اعزامی بود)، پس از مدت سه سال و نه ماه حدودا در سال 1198 ه.ش از لندن به ایران بازگشتند. عباس میرزا كه ا ز بازگشت آنها سخت خوشحال و مسرور بود در چند شهر از شهرهای آذربایجان مراكز متعددی را به وجود آورد. آنها را واداشت كه موسسات صنعتی و تولیدی چندی را ایجاد كنند و بر اثر اقدامات موثر و قاطع عباس میرزا چندین كارخانه ی ماهوت سازی و پارچه باقی به وجود آمد كه قادر بودند لباس و پوشاك سربازان و افسران و اكثر اهالی را با تولید پارچه های نسبتا خوب تامین كنند. رواج صنعت چاپ به عنوان اصلی ترین وسیله ی اطلاع رسانی كه می توانست در انتقال سریع و گسترده ی افكار موثر باشد. تاریخ تاسیس نخستین چاپخانه و چاپ نخستین كتاب در ایران به درستی روشن نیست. حدس و گمان ها و نظرات متفاوتی وجود دارد. كشیش آنژووسن ژوزف فرانسوی، مبشر فرقه ی نصارای كرملی كه مدتی نیز در ایران می زیسته معتقد بود كه نخستین چاپخانه بعد از سال 1016 ه.ق (حدود سال 986 ه.ش و 33 سال پیش از تاسیس اولین چاپخانه در آمریكا) توسط چند كشیش فرانسوی وارد ایران شده است. این چاپخانه در اصفهان دایر شد و برای اولین بار تعدادی كتاب مذهبی شامل دعا و ذكر به زبان های فارسی وعربی به چاپ رساند. اما آقای اسماعیل راعین در جزوه اولین چاپخانه ی ایران می نویسد كه : «اولین كتابی كه در ایران و حتی كلیه كشورهای خاورمیانه در 185 سال بعد از اختراع چاپ توسط گوتنبرگ چاپ شد،‌كتابی است به زبان ارمنی كه در سال 1641 م (1020 ه.ش) با كوشش خلیفه خاچاطور گیاراستی در كلیسای وانگ جلفای اصفهان به چاپ رسیده است». در سال 1641 م. یك سال پس از چاپ نخستین كتاب در امریكا است. حروف اولیه ی چاپخانه ایران چوبی بود. اما چاپ با حروف چوبی به درازا نكشید و پس از سه سال تلاش شبانه روزی ، كشیشان كلیسای وانگ جلفای اصفهان موفق شدند همه حروف را مسی و آهنی كنند. متاسفانه چاپخانه های یادشده جملگی تقریبا اختصاصی بودند وعموم فارسی زبانان ایران سالیان دراز از داشتن چاپخانه محروم بودند . «شاردن جهانگرد فرانسوی (1343-1713م) كه در زمان شاه سلیمان صفوی به یاران آمده، در سیاحتن امه ی خود گوید:‌ایرانیان اشتیاق وافری دارند كه صنایع چاپ در كشورشان پدید آید و به فواید و ضرورت آن كاملا پی برده اند. معهذا كسی پیدا نمی شود كه چاپخانه به وجود آورد. برادر وزیر دربار كه یك شخص بسیار عالم و مقرب حضور شاهنشاه است در سال 1987 ه.ق می خواست با من قرار و مداری بگذارد تا كارگرانی به ایران آیند و این فن ظریف را به ایشان بیاموزند. مشارالیه كتابهای عربی و فارسی چاپی را كه برایش برده بودم به نظر اعلیحضرت همایونی رسانید. با این پیشنهاد موافقت حاصل شد ولی وقتی كه مسئله پرداخت پول آن به میان آمد، هرچه رشته شده بود،‌پنبه گشت». (29) تاریخ تاسیس نخستین چاپخانه در تهران به درستی روشن نیست اما این مطلب روشنی است كه كار چاپخانه حروفی (سربی)‌تبریز یك سال بعد از مرگ عباس میرزا تعطیل شد و تقریبا ده سال بعد چاپخانه ی حروفی تهران نیز بسته شد و درست زمانی كه جهان ترك تازانه به