nx دارای 41 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است
فایل ورد nx کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه و مراکز دولتی می باشد.
این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است
توجه : در صورت مشاهده بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد
بخشی از متن nx :
پیشگفتارهنر بیزانس Byzantine artهنر منسوب به دوره امپراطوری روم شرقی، كه حدود 330 میلادی توسط كنستاتین تاسیس شد و در سال 1453 كه قستنطنیه (كنستانتینوپل) پایتخت امپراطوری به تصرف تركها درآمد و با نام استانبول پایتخت امپراطوری عثمانی شد،به پایان رسید. طی این یازده سده متصرفات بیزانس از نظر گستره بسیار متنوع بود زمانی تقریبا تمام حوزه مدیریتانه را در بر می گرفت،اما از سده هفتم میلادی به بعد بسیاری از ایالات آن نخست به رست اعراب و بعد به دست تركها از دست رفت.
با این حال هنر بیزانس را نمی توان به درستی بر حسب مسائل سیاسی یا جغرافیائی توصیف كرد. این هنر به ناگاه ظهور نیافتو برای مدت طولانی به همان اندازه كه هنر بیزانس محسوب می شود، هنر رومی هم بود. و از این گذشته در سال 1453 هم متقوف و مضمحل نشده زیرا در نیمه دوم سده ی پانزده م و بخش قابل توجهی از سده‌شانزدهم هنر آن مناطقی كه هنوز ارتودوكس یونانی شكوفا بود – مانند منت آتوس (montatos) به همان سنت بیزانسی بود .
همچنین هنر بیزانسی بسیار فراتر از محدوده های قلمرو امپراطوری رفت و به عنوان مثال به جاهایی چون كشورهای اسلاو هم نفوذ كرد . هنر بیزانسی پیش از هر چیز هنری مذهبی است. نه به ای معنا كه صرفاً محدود به مضامین مذهبی بود. زیرا نمود آن را در «هنر های فرعی» آثار فلز كاری، نساجی برجسته كاری روی عاج، مینا كاری،جواهر سازی و غیره هم شاهدهستیم و به علاوه نقاشی های دنیوی و آثار موزائیك كاری نیز قصرهای امپراطوری را مزین می ساخت. اما
این آثار ،كه بسیاری از آنها مفقود شده و از بین رفته اند،در قیاس با موضوعاتی كه از كتب مقدس عهد قدیم و عهد جدید كتابهای آخر زمانی و زندگی قریسین اخذ می شد اندك است. هنر بیزانس همچنین یك هنر دین شناسه است از این رو هنرمند بیزانسی سودای رهایی بیان فردی خود را نداشت و صرفا بیان و گم ها و پیش فرضها ارتودكسی محسوب می شد و وابسته به كلیسایی بود كه این دگم ها را برقرار ساخته بود. وظیفه او ترجمان دستورالعمل ها و آموزه های
ایمان مذهبی،اندیشه های علمای دینی و اراده ی شورای كشیشان به زبان هنر بود. در نتیجه این هنر،هنری غیر شخصی و سنتی بود. از این روشخصیت هنرمند نادیده انگاشته می شد و در واقع تعداد اندكی از استادان بیزانسی را به اسم می شناسیم . چیدمان موزاییك ها یا نقاشی‌ها در كلیسا،انتخاب موضوعات حتی حالت و بیان حسی شخصیت ما همگی مطابق با الگوی سنتی ملهم از مفاهیم این شناسانه بود. و اگر زمانی هنرمند تلاش می كرد تا به
نوآوری دست زند، خطر اتهام به ارتداد یا كفر را به جان می خرید. وظیفه هنرمند بیش از آن كه كاركرد آموزشی داشته باشد قرابت هایی با نقش روحانیون كلیسا داشت و استعداد عملی وی نوعی آیین عبادی محسوب می شد . آیینی تقریباً به مفهوم آیین عشاء ربانی . همین امر هنر اساساً دین شناسانه ی
بیزانس را از هنر آموزشی ترغوب در دوره‌قرون وسطی متمایز می سازد. حتی زمانی كه هنر بیزانس جنبه امپراطوری به خود گرفت،به سختی از این ویژگی و مشخصه دین سالارانه و مذهبی فاصله گرفت. در حقیقت در این دوره شكلی از هنر كه در خدمت تجلیل از امپراطوری بود، وجود داشت؛ اما در بیزانس
امپراطور،به عنوان پادشاه و فرمانروای شرقی،تجسم زمینی ربانیت و الوهیت محسوب می شد. دربار وی با سلسله مراتبی كه به دقت تدبیر شده بود،بازتابی بود از سلسله مراتب بهشت . مراسم قصر بزرگ كه با نظم بسیار دقیق و پروسواس انجام می‌شد، نوعی آیین عبادی محسوب می شد . از همین رو تعجبی نیست كه هنر بیزانس نوعی هنر استلیزه است و اساساً در مقابل روح و سلیقه هنر یونان باستان قرار می گیرد كه مضمونش انسان و شباهت های طبیعی
اوست. هنرمندان بیزانسی از انسان زمینی و فردی دوری می جویند و در سودای ابر انسان،امر مقدس و مطلق است. این هنر با اتكا به شیوه استلیزه، انسان گرایی را در هنر از بین می برد و فرمهایی با كیفیت قدسی نمادین را ارائه می كند. این هنر طبیعت گر نیست بل آیینی است. قراردادهای هنر بیزانسی سرانجام با ایده های طبیعت گرایانه ی هنرمندان چون جیوتو و دو چیوبه چالش خوانده شد.
