nx دارای 178 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : فهرستعنوان صفحهفصل 1 ‍: استانداردهای مستندسازی IEEEبخش 1-ارزش نقش ارتباط رسانهای فنی در توسعه سیستم‌های اطلاعاتیچكیده: 1روش تجزیه و تحلیل های مطالعه موردی 4بحث در مورد یافته ها 5دیدگاه ارتباط سازمان فنی 5دیدگاههای كاربر 11تجزیه و تحلیل داده های كیفی كاربر 16طراحی رابط كاربر 19 بخش 2 – كاربرد سبك های یادیگری در تهیه گزارش نرم افزار اصطلاحات شاخص 27تغییر دادن سبك ها 32بخش 3 – گرایشات در تولید گزارش اتوماتیك كاربرداتوماسیون 39پیشینه 40كاهش تلاش 43 فصل 2 : استانداردهای مستندسازی ISOبخش 1 استانداردهای بین المللی مقدمه 47موضوع 48مرجع های معیار و ضابطه ای 48تعاریف 49ویژگیهای مورد نیاز 49گزارش 53بخش 2: پردازش اطلاعات – دستورالعمل های برای مستندسازی سیستم های كاربردی بر مبنای كامپیوتر موضوع و زمینه كاربرد 55اصول مستندسازی 56احتمال مطالعه 59مطالعه طرح سیستم 63طراحی سیستم و توسعه 66پشتیبانی سیستم 69اجزای سیستم 72بررسی های اجرای بعدی 73مدیریت سندها 74بخش 3 – سندسازی – ارائه پایان نامه ها و سندهای مشابه: مقدمه * موضوع و زمینه كاربری 84* منابع 85* تعاریف 85* مقدمه های تولید 85 *تربیت اجزاء 86* جلد 87 صفحه گذاری 88* غلط نامه 91*چكیده نامه مطالب 92*فهرست مطالب 92*تصاویر جداول 93*علائم اختصاری 93*متن اصلی 94*لیست منابع كتاب شناختی 99*ضمیمه ها: 99*فهرست راهنما 100*كتاب شناختی 101بخش 4 – تكنولوژی اطلاعاتی – خط مشی های برای مدیریت مستندات نرم افزار *موضوع 103*منابع 104*تعاریف 104*نقش مدیران 104عملكردهای مستندات نرم افزار 105ایجاد سیاست (حط مشی) مستندسازی 108ایجاد استانداردهای مستندسازی و دستورالعمل ها 110ایجاد مراحل مستندسازی 118توزیع منابع به مستندات 118برنامه ریزی مستندسازی 120 ارزش نقش ارتباط رسانهای فنی در توسعه سیستم‌های اطلاعاتی چكیده: طیف نقشهای اجرا شده توسط ارتباط رسانهای فنی در فرآیند توسعه سیستم‌ها شناسایی شده و براساس یك تحقیق توسط ارتباط رسان های فنی استرالیایی در سال 1997 منتشر شد. تحقیق موردی پس از آن بررسی توسعه 20 سیستم اطلاعاتی جدید را انجام داد. هدف تحقیق، كمیت بخشی به مشاركت ارتباط رسانان منفی از دیدگاه بیرونی توسعه دهندگان و كاربران –این مقاله یافته‌های عمده از این تحقیق را شرح می‌دهد- نتایج، حاوی یافته‌های تحقیق 1997 است كه در آن ارتباط رسانان فنی مشاركت مثبتی در توسعه سیستم‌های اطلاعاتی داشتند. نتایج به طور كمیتی نشان می‌دهد كه كاربران به طور برجسته در جائیكه ارتباط رسانان فنی در فرآیند توسعه حضور داشتند. اصطلاحات شاخص سیستم‌های اطلاعاتی ارتباط سازمان فنی چرخه عمر توسعه سیستم‌های سنتی، نیاز به گزارش سازی كاربر را شناسایی كرده اما به طور كل نگارش این موضوع بر مراحل بعدی چرخه پیش از مرور دوباره سیستم و شروع دوباره چرخه، منتقل می‌كند مراجع مربوط به نقش ارتباط رسانان فنی به دلیل عدم حضور آنها در ادبیات سیستم های اطلاعاتی آشكار و واضح است. در ادبیات ارتباط فنی، وضعیت ارتباط رسانان فنی در سیستم‌های توسعه نیز به مقدار كم گزارش شده است. این تعجب برانگیز نیست بنابراین، توجه كم به حوزه حضور ارتباط رسان فنی در فرآیند توسعه سیستم و وقتی كه این مشاركت حداكثر ارزش را دارد. داده شده است. كار اخیر با حمایت مالی انجمن ارتباط فنی با هدف نحوه عمل ارتباط رسانان در افزایش ارزش اجرا شده Redigh از این مطالعه گزارش می‌دهد كه در حوزه تكنولوژی اطلاعات، كار ارتباط سازان فنی به كاهش هزینه‌های تعمیرات و نگهداری و زمان برنامه ریزی، هزینه‌های كمتر آموزشی و حمایتی و كاهش خطاهای كاربر منجر شد. مثالهای دیگری توسط ادبیات ارائه شده اند، كه حمایت بیشتری را در مورد اینكه ارتباط رسانان فنی موجب افزایش ارزش فرآیند توسعه می‌شوند ، ارائه می‌كنند. یك مقاله‌ای كه زودتر در یك تحقیق ملی از ارتباط رسانان فنی گزارش شده هدف آن شناسایی نقش ارتباط رسانان فنی در توسعه سیستم‌های اطلاعاتی در استرالیا است. مقاله گزارش دادكه نقشهای زیر به طور وسیع توسط ارتباط رسانان فنی اجرا شده است. – عمل به عنوان حامی كاربر – نگارش كمك آنلاین – نگارش وویرایش سیستم و پیامها و– ارائه توصیه به طرح رابطه این مسئله در دیگر مطالعات گزارش شده در ادبیات ارتباط فنی ثابت است كه معتقدند ارتباط رسانان فنی مهارت اجرای نقشها را دارند. نتایج تحقیق 1997 بیشتر از قبل نشان داد كه برای حضور كارآمد ارتباط رسانان فنی و برای مشاركت آن با حداكثر ارزش، آنها باید در مرحله آغازین فرآیند توسعه حاضر شوند. و آغازین یعنی، پیش یا در مرحله طراحی- مقاله گزارش داد كه 66% ارتباط رسانان فنی در پیش یا در مرحله‌ طراحی حاضر شدند. در حالیكه تحقیق می‌توانست به طور واضح شناسایی كند كه نقشهای ارتباط رسانان فنی كدام است و در چه زمان آنها در فرآیند توسعه حاضر شده‌اند، نتایج جزئیات بیشتری را از نحوه مشاركت این نقشها یا افزایش ارزش در توسعه سیستم‌ها، خصوصاً از یك دیدگاه كاربر را ارائه نكرده‌اند- كار مطالعه موردی بیشتر برای شرح و ارائه جزئیات بیشتر تأثیر كار ارتباط رسان فنی طراحی شد. روشهاكار تحقیق 1997 و تحقیق گزارش شده در اینجا بخشی از كار آرایه‌ای انجام شده از طریق مدرسه سیستم‌های اطلاعاتی دانشگاه Monash، ملبورن، استرالیا است. مطالعه موردی بررسی توسعه 20 سیستم اطلاعاتی را شامل می‌شد. نیمی از سیستمها در طول توسعه، یك ارتباط رسان فنی را حاضر كردند، كه با سیستم‌های نوع A شناسایی می‌شدند و نیمی دیگر سیستم‌های نوع B بودند كه از حضور آنها استفاده نكردند. مصاحباتی با حدود 4 و 7 نفر برای هر سیستم انجام شده و توسعه دهنده كاربران و ارتباط رسان فنی را شامل می‌شود و هر جا كه قابل كاربر بود ، مصاحبه با 90 نفر انجام شده و 40 ساعت از نوارهای ضبط شده جمع آوری می‌شدند. برای تضمین اینكه یك ساختار مرتبط و ثابت برای جمع آوری اطلاعات حفظ شده بود. یك كتابچه درآغاز ایجاد شد كه تمام پرسشهای، موضوعات گوناگون را شامل می‌شد، از مصاحبه شوندگان خواسته شد تا برخی بخشهای كتابچه را در طول مصاحبه كامل كنند. یادداشتهای اضافی یا مشاهداتی نیز در طول فرآیند مصاحبه در كتابچه ثبت شدند. اگر چه از مصاحبه شوندگان پرسش‌های مشابهی پرسیده شد، آنها به كیفیت بخشی شفاهی پاسخهای كتبی خود تشویق شدند، زمانیكه آنها پرسشهای كتابچه را پاسخ می‌دادند، پرسشهای دیگری هم مطرح شدند كه نتیجه آنها داده‌های كمی و كیفی بود. یك نمونه از كتابچه را می‌تواند در سایت زیر ببینید. http//:www.manah.edu au/blsslab/j f protocol روش تجزیه و تحلیل‌های مطالعه موردی مصاحبه‌ها توسط 20 توسعه دهنده، 66 كاربر و 10 ارتباط رسان فنی انجام شدند. از متاماتریس ها برای تحلیل داده‌های كیفی استفاده شد، یك متاماتریس، طبق شرح Huberman, Miles ضرورتاً پیوند دو لیست است كه با ردیفها وستونها تهیه شده است. متا ماتریس‌ها داده‌های مشروح برنامه‌ریزی نمودارهای اصل در یك فرمت استاندارد هستند- این روش یك ابزار دارای ساختار از طراحی نتایج كمی از لیست‌های اطلاعاتی از جمله اطلاعات مصاحبه را به دست می‌دهد.از spss برای تحلیل آماری داده های كمی استفاده شد. تستهای جزر Chi برای اهمیت P<0.05 او تست T برای مقایسه ابزار استفاده شدند. بحث در مورد یافته ها كاربران و ارتباط رسانان فنی در اكثر موضوعات توافق داشتند. اما توسعه دهندگان اغلب جوانب سیستم‌های خود را در درجاتی بالاتر از كاربران، رده بندی كرونر – مورد زیر، ارائه دهنده نتایج بوده و براساس 4 نقش اصل ارتباط رسانان فنی سازمان یافته است، درك دیدگاه كاربر، نگارش كمك آنلاین، مشاركت در طراحی سیستم و رابط كاربر و پیغامهای خطا. دیدگاه‌های ارتباط رسانان فنی دیدگاه‌های ارتباط رسانان فنی از طریق یك تحقیق، جمع آوری شده شده و در مقاله قبلی گزارش شد. داده‌های تحقیق، در ابتدای كمی بوده و بر نقشهای اجرا شده توسط ارتباط رسانان فنی در طول توسعه سیستم تمركز داشت. برخلاف آن، مصاحبه‌های مطالعه موردی با ارتباط رسانان فنی بر این تمركز داشت كه آنها چگونه در فرآیند توسعه حضور داشتند طرح سوالات كیفی بود. بخش زیر خلاصه پاسخهای ارتباط رسانان فنی به 4 نقش اصلی است. درك دیدگاه كاربر ( حمایت كاربر): برای هدف این مقاله، نقش حمایت كاربر فرض شده كه یك درك دیدگاه كاربر را شامل شود. تحقیق بنا كرد كه ارتباط رسانان فنی عقیده دارند كه درك دیدگاه كاربر یك عنصر مهم كار آنها است. دو پرسش باید پاسخ داده شوند، بنابراین: اگر ارتباط رسانان فنی از دیدگاه كاربر به عنوان توسعه دهندگان و ادعای ارتباط رسانان فنی برداشت می‌كنند پس اثر آن چیست؟ آیا آن موجب بهبود سیستم برای كاربران می‌شود؟ تعداد زیادی از ارتباط رسانان فنی در مورد مفهوم برداشت از دیدگاه كاربر، نظر دادند نمونه این پاسخها این مورد است. من سوالاتی را در مورد طرح یا آنچه كه توسعه دهندگان تمایل به انجام آن دارند را مطرح می‌كنم من آگاهانه سعی می‌كنم كه از دیدگاه یك كاربر فكر كنم تا از توسعه دهندگان بخواهم به روشی متفاوت با انتهای پشتی و زای پركردن صحنه فكر كنند، چیزی كه زیاد رخ می‌دهد. سعی و اضافه كردن دیدگاه كاربر كه اغلب از دست می‌رود. مطمئن شدن از اینكه كاربران راضی شده‌اند، نكته‌ای بود كه توسط مقدار زیادی از ارتباط رسانان فنی مطرح شد. ارتباط رسانان فنی به طور كامل تمایل توسعه دهندگان بر گوش دادن به پیشنهادات آنها و در زمان ممكن عمل بر آنها دریافتند – یك ارتباط رسان فنی رابطه خود با تیم توسعه را شرح داد: این یك سیستم فوق العاده است، فوق العاده به نظر می‌رسد اما آنها ( توسعه دهندگان) فراموش می‌كنند كه كاربران نحوه استفاده آن را نمی‌دانند اما تیم پروژه همیشه خواستار شناسایی هر انتقاد و توجه به آن به عنوان نقد سازنده بوده و به سازندگی پاسخ داد برای من خوشبختانه مشكل در مورد اتخاذ دیدگاه كاربر وجود نداشت. او معتقد بود كه تیم توسعه او را در اولین مرحله حاضر كرد چون تمركز قوی بر كاربر داشته و تضمین برآورده ساختن نیاز كاربر را خواستار بودند. كیفیت كمك آنلاین: از 20 سیستم بررسی شده فقط 4 مورد «كمك» نوشته شده آنلاین توسط یك ارتباط رسان فنی را داشتند. ارتباط رسانان فنی به طور طبیعی، در مورد كمك آنلاین كه آنها ننوشته بودند انتقاد كردند. 4 مورد وسیع برای توجه وجود داشت كه آنها در مورد كیفیت كمك آنلاین نوشته شده توسط نویسندگان غیرحرفه‌ای بیان كردند. از جمله: كمك بسیار ساده بود. نقد مشترك كه ارتباط رسان فنی داشت این بود كه «كمك»، به سادگی برخی جوانب صفحات را تعریف كرده اما جزئیات چگونگی كاربرد واقعی سیستم را ارائه نكرده است- اگر كاربران از «كمك آنلاین» استفاده نمی‌كردند، به این دلیل بود كه این كمك بسیار ابتدایی تعریف شده و به آنها در حل مشكلات اجرایی كمك نمی‌كرد. «كمك» با حضار، تطابق نداشت. یك سیستم، سایت وب با صفحات زرد بود، توسعه دهنده و ارتباط رسان فنی گفتند یك تصمیم آگاهانه برای كاربرد راهنماهای روی صفحه به غیر از كمك آنلاین و رسمی را اتخاذ كردند. ارتباط رسانان فنی این هر مورد را به عنوان «تمركز بر كاربر» مطرح كردند. او فرآیند و نتایج را شرح داد. به جای «كمك» از راهنماها استفاده شد، آن در واقع حركت در مسیر اطلاعات بود كه در گزارش صفحه وجود داشت، كه به صورت خیل خلاصه و مطابق میل كاربر تهیه شده بود. با سعی بر تمركز بر متداول ترین و مبهم‌ترین مشكلاتی كه افراد داشتند. ما راهنماهای چرخشی را آزمایش كردیم اما نتیجه نداد. با «كمك» شما باید عملاً‌مثالها را اجرا می‌كردید. بنابراین فردی می‌توانست آن را با مثال ارائه شده یا مثال خودش آزمایش كرده و به سوی یك اهمیت نتیجه برود. «كمك» خیلی فنی بود این رایج‌ترین مشكل مطرح شده توسط كاربران بود، و نیز برخی