جلو می تاخت، ایران برای مدت بیش از 60 سال از چاپخانه های سربی محروم ماند و چاپ ایران منحصر به چا5- رواج و گسترش روزنامه نویسی به عنوان مهمترین رسانه ای كه اخبار و اطلاعات را در كوتاهترین زمان در همه جا منتشر می كرد. نشریات ادبی كه بعدها زمینه ی تحول به شعر نیمایی را فراهم آوردند، نیز در واقع معلول این اقدام بودند. (31)روزنامه از دیرباز در ایران وجود داشته. گفته می شود كه صاحب بن عباد، كاتب و وزیر مشهور آل بویه (متوفی به سال 385 ه.ق) روزنامچه داشت و وقایع روزانه را در آن ثبت می كرده و بنابراین روزنامه در زمان های قدیم به معنی دفتر یادداشتها و گزارش های روزانه به كار می رفته است. ولی روزنامه به مفهوم امروزی از زمان محمدشاه قاجار در ایران پیدا شده است. در زمان محمدشاه، سومین شاه قاجار اوراق كوچكی مشتمل بر حوادث و اخبار گوناگون دربار و دولت از طرف دولت و در محیط دربار منتشر می شد كه نویسندگان آن خود دولتی ها بودند. این اوراق ،‌كاغذ اخبار نامیده می شد كه ظاهرا ترجمه ی تحت اللفظی «نیوز پی پر» است; . اولین كاغذ اخبار كه میرزا صالح شیرازی چاپ می كرد، نشریه ای بود ماهانه و بی نام و گویا بیش از دو شماره منتشر نشد. بعد از تعطیل كاغذ اخبار، هشت سال ایران روزنامه نداشت تا اینكه در دوران سلطنت ناصرالدین شاه به همت امیركبیر روزنامه ئی به نام «روزنامچه ی تهران» و سپس «روزنامه ی وقایع اتفاقیه» منتشر شد. وقایع اتفاقیه هفتگی بود و مدیر آن حاجی میرزا جبار ناظم المهام معروف به تذكره چی نویسنده نشریه میرزا عبدالله و مترجم آن سر ادوارد برجیس انگلیسی بود. هفته نامه ی وقایع اتفاقیه ده سال به همین نام منتشر شد و پس از آن نام روزنامه تغییر كرده و با افزوده شدن تصاویری به آن با نام «روزنامه انطباعات دولت علیه ایران» منتشر شد. نخستین روزنامه غیردولتی و شهرستانی ظاهرا روزنامه ی نشریه ی ملتی بود كه حدود هشت سال پس از انتظار وقایع اتفاقیه منتشر شد. این نشریه در تبریز و به مدیریت حاجی عبدالله تاجریزدی منتشر می شد. «اما حقیقت این است كه به قول اقای آرین پور «روزنامه های عهد ناصری، حتی روزنامه ئی كه ظاهرا عنوان ملتی داشت، همه دولتی بودند; و ما از دوره ی ناصرالدین شاه روزنامه ئی كه دولتی نبوده و در خود ایران منتشر شده باشد، نمی شناسیم». و اما ما تا قبل از انقلاب مشروزه هیچ نشریه ی ادبی و هنری نداریم. نخستین مجله ی ادبی هنری ایران،‌مجله ی بهار به مدیریت های یوسف اعتصامی، پدر پروین اعتصامی است كه بعد از انقلاب مشروطه منتشر شد. » (32)«نخستین روزنامه ئی كه به زبان فارسی در خارج از كشور منتشر شد روزنامه ی «اختر» به مدیریت محمد طاهر تبریزی بود كه در سال 1253ه.