فصل اولهنر صدر مسیحیتاینكه نخستین آثار هنر مسیحی در كجا و در چه زمانی و توسط چه كسی به وجود آمد،بر كسی روشن نیست . چرا كه پیش از فرمانروایی كنستانتین كبیر كه مسیحیت را دین رسمی كشور و رم را مركز مسیحیت قرار داد،مسیحیان در نظر رومیان فرقه ای مزاحم و حتی خطرناك شمرده می شدند كه باید مهار شوند بنابراین مسیحیان باید مخفیانه عبادت می كردند . لذا احتمالاً در خانه‌های خصوصی ثروتمندان و یا در پرستشگاه‌های مخفی عبادت می كردند . آثار زیادی از آن دوره در دست نیست ،اما با ارزش ترین آثار این دوره مقابر دخمه‌ای یا كاتاكومب (Catacomb) ها هستند. این مقابر شبكه های گسترده‌ای از دالانها و اتاقكهای
زیرزمینی در زیر شهر رم و شهرهایی هستند كه به عنوان گورستانهایی پنهان برای دفن مردگان مسیحی كه بیشترشان در ردیف شهدای اولیه مسیحیت به شمار می‌روند – طراحی شده بودند. مقابر دخمه ای از سده دوم تا سده چهارم پیوسته مورد استفاده بوده‌اند،و تخمین زده‌اند كه فقط در مقابر دخمه ای رم نزدیك به چهار میلیون جسد دفن شده باشد. این مقابر در روزهای پیگرد به عنوان مخفیگاهی برای پناهندگان مورد استفاده قرار می‌گرفتند؛ مدرك اثبات این
سخن ،پلكانهای مسدود و مجزا، تورفتگی ها و گذرگاه‌های مخفی، و درهای مخفی نگه داشته شده ی ورودی و خروجی است. بدون تردید در این دخمه‌ها آیینهای سری مسیحی نیز اجرا می‌شده است و نقش اصلی آنها جای دادن مردگان بوده است. (تصویر1-1)
در رم ،مقابر دخمه‌ای به صورت تونلهایی در لایه متخلخل خاك توفا كه سازندگان قدیمی شهرهای مردگان در دوره اتروسكها از خواص عالیش بهره‌ها گرفته بودند، ساخته می‌شدند . پس از آنكه قطعه زمینی برای گورستان برگزیده می‌شد دالانی به پهنای 90 تا 120 سانتی‌متر و فاصله مناسبی از سطح زمین، دور تا دور آن حفر می‌كردند. در سطح دیوارهای جانبی این دالانها، تورفتگیهایی به موازات محور دالان برای نگهداری از اجساد مردگان گشوده می‌شد؛ این تورفتگیها كه لوكوس نامیده می‌شدند مانند طاقچه هایی بر روی یكدیگر كنده می‌شدند. غالباً اتاقهای كوچكی به نام كوبیكولوم به عنوان نماز خانه‌ی تدفینی در دیوارها ساخته می‌شدند و طاق بندی متفاوتی داشتند. وقتی دالانهای پیرامونی اولیه پر از لوكولوس و كوبیكولوم می‌شدند دالانهای دیگری عمود بر آنها حفر می‌كردند، و این روند تا جایی كه فضای جانبی اجازه می‌داد ادامه پیدا می‌كرد. آنگاه سطوح یا لایه هایی پایین‌تر را حفاری و از طریق پلكانهایی به یكدیگر متصل می‌كردند و تعداد لایه های مزبور در بعضی از شبكه ها تا پنج طبقه می‌رسید. وقتی محوطه‌های تدفینی مجاور متعلق به اعضای یك انجمن اخوت مسیحی یا اهدایی یا خریداری شده در اختیار عده‌واحدی قرار می گرفت، میان گورستانهای مربوط راههای ارتباطی گشوده می‌شد و بروستعشان افزوده می‌شد. پس از اعلام رسمیت این مسیحی ،ساختن مقابر دخمه‌ای از رواج افتاد و از آنچه ساخته شده بود به عنوان مكانهای مقدس یادگار شهدای بزرگ ،و زیارتگاهی برای دینداران استفاده می‌شد. تصویر (2-1)بسیاری از كوبیكولومها را با نقاشی های دیواری به شیوه باستانی پسین (دین روم) ،حتی از لحاظ موضوع، تزیین می‌كردند،و در تفسیر این نقاشی ها می‌گفتند كه با اعتقادات ایشان سازگار هستند . طرحهای هندسی سقف نقاشی شده مقبره دخمه ای دو قدیس به نامهای سان پیترو و سان مارچلینو در رم به معنی قبه فلك (دایره بزرگ) به كار گرفته شده و درونش را نقش صلیب یعنی مظهر اصلی ایمان مسیحی فرا گرفته است. (تصویر 3-1) بازوهای چلیپا به نیم
دایره‌هایی ختم می‌شوند كه در درونشان صحنه‌هایی برگرفته از كتاب عهد عتیق درباره ی زندگی یونس شرح داده شده كه در سمت چپ به دریا پرتاب می‌شود و در سمت راست از كام نهنگ از كتاب عهد عتیق درباره‌ی زندگی یونس شرح داده شده كه در سمت چپ به دریا پرتاب می‌شود و در سمت راست از كام نهنگ بیرون می‌آید و در قسمت پائین بار دیگر سالم و تندرست بر زمین خشم دیده می شود كه از كه معجزه ی نجات خودش و رحمت خداوند گاری غرق در اندیشه شده است. فضاها بین این نیم دایره‌ها با پیكره‌های اورانس یا اعضای انجمن مسیحی كه دستهایش را به نشانه نیایش به آسمان بلند كرده‌اند اشغال شده
است؛ این حالت كشیش وار امروز نیز در مراسم عشای ربانی كاتالیكهای رومی تكرار می‌شود و احتمالاً به همان گذشته‌های دور و دراز مربوط می‌شود. در قاب مدور میانی، مسیح را در لباس چوپانی نیكوكار و جوان می‌بینیم كه حضورش در صحنه داستان یونس حكایت از منجی بودنش دارد. موضوع چوپان نیكوكار را میتوان پیگیری كرد و به هنر كهن یونانی و مصری رسید ولی در اینجا چوپان نیكوكار به نگهبان وفادار گوسفندان مسیحی تبدیل می‌شود كه به حواریون خویش می‌گوید «بره‌هایم را تغذیه كنید، گوسفندانم را تغذیه كنید» در اینجا شایان تذكر است كه در مقابر دخمه ای متعلق به دوره پیگرد ، مسیح تقریباً همیشه یا در
لباس چوپان نیكوكار شبیه سازی می‌شد یا در لباس یك آموزگار . بعدها یعنی وقتی مسیحیت دین رسمی امپراتوری رم گردید،مسیح خصوصیاتی امپراتورانه چون هاله ی‌گرد سر،ردای ارغوانی ، تاج و نشانه‌های دیگری از سركردگی خود پیدا كرد. سبك نقاشان مقابر دخمه‌ای ، غالباً همان امپرسیونیسم شتابان و طرح گونه‌آی است كه در نخستین نقاشی های روی متعلق به آخرین دوره پومپئی است و اجرای آن از خوب تا بد، و غالباً بد،در نوسان است. باید در نظر داشته
باشیم كه مقابر دخمه ای مكانهایی بدیمن برای هنر زینتگر دیواری بودند. هوا از تعفن اجساد فاسد شده سنگین بود، رطوبت زیاد بود و روشنایی كه عموماً از طریق چراغهای روغنی تامین می‌شد به هیچ وجه برای آفریدن نقاشی های ظریف و اجرای طاقت فرسا چنان كاری كافی نبود. برای كشیدن طرحهای سقفی و طرحهای روی طاقها و نیمدایره‌ها ، نقاش می‌بایست بدنش را به حالتهای دشوار و خسته كننده‌ای در می‌آورد و به همین علت جای شگفتی نیست كه كارش را چنان شتابان به پایان می‌رسانده و نتایجی چنان كم ارزش می‌گرفته است.