توسعه دهندگان آن را به عنوان یك مشكل شناختند- یك ارتباط رسان فنی این نكته را مطرح ساخت. «كمك » آنلاین كه توسط برنامه نویسان و توسعه دهندگان تهیه شده، هوشمند است، آنها می‌دانند در مورد چه چیز صحبت می‌كنند و فرد دیگری نمی‌داند و آنها آن را با اصطلاحاتی كه خودشان می‌دانند نوشته‌اند، و به این معنا نیست كه افراد دیگر هم بتوانند آن را بفهمند. آن برای كسی كه اصطلاحات را می‌داند و آنچه كه در پشت آن اجرا می‌شود را می‌داند، كاملاً هوشمندانه است. چیزی كه كاربر از آن نتیجه و سودی نمی‌برد. «كمك» ناقص و یا ناصحیح بود. كاربر و ارتباط رسان فنی در مورد این مسئله شكایت داشتند. برخی سیستم‌ها «كمك» آنلاین داشتند كه فقط بخشی از عملكرد یك سیستم را شرح می‌داد و این اطلاعات در سیستم‌های دیگر به طور صحیح ارائه نشده بود و موجب گمراهی و اتلاف وقت كاربر می‌شد. طراحی رابط كاربر : از ارتباط رسانان فنی خواسته شد تا شرح دهند چگونه آنها در طراحی رابط كاربر مشاركت داشته‌اند، سه بخش عمده شناسایی شدند. «تضمین تداوم وهمخوانی رابط و اصلاح شناسی- كه همخوانی با كلیدهای عملكرد و دیگر اجزاء صفحه را شامل می‌شد. یك ارتباط رسان فنی شرح داد كه چگونه او تنها فردی بوده كه بر كل سیستم توجه داشته و او نمونه‌هایی از ناهمخوانی های مواجه شده را ارائه كرد: جعبه‌های لیست به سمت پایین روی یك صفحه استفاده شده اند، سپس روی دیگری دكمه‌های (كلید) رادیو راداریم. شما ممكن است دریابید كه انواع بخشهای طرح رابط در تضاد هستند یا برخی‌ها، دگمه ها را زیر دگمه ها یا فرد دیگر، روی هم یافته است- اغلب توسعه دهندگان از این موارد آگاه نیستند، آنها به مقدار زیاد از حوزه خود دور شده‌اند. بهبود جریان كار: – مجدداً یك ارتباط رسان فنی انعكاس داد كه چون او تنها فردی بوده كه بر كل سیستم نظارت داشته، او همچنین تنها فرد آگاه از مشكلات جریان كار بوده كه كاربران در زمان حركت از یك صفحه به صفحه دیگر با آن مواجه می‌شوند. طراحی اجزاء رابط از جمله آیكونها و لغات روی صفحات، توجهاتی را موجب شد در یك مورد، ارتباط رسان فنی توجه توسعه دهنده را به كاربر كلیدی با یك سوال روی آن جلب كرد. او مثل كاربران، فرض كرده بود كه این یك كلید «كمك» بوده اما اطلاعاتی را در مورد محصول شامل می‌شد- اما توسعه دهندگان آماده تغییر آن نبودند. در مورد سیستم دیگر، ارتباط رسان فنی، خوش شانس تر بود. تعدادی از اجزاء صفحه تغییر یافتند چون ارتباط رسان فنی اطلاعات را وارد كرده بود. مثلاً، توسعه دهندگان اسامی كلید را براساس پیشنهاد ارتباط رسان فنی تغییر دادند. یكی از كاربران نیز به مشكل بودن آن اشاره كرد، و انتقاد كرد كه یكی از توسعه دهندگان، زبان انگلیسی را به عنوان زبان اصلی خوب نمی‌دانسته بنابراین برخی اجزاء صفحه كمی غریب بودند، در مثال دیگر ارتباط رسان فنی پیشنهاد حذف كلیدهایی را داد كه هیچ كاری را در صفحه انجام نمی‌دادند و این پیشنهاد پذیرفته شد. من پیشنهاد دادم و آنها قبول كردند كه در جائی كه فیلدها موجود نبوده و در یك موقعیت خاص می‌توان این كلیدها را حذف كرد. جائیكه فیلد فقط مخصوص نمایش بود، یك رنگ زمینه متفاوت داشت بنابراین شما یك كلید تصویری برای كاربر داشتید كه آنها نمی‌توانند چیزی را در آن تایپ كنند.یك ارتباط رسان فنی دیگر، با رجوع به سیستم دیگری كه روی آن كار می‌كرد، شرح داد كه چگونه كلید «كمك» در یك وب سایت از دید كاربران خارج بود. چون موقعیت خاصی روی صفحه داشت و زمینه سرگرم‌كننده‌ای داشت. پیشنهاد او جاسازی مجدد كلید و شامل كردن یك گرافیك كارتونی و یك پروانه بود كه بالهایش روی كلید كمك پرواز كرده و بدینوسیله توجه كاربر را جلب می‌كند. این طرح در آزمایشگاه‌های قابل كاربر بودن اجرا و تست شده و نتیجه خیلی خوبی داشت. باید به این مسئله اشاره شود كه تنها دو ارتباط رسان فنی در سیستم مشاركت داشتند و ضمن پیامهای خطا و نیز گزارش ویژه، به مقدار كم وجود داشت. دیدگاه‌های كاربر: به طور كل كاربران بهترین قضاوتها برای اكثر جوانب سیستم هستند، خصوصاً آنها كه در این مقاله بحث شدند – به طور خلاصه، كاربران سیستم‌های نوع A، كه در آن از ارتباط رسان فنی استفاده شده است، راضی تر بوده و در برابر كاربران سیستمهای برون ارتباط رسان فنی، موفق تر بوده اند. كاربران «كمك» آنلاین را در درجه بهتر رتبه بندی كرده و وقتی كه یك ارتباط رسان فنی «كمك» را نوشته بود، استفاده بهتری از آن كردند. كاربران با رابطهای سیستمهای نوع A راحت تر بودند، اما متن پیغامهای خطا یك جنبه از سیستمهای بررسی شده بود كه در آن ارتباط رسانان فنی كم بوده و تعجب آور نبود كه كاربران به طور از كیفیت وضعیت سیستم و مقررات پیام خطا راضی نبودند. رضایت كلی: یك تست كلیدی از تأثیرات یك سیستم، نظر كار بر نسبت به آن سیستم است. یك سری سؤالات از كاربران پرسیده شد و با تعدادی گزارشات ارائه شد تا تعیین شود كه آیا آنها به بهتر شدن سیستم خود درنتیجه حضور یك ارتباط رسان فنی عقیده داشتند- از كاربران سوالات زیادی پرسیده شد كه آنها چقدر موفق بوده و چقدر از سیستم خود راضی بوده اند – دو سوال اول: 1- آیا سیستم موفق است؟ 2- آیا از سیستم خود راضی هستید؟ از كاربران خواسته شد تا براساس یك مقیاس سه درجه ای پاسخ دهند- كه پاسخها بدین شكل بود؛ بله(3)، خیر(1) نه بله ونه خیر(هیچكدام) (2) – یك تست آن نمونه با مقایسه میانگین‌های دو گروه اجرا شد . نتایج میانگین و انحراف میانگین (SD) در جدول 1 آمده‌اند. نتایج دو پرسش اول نشان می دهد كه رتبه بندی موفقیت كاربر میان دو گروه و در (P<0.05) و در 000041 مثل سطح رضایت در 00103 برجسته است. دو پرسش دیگر مطرح شده: 3- میزان رضایت شما از سیستم چقدر است؟ 4- میزان موفقیت شما در این سیستم در حوزه كاری خودتان چقدر است؟ هر دو پرسش لازم و داشت كه كاربران براساس یك مقیاس 5 درجه پاسخ دهند، كه در آن 1، خیلی ناموفق، یا خیلی ناراضی، 5 خیلی موفق و راضی. این مسئله بیشتر از قبل نتایج سؤالات 1 و2 را تأیید كرد. جدول 2 نتایج را ارائه می‌كنند نتایج نشان داد كه یك تفاوت آماری مهم در سطح رضایت كاربران از سیستم‌ها وجود داشت جائیكه یك ارتباط ساز فنی حاضر بوده است، سیستم‌های نوع A در مقایسه با نوع B مقایسه شده‌اند. همچنین یك تفاوت آماری مهم میان دو گروه در مورد سوالات موفقیت وجود داشت. نتایجی را كه می‌توان از نتایج این 4 سوال به دست آورد: كاربران سیستم‌ها جائیكه یك ارتباط ساز فنی در طول فرآیند توسعه وجود داشته ، سیستم‌های خود را در رده موفق قرار دادند. كاربران نسبت به گروهی كه از حضور ارتباط ساز فنی استفاده نكرده بودند، رضایت بیشتری را در مورد سیستم خود نشان دادند. به كاربران همچنین تعداد زیادی گزارش داده شد و از آنها خواسته شد تا براساس یك مقیاس 5 درجه‌ای سطح توافق یا عدم توافق خود را با هر یك از گزارشات اعلام كنند ( 5 مورد بسیار موافق و 1 مورد بسیار مخالف). جدول 3 ، یك مقایسه میانگین‌های میان كاربران سیستم نوع A و B را برای 8 گزارش و دو سوال كاربر نشان می‌دهد. یك تست T دو نمونه ای، میانگین‌های دو گروه را در تمام موارد به جز آخرین گزارش، هیچ تفاوت آماری را نشان نمی‌دهد- كاربران سیستم‌هایی كه از حضور ارتباط ساز فنی استفاده كرده بودند، به طور برجسته با رابط سیستم‌های خود راحت‌تر از كاربران بدون حضور رابط فنی بودند (2 تست پی در پی برای اهمیت ) تعداد سیستم‌های استفاده كننده از ارتباط ساز فنی، كلاً‌مسئول نگارش «كمك» آنلاین كم بود(4) اما كاربران این سیستم‌ها نسبت كیفیت «كمك» آنلاین را بالاتر از، «كمك» نوشته شده توسط دیگران اعلام كردند. میانگین «كمك» آنلاین نوشته شده توسط یك ارتباط ساز فنی 375 بوده و «كمك» آنلاین نوشته شده توسط دیگران 291 بود- یك تست T دو نمونه به كار برده شد، كه در مقایسه با نسبت میانگین روی گزارش مرتبط با كیفیت داده شده توسط كاربران 4 سیستم مقایسه شده با كاربران سیستم‌های دیگر انجام شد. نتایج تفاوت آماری مهمی داشتند اگر چه برخی از نتایج در جدول III آمد، و به نظر مهم می‌رسند، اندازه كوچك و انحراف میانگین بزرگ به دست آمده این نتیجه را به شكل غیرمعقول ارائه می‌كند- در هر حال آ‎ن برای تمام گزارش‌ها به جز دو مورد سودمند است، كاربران سیستم نوع A یك نسبت مساوی یا بالاتر نسبت به كاربران سیستم‌های B را به سیستم خود اختصاص دادند. این خودرا به عنوان محلی برای تحقیق كمی بیشتر پیشنهاد می‌دهد. مورد زیر پاسخ كاربران به جوانب خاص سیستم‌های تحقیق شد و خلاصه می‌كند نظر در مورد «كمك» آنلاین- عامل دیگر درتعیین كیفیت «كمك» آنلاین حوزه‌ای است كه كاربران آن را استفاده می‌كنند. از كاربران پرسیده شد، چه تعداد دفعات شما از «كمك»آنلاین استفاده می‌كنید؟ از كاربران خواسته شد تا براساس یك مقیاس 4 درجه پاسخ دهند، كه 4= به دفعات و 1= هرگز، نتایج پیشنهاد می‌دهد كه به طور كلی «كمك» آنلاین را در جائیكه ارائه شده استفاده نمی‌كنند، اكثریت كاربران نشان دادند كه آنها یا به ندرت یا هرگز از «كمك» استفاده نمی‌كنند. نسبت میانگین 197 بود. اما جائیكه ارتباط ساز فنی «كمك» آنلاین را نوشت، كاربران علاقه بیشتری به استفاده از «كمك»‌ دشاتند. (میانگین 2666 بود). برای سیستم‌هایی كه ارتباط ساز فنی، «كمك» را نوشته بود، كاربران علاقه كمتری به استفاده از آن داشتند، میانگین 1734 بود. یك تست T دو نمونه، میانگین‌های داده شده را مقایسه می‌كند كه از لحاظ آماری مهم بود. (P<0.05) در 00004این خصوصیات به طور قوی پیشنهاد می‌كند كه برای كاربران، كیفیت بهتر است و كاربران برای استفاده از «كمك» آنلاین نوشته شده توسط ارتباط سازمان فنی آماده‌تر هستند. نظر در مورد طرح رابط كاربر: به استثناء فقط دو مورد، توسعه دهندگان نشان دادندكه ارتباط ساز فنی، مشاركت مهمی در طرح رابطه داشته است. سپس سؤال این است، كه آیا این مشاركت، ارتقاء دهنده سیستم از دیدگاه كاربران است؟ از كاربران پرسیده شد آیا كاربری سیستم دوستانه است؟ پاسخها با كد 3= بله، هیچكدام (نه بله و نه خیر)=2 و خیر=1 بود- كاربران سیستم نوع A كه ارتباط ساز فنی حضور داشت. نسبت دوستانه بوده را بالاتری از نسبت به كاربران سیستم نوع B بدون حضور ارتباط ساز فنی ارائه كردند.(218) یك تفاوت آماری مهم (P<0.05) میان دو گروه وجود داشت (00111) این مورد به شدت پیشنهاد دهنده نقش ارتباط ساز فنی در ارتقاء رابط كاربر از دیدگاه كاربر است. نظر در مورد سیستم و پیغامهای خطا از كاربران سوال شد آیا شما فهمیده‌اید كه در زمان كار با سیستم، پیغامها شما را در مورد كار سیستم در اكثر زمانها آگاه می‌كند؟ دوباره یك مقیاس 5 نقطه‌ای استفاده شد كه، 5= زیاد و1= هرگز بود- به طور كل كاربران معتقد هستند كه آنها كار خود را با نسبت میانگین 347 از 5 انجام می‌دهند. مقایسه میان سیستم‌ها جائیكه یك ارتباط ساز فنی برای نگارش سیستم و پیغامهای خطا و سیستم‌هایی كه فرد دیگری آن را برعهده گرفته انجام شد، سیستم‌های اندكی از ارتباط ساز فنی در این نقش استفاده كردند و در اكثر موارد، ارتباط ساز فنی فقط یك نقش ویرایشگر داشت- اگر چه هیچ نتیجه‌ای را نمی‌توان با توجه به حضور ارتباط ساز فنی و كیفیت سیستم و متن پیغام خطا ایجاد كرد، در سیستم‌هایی كه ارتباط ساز فنی مشاركت داشته، كیفیت پیغامها بسیار بالاتر بوده است. تجزیه و تحلیل داده‌های كیفی كاربر: داده‌های كیفی، طبقه‌بندی شده و در سلولهای یك ماتریس قبلاً شرح داده شد وارد شد. طبقه بندی داده‌ها یك شمارش از تمام پاسخهای مثبت و منفی كاربران در ارتباط با رابط، «كمك» آنلاین، و پیغامهای خطا را ارائه داد- اینها در بررسی، نواحی بودند كه یك ارتباط ساز فنی می تواند بیشترین تأثیر را داشته باشد. جدول IV تعداد نظرات مثبت و منفی كاربران در جوانب خاص است نوع A كاربرانی هستند كه