ق در اسلامبول چاپ و منتشر شد. این نشریه چنان آتش بر پا كرده بود كه به تنهایی كار یك حزب را می كرد». (33)طرفداران این روزنامه با شور و شوق فراوان به تبلیغ و ترویج خط مشی و رهنمودهای روزنامه می پرداختند و چنان بودكه عوام، هواداران اختر را «اختری مذهب» می خواندند. حكومتها هرگز نتوانستند از نفوذ ایران روزنامه به درون مردم جلوگیری كنند و شعله اش تمام هندوستان و ع راق و قفقاز و ایران رادر نظرگرفت. بعد از انتشار اختر، در هر حركت اجتماعی ایران آثار این روزنامه كاملا مشهود بود. نویسندگان این روزنامه از روشنفكران و انقلابیونی بودند كه بر اثر استبداد قاجار ایران را ترك كرده بودند كه از آن جمله بودند با میرزا آقاخان كرمانی، میرزا مهدی خان تبریزی، شیخ احمد روحی و میرزا محمد علی خان كاشانی. پارسی نویسی میرزا مهدی خان و اشعار ملی و انقلابی او، لحن آتشین میرزا علی محمدخان كاشانی و افشای پرتحرك او و روشن بینی و افشاگری سایر دست اندركارران اختر،‌نشریه ای به دست می داد كه رهایی از میدان مغناطیس آن برای مردم ناممكن بود. حدود پانزده سال بعد از انتشار اختر بود كه نشریات دیگر چون قانون، حكمت، ثریا، حبل المتین ، پرورش و; پیدا شدند. 6-ترجمه و نشر كتابها و آثار فرنگی كه آشنایی همگانی تر با پیشرفتهای جهان غرب را بیش از پیش ممكن می ساخت. از جمله كتابهایی كه از زبانهای اروپایی ترجمه شد، غیر از متون درسی و علمی آثار زیر را می توان نام برد: «تاریخ پطر كبیر، شارل دوازدهم، اسكندرمقدونی، همگی از ولتر و رمانهای تاریخی و علمی مشهور سه تفنگدار، كنت دومونت كریستو و لویی چهاردهم و پانزدهم از الكساندر دوما، تلماك از فنلن، رابینسون كروزر از دانیل دفو، مسافرتهای گالیور، از جاناتان سویفت و بالاخره سرگذشت حاجی بابا اصفهانی اثر جیمز موریه كه به ترجمه ی میرزا حبیب اصفهانی شهرت و اعتبار خاصی در زبان فارسی پیدا كرده است». (34)«رمان حاجی بابا نمایانگر سنتهای واپس گرا و مضحك جامعه ی آن روز ایران است. هرچند این رمان با نگاهی تحقیرآمیز به ما نوشته شده ولی حقیقت این است كه مایه ی این تحقیر را آداب و رسوم و بی فرهنگی حقارت بار جامعه ی همان زمان ایران فراهم كرده است، و جیمز موریه استعمارگر خوش قلم هم فقط همین بی فرهنگی عقب افتادگی ها را بزرگ كرده است;» (35)ولی گذشته از همه ی اینها واقعیت این است كه حاجی بابای اصفهانی آئینه ی روشنی از جامعه ی ما است و با همه ی ضعفهای تكنیكی و تكرار مكررات و پرداختن به بسیاری نكات پیش پا افتاده، یكی از آثار پرماجرا و زیبای عامه است كه باید مورد توجه قرارگیرد. بعد از رمان حاجی بابا، ما داستانی نداریم تا اوایل حكومت ناصرالدین شاه كه دارالفنون باز می شود. با گشایش دارالفنون نیاز و شور ترجمه روشنفكران را در خود می گیرد. ترجمه پشت ترجمه از چاپ در می آید. سفر به اروپا بیشتر می شود. نویسندگان هرچه بیشتر با تكنیك و فن بیان دردها و آرزوها و نیازها و خواهش های فردی و اجتماعی آشنا می شوند تا اینكه نخستین داستان نویسان ایران ظهور می كنند: فتحعلی آخوندزاده، حاج زین العابدین مراغه ای، طالبوف،; اولین داستان ایرانی از یك نویسنده ی ایرانی كه د رواقع بعد از حاجی بابا دومین داستان مربوط به حیات ایران می شود. داستان «ستارگان فریب خورده یا حكایت یوسف شاه سراج» است كه به قلم فتحعلی آخوندزاده به زبان آذری نوشته شده و در سال 1236ه.