فصل دوممعماریبا آنكه پاره‌ای از جشنها و مراسم در مقابر دخمه ای برگزاری می‌شد، به احتمال زیاد عبادات منظم در خانه هایی خصوصی كه به ترتیبی برای تبدیل شدن به خانه‌های «انجمنی» یا تالارهای ستوندار ساده تغییراتی در آنها داده شده بود به جای آورده می‌شدند. خانه‌های اخیر سالم بر جامانده اند زیرا در آخرین پیگرد بزرگ در دوره دپوكلسین تمامی آنها ویران شدند، بقایای یكی از این خانه ها كه به گونه ای با سیلیكای اولیه شباهت دارد و به 311 میلادی مربوط می‌شود زیر كلیسای جامع آكویلیا به دست آمده است. وقتی مسیحیت در سراسر امپراتوری رم از سوی كنستانتین به عنوان دین رسمی پذیرفته شد ناگهان ساختن
بناهایی مناسب برگزاری مراسم مذهبی و آداب نماز مسیحی ضرورت پیدا كرد و بر اهمیت كیش مسیحی بسی افزود. تمام اجزای معماری این كار وجود داشتند: خانه دهلیز سر گشاده، نمازخانه‌ی دخمه ای ،باسیلیكای رومی، چگونه این اجزا با یكدیگر به طرز استادانه ای تركیب شدند و یكی از نخستین بناهای كلیسای مسیحی در عصر جدید یعنی كلیسای سان پیترو در رم پدید آوردند بر ما دانسته نیست. بحثهای مربوط به منشاء باسیلیكای مسیحی همچنان ادامه دارد. كلیسای سان پیترو كه در سال 330 وقف شده احتمالاً از مهمترین طراحی در تاریخ معماری كلیسا برخوردار است . اهمیت این كلیسا وقتی بیشتر شد كه گفتند اینجا محل فرضی دفن پطرس حواری مقرب عیسی مسیح بوده است. تشخیص ابعاد آن از روی طراحیهای قدیمی دشوار است؛ طول و ارتفاع صحن یا
تالار مركزی آن دو برابر صحن یك كلیسای جامع بزرگ بوده است. فضای درونی این كلیسا «یكی از جادارترین ، مجلل‌ترین و هماهنگ ترین فضای ساخته شده تا آن زمان … بود كه به طرزی شاهانه از انواع مرمر و موزاییك سراشر بود، پرعظمت و در عین حال ساده و بزرگ به بهترین معنی رومی این واژه بود.»
از نقشه كلیسای سان پیترو چنین بر می‌آید كه كلیسای مزبور ساختمانی مستطیل شكل بود كه راه و روش از یك حیاط ستونبندی شده می‌گذشت و به دهلیز سرگشاده ی منتهی به هشتی و رودی یا دهلیز سرپوشیده می‌رسید. پیكر اصلی كلیسای از صحن یا تالار مركزی ،راهروهای كوتاه جانبی ، مذبح یا شاه
نشین، و تالار عرضی یا بازویی كه بین تالار مركزی و مذبح قرار گرفته و اندكی از دیوارهای تالار مركزی و راهروهای جانبی بیرون زده است تشكیل می‌شد. ترتیب و جایگزینی بنیادی این اجزا در معماری مسیحی دوره‌های بعد نیز مورد استفاده قرار گرفت، گرچه اشتباه است اگر تصور كنیم كه با سیلیكا طرح انعطاف پذیر و استاندارد شده ی ثابتی دارد؛ مثلا تالار بازویی كه از ویژگی های متغیر كلیسای شهر رم است،غالباً در كلیسای شهرهای دیگر مخصوصاً كلیساهای مشابه به چشم نمی‌خورد.