از حضور ارتباط ساز فنی بهره برده و نوع كاربران سیستم‌های دیگر هستند. متن پیغام خطا، منفی‌ترین نظرات كاربران را با وجود 36% كاربر با نظر منفی نشان داد. كمك فنی نوشته نشده توسط یك ارتباط ساز فنی 4 نظر مثبت و 16 نظر منفی را جذب كرد. در مقایسه كمك آنلاین نوشته شده توسط ارتباط ساز فنی ،11 نظر مثبت و 4 نظر منفی را به خود جلب كرد. رابط‌های كاربر، جائیكه یك ارتباط ساز فنی حضور داشت فقط یك نظر منفی كاربر را جلب كرده و در مقایسه با 11 نظر منفی كاربرانی كه از حضور ارتباط ساز فنی استفاده نكرده بودند- در مصاحبه با 66 كاربر، این نتایج قویاً نشان می‌دهد كه مشاركت ثبت و مهم ارتباط سازان فنی در «كمك آنلاین»، طراحی روابط و سیستم و پیغامهای خطا وجود داشته است. دیدگاه‌های توسعه دهندگان برای مطالعه موردی با 20 توسعه دهنده مصاحبه شد. به طور كلی توسعه دهندگانی كه از حضور ارتباط ساز فنی استفاده كرده بودند، حضور آنها را مهم بررسی كرده و در آینده از آنها استفاده خواهند كرد. نقشهای ارتباط ساز فنی – از یك لیست نقشها ادبیات موجود، وجود عملكرد ارتباط سازان فنی را شناسایی كرد، از توسعه دهندگان خواسته شد تا نشان دهند از نظر آنها چه نقشی، بخشی از كار ارتباط سازان فنی بوده است. جدول V ارائه دهنده نتایج است. اعداد نمایانگر تعداد توسعه دهندگانی است كه نشان دادند نقش، آن است كه با آن همراه بودند یك ارتباط ساز فنی وجود داشته است. ادامه خواندن مقاله جمع‌آوري و تدوين استانداردهاي مستند سازي ISO , IEEE

نوشته مقاله جمع‌آوري و تدوين استانداردهاي مستند سازي ISO , IEEE اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 17 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : پیشگفتاردر طول تاریخ بشر، روابط تولیدی و مناسبات توزیع و مالكیت حاصل از آن مرتباً تغییر كرده و به نسبت آن نیز روابط اجتماعی انسان ها بی امان در حال دگرگونی بوده و هست. روشن است كه مناسبات زن و مرد نیز نسبت به هم- در چنین شرایطی از دگرگونی های بدون وقفه- به دور از تغییر نبوده و مختلف ترین شكل ها را به خود گرفته است. تسلط و برتری مرد نسبت به زن یا برعكس از جمله‌ی بزرگترین نتایج این دگرگونی ها است.زنان كنونی در جوامع طبقاتی تحت ستمی دوگانه قرار دارند. ستم نخست ناشی از وابستگی به مردان و عدم استقلال اقتصادی و اتكاء به خود آنان است، و دیگری ستمی است كه هم او و هم غیرهمجنسان مردش در زندگی اجتماعی و روابط كار و سرمایه متحمل می‎شوند.بنابراین مسئله تنها بر سر برابری حقوق زن و مرد نیست، بلكه ورای آن، سخن از برانداختن تمام محدودیت هایی است كه وابستگی انسان از انسان و در نتیجه وابستگی یك جنس به جنس دیگر را به وجود می‎آورد. دوران ما، دوران تحولات و دگرگونیهای سریع بنیادی است. یكی از مهمترین مسایلی كه همواره در كشور نوخاسته اهمیت خود را بیشتر نشان می دهد، مسئله ی زنان است. این مهم است كه زن چه نقشی در حیات اجتماعی به عهده گیرد و چگونه نیرو و تواناییش را در همه‌ی جهات به كار گیرد و عضوی مؤثر و عامل تولیدی پویای جامعه‌ی انسانی گردد. شكوفایی استعدادهای زن تنها زمانی مقدور است كه امكان شكوفایی تمامی اعضای یك جامعه به وجود آید. از این رو مسئله‌ی زن نه تنها به جنس او بلكه به كل جامعه اش هم مربوط است. در این رابطه، مطالعه‌ی مسایل مربوط به زنان باید در رابطه ای سالم و منطقی و با توجه به قانونمندی های عام جوامع طبقاتی صورت گیرد. سرنوشت تاریخی زن و نقش وی را باید از گذشته های دور تاریخ بشری مورد ارزیابی قرار داد و بر مبنای آن به تصویر شرایط كنونی اش پرداخت. تنها در چنین صورتی است كه ترسیم خطوط اصلی زندگی آینده‌ی او و رهاییش از بندهای اسارت می‎تواند میسر گردد. زنان در نهضت مشروطیت ایراننهضت مشروطیت ایران جنبشی سوداگرانه- مردمی بود. این جنبش، نیروهای فئودالی و استعماری را یك مرحله به عقب راند. و اگرچه نتوانست به هدف خود یعنی استقرار بورژوازی ملی یا رژیمی دموكراتیك دست یابد، لیك امكان یافت نظام بورژوا- ملاكی را كه از نظر تاریخی یك مرحله جلوتر از سلطه‌ی مطلق فئودال ها بود جایگزین آن سازد. در این جنبش زنان ایران نیز از خواب خرگوشی چندین هزار ساله‌ی خود برخاستند ودر جهت پیشبرد هدف های آن سهمی ایفا كردند. در زمان مظفرالدین شاه موج اعتراض و نارضایتی از سوی مردم پایه های سست استبدادی مطلقه ی قاجار را به لرزه درآورد. زنان در تخریب سرای بانك- كه دولت روسیه‌ی تزاری به منظور توسعه ی سیاست خود بر فراز قبرستانی قدیمی در تهران بنا می نهاد- شركت جسته و آن را در هم كوبیدند. هنگامی كه مردم از سوی علمای وقت دعوت شدند كه به منظور اعتراض به سیاست های خودكامه‌ی مظفرالدین شاه عبدالعظیم بست بنشینند، زنان جلوی سواران شاهی را- كه قصد خرابكاری داشتند- گرفته و مانع رخنه‌ی آنان به درون بست نشینان گردیدند. رساندن اخبار و اطلاعات مهم در مواقع حساس مبارزات مردم نیز از جمله فعالیت های زنان بود. در اواخر سلطنت مظفرالدین شاه بست نشینی بزرگی در سفارت انگلیس برپا شد كه به پیروزی مردم انجامید و مظفرالدین شاه به ناچار صدور فرمان مشروطیت را بر گردن گرفت. با صدور این فرمان مردم به برگزاری جشن ها و پایكوبی پرداختند و زنان نیز در برگزاری این مراسم شركت جستند. زنان همچنین در جنبش به وجود آمدن بانك ملی- كه به منظور پیشگیری از اقدام دولت مبنی بر دریافت وام از دول بیگانه بود- با پیشنهاد فروش جواهرات خود و ایجاد سرمایه‌ی اولیه برای بانك، آمادگی خود را در این اقدام ملی نشان دادند. «… روزی در پای منبر سید جمال واعظ در مسجد میرزا موسی زنی به پا خاسته چنین گفت: دولت ایران چرا از خارجه قرض می‎كند. مگر ما مرده ایم؟ من یك زن رختشوی هستم و به سهم خود یك تومان می‎دهم، دیگر زن ها نیز حاضرند. از این گونه نمایش ها بسیار روی می‎داد. »شهر تبریز كه محمدعلی میرزا فرزند مظفرالدین شاه والی آن بود، قبل از صدور فرمان مشروطیت پا به پای تهران در جنبش ضداستبدادی- ضد استعماری شركت داشت و نقش ارزنده ای بازی كرد. پس از صدور فرمان مشروطیت دول روسیه‌ی تزاری و انگلستان به جهت بسط سیاست غارتگرانه‌ی خود اقدام به بستن قرارداد شوم 1907 كردند. به موجب این قرارداد، مناطق شمال ایران در اختیار دولت تزاری و صفحات جنوبی آن در كنترل انگلستان قرار می گرفت و قسمت های مركزی ایران نیز به ظاهر بیطرف می شد. نمایندگان اولین دوره‌ی مجلس شورای ملی- این ثمره‌ی گرانمایه‌ی نهضت مشروطیت- پیمان ننگین فوق را مردود اعلام كردند. به دنبال این رویداد، جهانخواران روسیه‌ی تزاری و انگلستان- پس از یك سلسله كشمكش های سیاسی- به همراه سرسپرده‌ی خویش محمدعلی میرزا، در سال 1287 شمسی مجلس را به توپ بستند و آزادیخواهان ایران را داغدار ساخته و به تعقیب و كشتار آنان پرداختند. در چنین شرایطی مردم شهر تبریز به مقاومتی قهرمانانه دست زدند و این شهر رفته رفته به دژ تسخیرناپذیر آزادیخواهان مردم ایران بدل گردید. مردم این شهر به رهبری مجاهدان قهرمانی چون ستارخان و باقرخان موفق گردیدند پس از قریب یك سال مبارزه‌ی خونین و بی امان مشروطیت از دست رفته را به مردم ایران بازگردانند و لزوم موجودیت آن را به محمدعلی شاه سرسپرده تحمیل كنند. در این دوران فعالیتهای زنان تنها به عملیات پشت جبهه- چون پركردن پوكه‌ی فشنگ و غیره- محدود نمی گردید. «پاولویچ» می نویسد:«عكس یك دسته‌ی شصت نفری از زنان چادر به سر ایرانی، تفنگ به دست اكنون در اختیار ما است. اینان محافظ یكی از سنگرهای تبریز بودند. »در یكی از شماره های «حبل المتین»، خبری بدین مضمون چاپ شده است: «در یكی از زد و خوردهای بین اردوی انقلابی معروف ستارخان به لشكریان شاه، بین كشتگان انقلابیون بیست زن مشروطه طلب در لباس مردانه پیدا شده است.»پس از به توپ بستن مجلس و رویارویی ارتجاع داخلی و خارجی با مقاومت شدید مردم، قشون دستگاه خودكامه‌ی تزار از شمال به آذربایجان- سنگر آزاد مردان مشروطیت- سرازیر گردید. به دنبال این جریان، استعمارگران روسی با همكاری دوستان غارتگر انگلیسی خود در سال 1290 هجری طی اولتیماتومی به دولت نوبنیاد ایران- علاوه بر طلب امتیازات جدید- خواستار پرداخت مخارج لشكركشی روسیه‌ی تزاری به آذربایجان شدند. دو دولت مهاجم برای دریافت جواب خود مهلتی 48 ساعته تعیین و تهدید كردند كه در صورت عدم قبول خواسته هایشان تمامی خاك ایران را اشغال خواهند كرد.مردم ایران در برابر چنین تهاجم بی شرمانه ای به حقوق خویش و با توجه به واقعیت تلخ خطر نابودی كامل مشروطیت- كه به بهای ریختن خون بهترین عزیزانش به دست آمده- دست به واكنشی عظیم زد.نمایندگان دوره‌ی دوم مجلس شورای ملی با التیماتوم فوق مخالفت كردند. دولت دست نشانده‌ی وقت به رهبری وثوق الدوله مجلس را بست. ادامه خواندن مقاله زنان در نهضت مشروطيت ايران

نوشته مقاله زنان در نهضت مشروطيت ايران اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 13 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx :     در این جستار کوشش نویسنده بر ان بوده است تا نشان دهد مشخصات فن آوری سیستمها ی ماشینی باید هماهنگ و متناسب با سیستم های (مدیریت) انسانی باشد همچنین ویژگی مهم فن آوری نوین ماشین آلات که عناصر ان در یک نظام عمومی با یکدیگردر ارتباط و تعامل ساختاری و بنیادی هستند نمی تواند با نگرش جزیره ای وجدای ازیکدیگر سازگاری داسته باشد به عبارتی :نمی توان حوزه مدیریت نگهداری را از سایر حوزه های مدیریتی دیگر مرتبط با ماشین آلات (در خرید بهره برداری و نگهداری) جدا نمود   بدین ترتیب موضوع تگهداری ماشیت آلات راهسازی که در اینجا بیان شده است می تواند از چار چوب تنگ خود خارج شدهوبه نگرشی عام در سیستم های در سیتم های نگهداری بدل می شود امید که در انتقال این مقصود زبان وبیانی روان بکار گرفته باشد .تذکر ای نکته را لازم می دانم که اگرچه ماشین آلات راهسازی در عام ترین مفهوم آن ماشین آلاتی تولیدی هستنداما شیوه راهبرد و نگهداری انها در برخی موارد اساسی با ماشین آلات ثابت دارد تفاوت هایی دارد که بخشی از ان از نگرش عرفی به این گونه ماشین آلات ناشی می شود   واژه های کلیدی   مدیریت سنتی:ساختار مدیریتی هرمی و بدون سازوکار مشارکت و تعامل بین زیر سیستم های تخصصی با تکیه بر سخت افزاربا نگرش ضعیف به اموزش و افرینش نیروی انسانی   مدیریت مدرن:مبتنی برنیروی انسانی متخصص اموزش دیده و ماهر با سازوکار تعامل و مشارکت زیر سیستم های تخصصی معتقد به ارتقای دایمی سازمان از طریق اموزش و یادگیری سازمانی     :(condition monitoring نگهداری مبتنی بر پایش وضعیت ( نوعی از روش روش پیشگیرانه نگهداری مبتنی بر ابزار و تجهیزات ازمایشگر که به توسط انها بتوانبدون باز کردن وحتی خواباندن دستگاه وضعیت کاری سازو کارهای مهم انرا وارسی و تحلیل نمود تا در صورت لزوم اقدامات سرویس یا تعمیر صورت گیرد    نوعی از روش نگهداری است بر مبنای برنامه  :PMنگهداری پیشگیرانه مبتنی بر   زمانبندی شده بازدید.سرویس ویا تعمیر قطعات ویاسیستمها یا زیر سیستمهای دستگاه           چرا موضوع نگهداری ماشین آلات راهسازی و معدنی جستاری قابل اعتنا است ؟   وجود پروژه های عظیم راهسازی . سد سازی .توسعه شبکه راه آهن کشور .زیر ساخت پالایشگاه هاو خطوط انتقال نفت و گاز و اب و;.. که ورود انبوه دستگاه های راهسازی و عمرانی نوودست دوم به کشور را ایجاب کرده است ونگهداری ماشین های راهسازی و معدنی را با چالشی نوین مواجه ساخته است .   نبو آمارهای دقیق از تعداد ماشین های خریداری شده نو از نمایندگی های شرکت سازنده خارجی اعم از اروپایی یا اسیایی (ژاپن .کره واخیر چین) و یا دست دوم بخصوص از حراجی های دوبی یا هلند و ;. حجم دلاری (یا ریالی )خرید این کالای مهم سرمایه ای.