ش منتشر شده است. آخوندزاده اطلاع نسبتا خوبی از وضع زندگی مردم ایران نداشت او واقعیات روزمره ی روزگار خود را درقالب داستانی از زندگی شاه عباس صفوی ریخته و داستان افشاگرانه ی خوبی ارائه داده است;. . آخوندزاده در این داستان وحشتناك كه داستان همیشه ی ایران بوده است از طرفی رذالت بی حد حكمرانان مرتجع و بی فرهنگی رابیان می كند كه به خاطر وهمی ابلهانه جان هزاران نفر را به خون می كشند و از دیگر سو، قهرمان داستان را كه به زودی كشته می شود. قهرمان داستان در موقعیتی كه بنابر مصالحی حكومت شاهی را موقتا در دست گرفته به جای عیش و نوش چون دیگر شاهان و سلاطین دست به اصطلاحات و اقداماتی می زند كه مردم در بحبوحه انقلاب مشروطه خواهان اجرایش می شوند.6-تاسیس مدرسه ی فنی دارالفنون و تعمیم گسترش دانشهای نوین كه می توانست مقدمه ای باشد بر تعلیم و تربیت همگانی به شیوه ی جدید و سرانجام تاسیس دانشگاه در دوره های بعد . احساس نیاز به داشتن چنین موسسه ی نوینی از سالها پیش، به ویژه از روزگار عباس میرزا به ضرورت توجه به فنون نظامی و اسلحه سازی پیدا شده بود. اما شكل عملی كار تا روزگار صدارت امیركبیر به تعویق افتاد. «امیركبیر پس از سفر به روسیه (شوال 1244 ه.ق) و دیدن مدارس فنی و صنعتی آنجا به فكر ایجاد دارالفنون افتاد. نظر وی بر آن بود كه این مدرسه موسسه ای نظامی و فنی باشد تا بتواند نیازهای مملكت رو به رشد و آبادانی ایران را كه او پیش بینی می كرد، برآورده سازد. تصمیم جدی امیركبیر برای ایجاد دارالفنون در سال 1266ه.ق یعنی سومین سال سلطنت ناصرالدین شاه گرفته شد، اما افتتاح رسمی آن در سال 1268 یعنی چند ماه بعد از عزل امیركبیر صورت گرفت.» (36)دارالفنون همانگونه كه از نامش پیدا است، نخست مدرسه ای نظامی – فنی بود. ولی به مرور چشم انداز درخشان دستاوردهای مختلف بشری، از جمله در هنر و ادبیات، مترجمین دیگر رشته های را نیز به دارالفنون كشاند و مدرسه ی دارالفنون پس ازچندی از صورت یك مدرسه ی فنی محض درآمد و به مدرسه ی تمام هنرها تبدیل شد. از این پس دارالفنون نقش اصلی را در پیشبرد علم و هنر عهده دار شد به طوری كه می توان گفت تجددخواهی و مبارزه با خرافات و موهومات و نشر افكار آزادیخواهانه در عصر ناصری تا حدی از بركت تربیت و تعلیم همین طبقه تحصیل كردگان دارالفنون بود. هم این موسسه ی سودمند بود كه عمال انقلاب مشروطیت و آن دسته از مامورین دولتی را كه رشته ی كارهای آینده ی ایران را به دست گرفتند، تربیت كرد. در این جا اشاره به دو جریان فكری و روشن كردن یك نكته لازم به نظر می رسد: «یك، جریانی كه تمام فارغ التحصیلان و دست اندركاران دارالفنون را مترقی و متحد و معرفی می كند، دو دیگر جریانی كه دارالفنون را مركز فساد و تباهی می داند و تمام بدبختی های این مملكت را از آن روزی میداند كه ایران دچار مدرسه شده است: این هر دو فكر منحرف و گمراه اند. برای آن دسته ی اول عرض شود كه محمدحسن خان صنیع الدوله معروف به اعتمادالسلطنه صاحب كتاب خلسه یا خواب نامه كه نخستین سانسورچی ایران بود نیز فارغ التحصیلان همین