در نقشه مقطع (تصویر 4-2) و تصویر (5-2) كلیسای قدیمی سان پیترو كه در قسمت تصاویر، تالار ستون بندی شده بزرگی را می‌بینیم كه آشكارا با باسیلیكاهای غیركلیسایی روی نظیر باسیلیكای اولپیا در فوروم ترایانوس ارتباط دارد. باسیلیكای سان پیترو برخلاف باسیلیكای نسبتاً قدیمی تر كنستانتین ، طاق نداشت بلكه سقف چوبی داشت؛ ساختمانهای بتونی و طاق دارگران تمام می‌شدند و احتمالاً بر حسب ضرورت و مناسب بودن مصالح سبك برای برگزاری مراسم دینی،در بناهای مسیحی از اینگونه مصالح سبك استفاده می‌شده است. در ورودی باسیلیكای پیش از مسیحیت كه از قسمت طولی بنا بازی شده
است در كلیسای مسیحی به قسمت عرضی آن انتقال داده شده است. فقط یكی از چند مذبح باسیلیكای مزبور در اینجا حفظ شده است،كه آنهم در آخرین نقطه مقابل در ورودی قرار داده شده است. ستونهایی كه با فواصل مساوی دورتادور صحن كار گذاشته شده‌اند به ستونهای جناحی تبدیل شده‌اند، و بر فراز همین ستونها در كلیسای سان پیترو یك اسپر افقی به شیوه كلاسیك كارگذاشته شده‌اند به ستونهای جناحی تبدیل شده‌اند، و بر فراز همین ستونها در
كلیسای سان پیترو یك اسپر افقی به شیوه كلاسیك كارگذاشته شده بود. در ساختمانهای كلیسایی دوره‌های بعدی،ستونها به شیوه ایوان ستوندار كاخ دیوكلسین در اسپالاتوبیش از پیش در زیرقوسها قرار می‌گیرد. تمام این تغییرات درباسیلكای دوره پیش از مسیحیت، پرسپكتیوی گسترده پدید می‌آورد كه در زیارتگاه به عنوان كانون كل طرح و محل راز اصلی ایمان مسیحی متمركز شود. « روحانی شدن» طرح غیركلیسای رومی،نه فقط در تجدید آرایش محور
ساختمان بلكه در ساختمان بی نهایت ساده و سبكی دیوارهای مایل و ستونهای آن نیز بیان شده است. بنای رومی با دیوارهای عظیم و وزن سنگین، سطوح پیكره بندی شده با نقشهای برجسته و گود و انبوهی از مجسمه ها – به شكلی سبكتر، ظریفتر و صافتر در آمده است؛ میتوان گفت كه «غیر مادی» شده است تا با جهتگیری جدید به سوی دنیای معنوی در برابر دنیای مادی جور در آید.
طرح كلیسای باسیلیكای مستطیل شكل، سالهای طولانی مورد توجه دنیای مسیحی بود. ولی مسیحیان اولیه، الگوی ساختمانی كلاسیك دیگری را نیز اقتباس كردند كه ساختمان متراكم در قسمت مركزی (نقشه – مركزی) یا ساختمان گنبد دار گرد یا چند ضلعی بود؛ بعدها این نقشه در خاور زمین مورد توجه قرار گرفت و معماران بیزانس ابعاد عظیمی به آن دادند و موضوعش را به شكلهای مبتكرانه‌ی گوناگونی تكمیل كردند . در غرب از الگوی ساختمان نقشه مركزی عموما برای باهای كوچك در مجاورت و در خدمت باسیلیكاهای اصلی مانند آرامگاهها، تعمیرگاهها و نمازخانه های خصوصی استفاده می شد. نمونه بسیار ظریف این طرح نقشه – مركزی ،كلیسای سانتاكوستانتسا در رم است. (تصویر 6-2) كه در اواسط سده ی چهارم ساخته شده بود. این كلیسا كه احتمالا در آغاز یك تعیمرگاه بوده ،به فاصله اندكی به آرامگاه كنستانتیا دختر كنستانتین امپراتور مبدل گردید. پیشینیان این كلیسا را می توان تا رسیدن به مقابر لانه
زنبوری میسنی ها ردیابی كرد،هر چند این احتمال وجود دارد كه سازندگانش مستقیماً از پانتئون یا بنای مرور گنبدی بر بالای حوضچه برخی از حمامهای عمومی مانند حمامهای كاراكالا الهام گرفته باشند. لیكن پیكر اصلی پانتئون دستخوش دگردیسی شده است،همچنان كه باسیلیكای رومیان پیش از مسیحیت به باسیلیكای مسیحیت آغازین جهش پیدا كرد. در كلیسای سانتاكوستانتسا دیاره ی ستونهای دوتایی كه استوانه های گنبد دار را نگه می دارد،از فضای دیوارهای خلاص شده و به قدر كافی آزاد است تا فضایی برای دالان طاق گنبدی یا غلامگردش بگشاید. به بیان درست تر ،چنین به نظر می‌رسد كه طاق بندی دیواری باسیلیكا به گرد دایره ای چرخیده ،غلامگردش با راهروهای جانبی باسیلیكا منطبق شده و یك ردیف پنجره‌بلند و پرتعداد زیر گنبدی پیدا كرده است. ناتورالیسم پرجلوه‌ی موزائیك های تجملی طاق غلاگردش حكایت از ادامه نفوذروحیه ناشی ازدین روم دارد. (تصویر 7-2) و تصویر (8-2)