آن را در چنان هاله ای از ابهام قرار داده است که هیچ نهاد ملی یا مدنی در اندیشه کنترل سرمایه عظیمی که در این بخش مهم صنعت کشور در گردش است.نیست   تنها در سال 83 شرکت ساخت ماشین آلات راهسازی ایران-هپکو 150 میلیون یورو انواع دستگاه های راهسازی را به شرکت ها یا اشخاص حقیقی درگیر با پروژه های عمرانی یا معدنی فر وخته است   در طی همین سال در حدود 1800 دستگاه  لودر .بیل .بلدوزر .گریدر .غلتک ودامپتراک نو به ارزش هر دست کاه 120000 یورو تقریبا” معدل216 میلیئن یورو به کشور وارد شده است به این رقم باید دستگاه های بسیار گران قیمت تونل     به ارزش متوسط هر دستگاه 1000000یورو وروهددر به ارزش T.B.M متوسط700000 یورو را نیز افزود .میزان خرید دستگاه های دست دوم از دوبی (حراجی ریچی برادرز )و هلند 3و6میلیون بر اورده شده است بدین سان .اگر در مجموع خرید دستگاه های سنگین راهسازی و معدنی به رقمی حدود 400 میلیون یورو در یک سال برسیم این آمار کلی سازمان  مدیریت و بر نامه ریزی را که بین 45 تا 55 در صد هزینه های مربوط به پروژه های ماشین بر راه سازی و معدنی های ماشین آلات اعلام می کند بپذیریم انگاه به نظر می رسد که طرح مساله نگهداری ماشین های راهسازی و معدنی در گشور ما مو ضوعی چندان قابل اعتنا   باشد که نشست های ویژه خود را بطلبد یا کمیته ها یی جانبی از دل ای همایش پد ید اید معضلات حاد این موضوع که به طور جدی گریبانگیر شرکت های دولتی یا خصوصی پیمانکاری است را مورد بررسی  قرار دهد.   با زار اشفته و پر سود لوازم یدکی ماشین های راهسازی و معدنی که در ان قطعات اصلی و یا تقلبی با مارکهای مشابه تجاری عرضه می شوند و گاه تمیز بین انها برای خبرنگاران این کار چندان اسن نیست بازاری مافیایی است که حجم عظیم گردش مالی ان چه ریالی و چه ارزی بر هیچکس روشن نیست .   هدر رفتن میلیون ها لیتر روغن به ذلیل عدم اگاهی از زمان درست تعویض ویا نداشتن دانش مشخصات کیفی روغن  های مورد استفاده .عدم النفع ناشی از خواب  دستگاههای به دلیل برنامه ریزی نادرست بهره برداری و یا زمان خواب طولانی دستگاه ها بخاطر تعمیرات پایین بودن عمر مفید ماشین آلات سنگین راهسازی در کشورکه عموما” به دلیل خرید نا درست بهره برداری و نگهداری غیر مهندسی اتفاق می افتد که همه وهمه علی رغم پایین بودن قیمت دستمزدها در سطح ملی قیمت تمام شده پروژه ها را بطور قابل توجهی افزایش داده و بر حاشیه سود انها تا ثیر جدی بر جای گذاشته است .     سخنی کوتاه در باره ماشین آلات مدرن راهسازی ومعدنی :   شناخت فن اوری نوین  ماشین آلات راهسازیو معدنی که تقریبا با فاصلهزمانی زیادی نسبت به زمان پدیداری انها در سطح جهانی به ایران وارد شدند در نحوه گردش راهبرد و نگهداری این دست گاه ها می تواند بسیار موثر باشد ماشین آلات مدرن راهسازی و معدنی که نیمه دوم 90 قرن گذشته بطور گسترده وارد بازار شدند تر کیبی پیچیده از سازوکارهای مکانیکی هید رولیکی و مخابراتی   همراه با یک سیستم رایانهای بگونهای طراحی شده است که میتواند وضعیت ثبت شده در حافظه خود  را به یک ماهواره مخابره و در یک مرکز خدمات پس از فروش یا نمایندگی شر کت سازنده در یافت شود در این حال حتی امان متوقف کردن ماشین از راه دور هنگامی که وضعیت ان خطر ناک تشخیص داده شود وجود دارد وجود کدهای خطا در صورت بروز عیب روی مونیتور ماشین ظاهر می شود استفاده از نرم افزارهی تحلیلگر وضیعت مکانیسم ها ی مختلف ماشین سیستم هشدار دهنده وضعیت سرویس.دمای اب روغن موتور وروغن هیدرولیک و;;.   ماشین را در یک ارتباط ارگانیک با راننده چه در بهره برداری و چه در نگهداری قرارداده است به عبرتی تعبیه سیستمهای الکترونیکی و رایانه ای این امکان را فراهم اورده اس که ماشین بتواند با پیامهایی که به کاربر خود می دهد وضعیت خود را بیان کرده بدین وسیله از امکان وقوع خرابی تا حد از کار افتادگی پیشگیری  نمایند بدین سان در رژیم عمومی ماشین الات سنگین راهسازی پایش وضعیت     که مستلزم توقف برنامه ریزی شده ماشین بازو بست PM  بطور گسترده نگهداری   محدود قطعات ماشیتن بود نشسته است بدین سان بکارگیری ترکیبی رایانه در ماشین الات راهسازی نه تنها این ماشینها را دچار دگرگونی ژرفی ساخته است بلکه امور مدیریت بر این ماشین الات و از جمله مدیریت نگهداری انها را نیز به شدت تحت تاثیر قرار داده است     در یک نگاه کلی ویژگی های اصلی این دستگاه را می توان به شرح زیر بر شمرد : 1هوشمندی (بر مبنای کنترل رایانه ای شامل سیستمهای هشدار دهنده وخود تنظیم ) 2قابلیت پایش رایانه ای وضعیت ماشین شامل عیب یابی الکترونیکی سیستم پایش                         سیستم های هشدار دهنده و خود تنظیم CM     وضعیت 3اقتصاد ماشین (مصرف بهینه سوخت افزایش زمان سرویس وبهرهوری بالا) 4اتکا به نیروی انسانی مجهر به دانش و تجهبزات دقیق   5توجه جدی به محیط زیست و زیر ساخت های مبتنی بر نکهداری   حوزه مدیریت نگهداری در ماشین الات مدرن راهسازی    از دیدگاهی کلان حوزه مدیریت نگهداری ماشین الات راهسازی اینک تنها محدود به سازماندهی نگهداری و تعمیرات در سایت های عملیاتی اعم از نیروهای انسانی تجهیزات وابزارهای و همچنین .نگهداری مجموعه اقداماتی است که نظام مدیریت نگهداری نوین ماشین الات راهسازی را در یک سیستم یکپارچه و هماهنگ در نظر می گیرد در این جستار.از این دیدگاه است که حوزه های کلان مدیریت نگهداری ماشین الات در دو سطح بسیار کلان و عام دیده شده است که عبارتند از :     آ)حوزه مدیریت تولید کننده و یافروشنده ماشین الات:   1خد مات پس از فروش:شامل مهندسی فروشوارائه مشاوره مهندسی به خریدار برای انتخاب درست دستگاه با توجه به نوع بهرهبرداری مورد انتظار .سطح  فن اوری وتکنیک مبتنی بر دانش وتجربه در ساختار مهندسی نگهداری دستگاه (ماننددسترسی اسان به محل فیلترها .سهولت تعیض تسمه پروانه .طراحیرادیاتور .سیستمهای هشداردهنده زمان سر ئیس و بروز مشکلات در درجه حرارت .