دارالفنون بود. و اما دسته ی دوم هم اگر منصفانه به اطرافشان نظر كنند، می بیند كه این كاغذ وقلم و كتابی كه هم اكنون در دست دارند تا به این وسیله به دانشجویان دارالفنون ناسزا بگویند، نتیجه ی كوشش و سعی همان مفسدان است. دارالفنون مثل هر مدرسه ای بد و خوب را با هم پرورید» (37)دكتر شفیعی كدكنی در مورد زمینه ی تغییرات فرهنگی – اجتماعی آن دوره چنین می گوید: «عوامل فرهنگی تغییر، بیش و كم در پایان عصر قاجاری وجود داشته است. نمی شود منكر بعضی از ترجمه های آثار اروپایی در زمینه ی علوم ساده مثل علم تشریح و جغرافیایی علمی شد. عوامل فرهنگی به صورت خیلی ضعیفی در عصر مورد بحث ما (قاجاریه) بوده است. یعنی می توان آثاری از آشنایی روشنفكران ایرانی را با آنچه در جهان پیرامون آنها می گذشته است، پیدا كرد. از قبیل اطلاعاتی در باب كمپانی هند شرقی، پیشرفت های علمی اروپایی و ; .اینها در كتابهایی هم كه به صورت خیلی ساده ترجمه شد، نمودار است. «سنت زمان امیركبیر و قائم مقام اگر ادامه پیدا كرد، ای بسی ژاپن دیگری ظهور می كرد». (38)به هر حال با بررسی اجمالی شرایط آن روز درمی یابیم كه نقطه ی آغاز برخورد ایران و غرب را در دوره قاجار و پیش زمینه های آن را در دوره صفویه می توان جستجو كرد. كه پس از جنگهای ایران و روس قوت می گیرد و از حد ارتباط سیاسی به برخورد فرهنگی و فرهنگ پذیری می رسد. «این برخورد از میل به اصلاح و ترقی آغاز می شود و تا نیل به تحول و سپس حركت در مسیر رشد و توسعه ادامه می یابد. » (39)در این دوره مردم به پاره ای آزادی ها دست یافته و حقوق سیاسی و اجتماعی خود را درك كرده بودند. سواد و دانش اجتماعی عمومیت یافته بود و مردم توانسته بودند شیوه ی حكومتی دلخواه خود را انتخاب كنند. این اصل هم برای اكثریت جامعه و هم تا حدودی برای حاكمیت سیاسی پذیرفته شده بود كه مردم لازم است بر سرنوشت خویش مسلط باشند.از این پس همه چیز به نوعی با جامعه و مردم ارتباط پیدا می كرد. «بنابراین ادبیات هم مثل دیگر مظاهر اندیشه و فرهنگ به مردم روی آورد وانعكاس ارزشهای اجتماعی را وجهه ی همت خود قرارداد. به همین دلیل از شعر این دوره، دیگر نه به عنوان پدیده ای تجملی و منحصر به گروههای محدود حاكم یا برگزیدگان فكری، بلكه همچون امری عمومی ومتعلق به گروههای وسیع جامعه باید سخن گفت كه به جای ارتباط مستقیم با دربار و گروههای بالای اجتماع، از طریق مطبوعات متعدد و رنگارنگ و با محتوای سیاسی و انقلابی مورد علاقه ی همگان، مخاطبان خود را در گوشه و كنار شهرستانها و حتی روستاهای كشور سراغ می گرفت». (40) ویژگیهای شعر مشروطه قیصر امین پور معتقد است كه میان انقلاب مشروطه و شعر آن شباهتهایی وجود دارد . زیرا شاعرانی بوده اند كه در اصلاحات و مبارزات اجتماعی شركت داشته اند و شالوده ی شعر این دوره و انقلاب مشروطه راز یك جنس معرفی می كند: ادامه خواندن مقاله در مورد زبان و تئوريهاي مربوط به آن

نوشته مقاله در مورد زبان و تئوريهاي مربوط به آن اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.