تمام بناهای مهم سده‌چهارم ،از جمله سانتاكوستانتسا و باسیلیكاهای بزرگ طولی، ارتباط تنگاتنگی با كنستانتین و خویشان نزدیكش ارند. زیرا در اثر نظارت و حمایت ایشان و به عنوان كمال مطلوب جدید ایمپریوم مسیحی بود كه این ساختمانها به وجود آمدند. این پیوند تنگاتنگ میان خویشان كنستانتین و معماری كنستانتینی می‌تواند بیانگر پایداری مشخصی در طرح باسیلیكاهای ظاهراً متفاوت سده‌های چهارم و اوایل سده پنجم باشد. همچنین می‌تواند تا اندازه‌ای بیانگر این نكته باشد كه چگونه طرحهای ظاهرا متضاد و مخافلی چون كلیسای دراز وكلیسای مركزی را در پاسخگویی به نیازهای اعتقاد و مراسم مذهبی
مسیحی را در تصورشان در كنار هم قرار داده‌اند. كنستانتین با در اختیار داشتن سنتی چند صدساله ،خیلی طبیعی بود كه محل فوت و دفن عیسی مسیح را با ساختمان سنتی عظیمی به نام بنای مرور گنبدی،جاودانه سازد. در عین حال به نظر می رسیده است كه طرح باسیلیكای موجود می”وانسته است فضای كافی و لازم برای اجتماع زائرانی را كه به مقدس ترین مكان در عالم مسیحیت سرازیر می شدند در اختیار ایشان بگذارد . از آن زمان تا چند صد سال بعد، مساله معماری – با آنكه هیچگاه علنا به زبان آورده نشد – این بود كه چگونه نقشه دراز را با نقشه مركزی یا مرور یكی كند.
گونه های آرامگاهی و باسیلیكایی، طرحهای مركزی و دراز، یكی برای جاودان ساختن كسی و دیگری به منظور گرد هم آیی ،نخستین بار به شكلی نسبتا از هم گسسته در طرح بازسازی شده و حدسی كلیسای فرار مقدس (قیامت) مورد بررسی قرار گرفته اند. امپراتور در نامه ای به اسقف اورشلیم قاطعانه می گوید كه مایل است این باسیلیكا را زیباتر از تمام باسیلیكاهای دیگر در جاهای دیگر» بشود. از ساختمان اصلی این باسیلیكا چیزی بر جا نمانده است.
ساختمان باسیلیكای مزار مقدس پیش از 333 میلادی آغاز شده بود،و در سال 613 میلادی به دست ایرانیان ویران گردید و در سالهای بعد نیز بارها ساخته و بازساخته شد. آنچه می توانیم بازسازی كنیم، باسیلیكای نسبتا كوچكی است كه دهلیز سرگشاده ی كوچكی در ابتدایش قرا رگرفته و به رواق واقع در خیابان رومی منتهی می شود. (تصویر 9-2) در حیاط پشت باسیلیكا دو تا از محترمترین نقاط واقع شده‌اند: صخره تصلیب در یك طرف، و مزار مقدس باپوششی از بنای گنبدی در عقب. این ساختمانها از طریق كاركرد آیینی‌شان به یكدیگر مربوط می‌شوند و از لحاظ معماری ،یك دیوار پیرامون آنها را با هم مربوط می كند. بنای
گنبدی كلیسای مزار مقدس با آنكه ظاهراً با بنای سانتاكوستانتسا با آن گنبد مخروطی احتمالاً چوبی‌اش شباهت دارد،احتمالاً به ساختمانهای مدوری همچون ساختمان گنبدی در اپیداوروس كه سقفشان چوبی بود، باز می‌گردد. به هر حال،كلیسای مزار مقدس،گونه های ساختمانی نقشه مركزی و نقشه دراز را در روابط میان اجزای معماری ،حتی اگر سست و بی نقشه باشد،در یكجا گنجانده است. وحدت كامل جزء گنبدی دار مركزی و باسیلیكا دویست سال بعد در وجود كلیسای بزرگ (یا صوفیه در قسطنطنیه تحقق خواهد یافت. پس از تركیب مزبور،دو گونه ساختمانی به راههای جداگانه‌ی خویش ادامه خواهند داد، كلیسای دراز (غالباً با چلیپابندی گنبددار) در غرب، در كلیسای مركزی در شرق.
فصل سومموزائیك و نقاشیهمچنان كه كارهای كلیساسازی در دوره كنستانتین و جانشین به منظور برآوردن نیازهای فوری مسیحیان برای برگزاری مراسم دینی آغاز می‌شود و ناگهان جنبه ای رسمی و همگانی پیدا می‌كند، برنامه های گسترده‌تزئینی كلیساها نیز ضروری می‌شود. برای تبلیغ تمام جنبه های متنوع دین جدید شریعت، روایتهای نقلی، و نمادهای آن و برای آموزش دادن و تهذیب كردن معتقدان ،صدها مترمربع دیوار در دهها كلیسای نوساز می‌بایست باسبك و نمایی آراسته
می‌شد كه این پیام را به موثرترین شكل به مردم برسانند . موزاییكهای زیبای تزئینی – با خرده شیشه های براق به جای خرده مرمرهای ماتی كه رومیان ترجیح می‌دادند در موزائیك هایشان بكار ببرند – تقریباً به طرزی ناگهانی ،وسیله بیان پذیرفته شده ای گردید. موزاییك، مخصوصاً برای سطوح تخت و نازك باسیلیكاهای جدید مناسب بود و به جزء محسوس و بادوام دیوار یا گونه‌ای پرده منقوش معماری تبدیل شد. نوری كه از ردیف پنجره های زیر گنبد به درون می تابید به صورت بازتابهای لرزانی به موزاییك ها می رسید و چنان جلوه ها و تضادها و تمركزهای ناگهانی در رنگ پدید می آورد كه می توانست توجه بینندهرا به ویژگی های
اصلی و مربوط آن تركیب بندی جلب كند. موزاییك كه به شیوه مسیحیت آغازین تهیه می شد،برای تغییرات ظریف رنگ، آنچنان، كه در شیوه كار یك نقاش ناتورالیست ضرورت می یابد ، در نظر گرفته نمی‌شود؛ ولی همچنان كه در بررسی موزاییكهای رومی گفته می شود، رنگ بندی به راحتی در دسترس موزاییك ساز است. در موزاییك سازی،رنگ را در جایی می گذارد ولی مخلوط نمی كند؛ و بافت روشن ، سفت ، و براق كه در چارچوب الگویی مشخص و ساده شده
قرار گرفته، اصل می شود . همچنان كه پیشتر گفتیم، برای موزاییك هایی كه در ارتفاع بالای دیوار و بر فراز سر بیننده كار گذاشته می‌شوند، استفاده از خرده سنگهای ریز به شیوه موزاییك های رومی،كاری بی معنی می شود. در موزاییك های دوره مسیحیت آغازین، كه برای دیده شدن از فاصله ای قابل توجه طراحی می شدند از سنگهایی بزرگتر استفاده می شوند؛ سطوح موزاییك ها را زبر رها كرده‌اند تا لبه های تیز خرده شیشه ها بتواند نور را جذب و منعكس كنند، و برای آنكه به بهترین شكل ممكن مفهوم شوند طرحهایی ساده دارند. موازییك در جریان چند صد سال به خدمت الهیات مسیحی، وسیله بیان برخی از عالی
ترین شاهكارهای هنری جهان بود. مضمون و سبك، وسیله بیان خود را می یباند، مضمون دین مسیحی،در طی چندین سده شكل گرفت و تا مدتی طولانی حتی در شیوه درست شبیه سازی از پیكر و چهره بنیانگذار مسیحیت، بحث و تردید بود. وقتی مسیحیت دین رسمی گردید، مقام عیسی مسیح نیز دگرگون شد. در آثار اولیه، او در هیئت آموزگار و فیلسوف مجسم كرده اند و در آثار بعدی حالتی امپراتورانه همچون فرمانروای آسمان و زمین به چهره اش داده می‌شود. در سده های چهارم و پنجم، هنرمندان همچنان در چگونگی شبیه سازی از وی تردید داشتند و به همین علت چهره‌های گوناگونی آفریدند. پس از آنكه برخی از مسایل مشاجره آفرین دینی مربوط به ماهیت عیسی مسیح حل شدند، فرمول كم و بیش ثابتی برای تجسمش به دست آمد.
در اذهان مسیحیان ساده اندیشی كه تازه به مسیحیت گرویده بودند، عیسی مسیح را به سادگی می‌شد با خدایان آشنا حوضه‌دریای مدیترانه بخصوص هلیوس (آپولون) خدای آفتاب یا صورت رومی شده شرقیش آفتاب شكست ناپذیر ،یكی گرفت. در موزاییك طاقی متعلق به اواخر سده سوم از یك آرامگاه كوچك مسیحی در گورستان متعلق به دین روم كه در حفاری‌های سالهای 49-1940 در زیر كلیسای سان پیترو در رم به دست آمد عیسی مسیح در هیئت آپولون دیده می شود كه اسبهای گردونه آفتاب را در آسمانها به تاخت می برد. تصوری كه بسی بزرگ نمایانه تر از تصور چوپان نیكوكار است. (تصویر 10-3) سبك یا
سبك های هنر رومی در اثر استحاله و تبدیل ماهیت هنر یونانی – رومی به دست آمد؛نقطه حركت موزائیك سازان ، عمق نمایی رومی بود. در سلسله تصویرهای روایتی و بزرگ موزاییكی مانند موزاییك كاری جدا شدن لوط و ابراهیم از یك دیگر كه در كلیسای سانتاماریا جوره متعلق به رم در سده پنجم اجرا گریده،می‌توانیم شاهد وحدت ناتورالیسم كهن و نمادپردازی نوین گردیم. قاب تزیینی (تصویر11-3) نشان دهنده جدایی لوط و ابراهیم داستان این حادثه را به طور مختصر باز می گوید. لوط پس از پذیرفتن مخالفت، اعضای خانواده و طایفه‌اش را به سوی راست یعنی به سوی شهر سدوم هدایت می كند،حال آنكه
ابراهیم به سوی ساختمانی (كلیسا؟) در سمت چپ حركت می‌كند. آنچه لوط برمی‌گزیند گزینشی شیطانی است و ابزارهای شیطان یعنی دو دختر وی در جلوی او نشان داده شده اند،حال آنكه پیكره اسحاق – فرزند نازاده – كه ابزار خداوندگار است در جلوی پدرش ابراهیم قرار داده شده است. شكاف بین دو گروه جنبه‌ای تاكیدی دارد و هر گروه به شیوه «خلاصه نگارانه» نشان داده شده كه میتوان اصطلاح «خوشه‌ای از سرها» را در موردش به كار برد. این «خوشه» در آینده هنر مسیحی، دارای تاریخی طولانی خواهد شد. پیكره‌ها چنان كه گویی مشاجره شدید با یكدیگر داشته اند با نگاه و حالت خاصی از یكدیگر جدا می‌شوند و ما در اینجا شاهد دور شدن هنرمند از ناتورالیسم انعطاف پذیر و گرایشش به نمایش حالات معنی دار بدن و آن شیوه اولیه شبیه سازی سده های میانه یعنی
شكلك نمایی هستیم كه هر گونه مفهوم را خلاصه می كن و با حركت و حالت بدنی نشان می دهد. چشمان گشاده ای كه در حدقه چرخیده‌اند، اشارات گسرتده دستهای بزگر نمایی شده، و حركات متضاد دو گروه یادآور هماوایی خاموش و گویای گروهی است كه فقط با اشارت است و سردرباره‌حوادث این درام اظهار نظر می‌كنند. بدین ترتیب ،عصاره‌رویدادهای بغرنج هنر رومی، به صورت حركت ساده یا نمایش لال بازی نمایانده می‌شود، كه قدرت پیام رسانی عظیمی
به دور از هر گونه ابهام دارد و در سراسر مسیر هنر سده‌های میانه، تنوعات بیشماری پیدا خواهد كرد. از دیگر پیش درآمدهای هنر مسیحی این واقعیت است كه پیكره‌های قاب تزیینی مزبور به پیشرفته انتقال داده شده‌اند و هنرمند برای مشخص كردن فضا یا محیط و منظره زحمت چندانی به خود نمی‌دهد شهر و
ساختمان پشت سر دو گروه، جنبه ای نمادین دارند و برای توصیف و تشریح نیستند. ولی در همین محیط نسبتاً انتزاعی،خود پیكره‌ها با جسامت عظیمی به چشم می‌خورند. سایه‌هاشان به روی زمین افتاده و به صورت تاریك و روشن نمایانده شده‌اند تا از آن ظاهر سه بعدی كه دال به ارث گیری شیوه عمق نمایی تصویری رومیان توسط هنرمند است،برخوردار شوند. برای آنكه هنرمندانی چون او بتوانند پیكره‌های تابلوهایشان را همچون نمادهایی صرف در نظر بگیرند نداند اصهای نرم و شكل پذیر،باید یك سده‌دیگر سپری شود و شیوه‌های كارشان عمیقاً از شیوه‌های هنرمندان خاور زمین متأثر گردد.
ادامه خواندن مقاله هنر بيزانس
نوشته مقاله هنر بيزانس اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.