سطح روغن;;)و ارائه جداول مقایسه ای سیستم مورد در خواست با سیستم های مشابه که خریدار را کمک می کند تا دست گاه مورد نظر را با توجه به توان بهرهبرداری و نگهداری خود خریداری نماید .بمثابه نخستین اقدام دور اندیش در امور نگهداری دستگاه 2خدمات پس از فروش که عبارت است از خدمات پشتبانی دستگاه شامل اموزش در اختیار قراردادن مدارک ومستندات فنی ماشین.رفع عیوبماشین در دوران گارانتی .تل مین قطعات مورد نیاز دستگاه در کوتاهترین زمان هنگا م سرویس و یا تعمیرات مور نیاز کاربردر محل استقرار دستگاه پیچیده شدن فن اوری دستگاهها ایجاب می کند که شرکت هی سازنده یا نمایندگی انها اطلاعات لازم را چه با برگزاری دوره هار اموزشی و چه با اختیار قرار دادن کتابهای اپراتوری سرویس و نگهداری همراه با جداول زمانی سرویس کتابهای قطعات یدکی وکتابهای تعمیراتی دستگاه به خریدار ارائه نمایند . در حال حاضر هیچ نهاد ملی یا مدنی عهده دار کنترل این وظیفه خود را فروش قطعات یا رفع عیب دستگاهها در سایت مشتری قرار داده اندو در میان انها کمتر شرکتی را می توان یافت که اموزش مشتریان خود را برای نگهداری وبهره برداری بهینه دستگاه های فروخته شده یا در اختیار قرار دادن مستندات فنی مر بوط به ان ه را وجهه همت خود قرارداده باشند با اندکی تحقیق در مورد شرکت های وارد کننده ماشین الات به اسانی میتوان دریافت که دامنه خدمات رسانی انها در بستری سنتی صورت میگیرد هم چنین یکی از مهمترین وظایف این شرکت های وارد کننده ماشین الات راهسازی به اسانی می توان در یافت که دامنه خدمات رسانی در بستری سنتی صورت می گیرد     . ادامه خواندن مقاله فن اوري نوين دستگاههاي راهسازي در بستر راهبردهاي سنتي نگهداري

نوشته مقاله فن اوري نوين دستگاههاي راهسازي در بستر راهبردهاي سنتي نگهداري اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 15 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : راه كارهای مقابله با آنفلوانزای طیورمقدمه:آنفلونزای طیور (طاعون طیور یا فلور پرنده) بیماری بالقوه بسیار مخربی بوده كه غالباً در جوجه ها، بوقلمونها، اردكها و غازها تظاهر می كند، گرچه تعداد بسیار زیادی از گونه های دیگر پرندگان ممكن است آلوده و بصورت یك ناقل تبدیل گردند. در 84-1983 شیوع بیماری در پنسیلوانیای آمریكا باعث مرگ و كشتار بیش از 20 میلیون پرنده گردید. شیوع بیماری در ایتالیا در ماه می سال 2000 باعث مرگ بیش از 14 میلیون پرنده شد. شیوع اخیر بیماری در آسیا تاكنون 12 كشور را در منطقه از اواخر سال 2003 تا كنون آلوده نموده است كه آمار تلفات و زیانها در حال محاسبه می باشد. بیماری بیماری آنفلوانزای طیور در اثر یك ویروس آنفلوانزا می تواند ایجاد گردد. ویروس این گروه از لحاظ شدت بسیار گسترده اند. برخی سویه ها (بخصوص سروتیپهای H7 , H5 ) بسیار بیماریزا و مسری بوده كه قادر به ایجاد مرگ و میر به میزان بیش از 90 درصد در برخی گله ها می گردند. عفونت توسط سویه H5N1 موردی است كه اخیراً در آسیا به انسان سرایت نموده و تعداد بسیاری را آلوده نموده است. با عفونت ویروسی بسیار حاد علائم كلنیكی ممكن است بصورت مرگ و میر بالا ناگهانی، احتمالاً با شروع تب و یا دپرس شدن شدید ظاهر یابد. علائم التهاب مخاط چشم، حركت سریع چشمها، التهاب سینوسها و سر سیانوزه متورم ممكن است در پرندگان مبتلا مشاهده گردد. شكل خفیفتر بیماری ممكن است بصورت علائم تنفسی غیر اختصاصی تظاهر كند. در گله های مادر و تخمگذار علائم بصورت كاهش شدید و ناگهانی تولید یا افزایش تعداد تخم مرغهای پوست نازك و نرم (لمبه) بروز نماید. انتشار بیماریپرندگان مهاجر بخصوص پرندگان آبزی، عمده ترین منابع ویروسهای آنفلونزا محسوب گردید كه موجب شروع شیوع گسترده بیماری در آسیا گردیده اند. پرندگان مهاجر با توجه به رفتار مهاجرتی آنها از طریق مدفوع، قادر به انتقال و انتشار ویروسها بطور گسترده از منطقه كشور یا قاره ای به منطقه دیگر می باشند و شیوع بیماری غالبا در نزدیكی مسیرهای مهاجرتی آنها اتفاق می افتد. پرندگانی كه مسیرهای طولانی پرواز می كنند، خسته و تحت استرس بوده و دفع ویروس در این هنگام به دلیل جستجو برای منابع غذایی در مكانهای طیور تجاری افزایش یافته و در این مواقع احتمال آلودگی پرندگان تجاری فزونی می یابد. انتشار آلودگی به پرندگان منطقه اغلب از طریق آلودگی به وسیله مدفوع پرندگان آلوده رخ می‌دهد. تماس مستقیم با مدفوع توسط پرندگان یا انتقال بصورت غیر مستقیم از طریق پرسنل و تجهیزات به فارمهای طیور از مهمترین راههای انتقال عامل بیماری محسوب می گردد. انسان مسلما مهمترین راه انتقال بیماری در داخل مناطق تولید طیور می باشد. پرسنل از طریق لباس، چكمه، وسایل و دستها، ویروس را از یك سالن به سالن دیگر منتقل می نمایند. حشرات و جوندگان ممكن است بعنوان ناقلین مهم منطقه ای عمل نمایند. حركت در داخل منطقه پرورش طیور می تواند بسرعت از طریق ذیل صورت پذیرد: 1- تجهیزات حمل مواد غذایی2- انتقال پرندگان بیمار و مرده3- سرنگهای واكسیناسیون4- وسایل جمع آوری مرغ5- مهندسین6- دامپزشكان 7- رفت و آمد كارگریكنترلالف- تشخیص سریع و مراقتب دقیق كه این تشخیص توسط جداسازی و شناسایی ویروس از لاشه ها و پرندگان در آزمایشگاه به تأیید می رسد. ب- نظارت دقیق بر قرنطینه ها و اعمال محدودیت در ورود پرندگان ضروری است.ج- واكسیناسیون علیه سروتیپهای H7 , H5 در مناطقی كه این سویه ها موجود می باشند.د- بالاترین استاندارهای امنیت زیستی (بیوسكوریفی) در فارم و منطقه بمنظور جلوگیری از انتشار در جمعیت طیور منطقه رعایت شود. اصول امنیت زیستی مناسبمناطق اطراف سالنها می بایست توسط مواد و سطوحی كه قابل شستشو و ضد عفونی بوده، كاملاً محصور گردیده تا احتمال انتقال آلودگی از وسایل نقلیه چكمه و غیره به سالن جلوگیری گردد. استفاده از ضد عفونی كننده های قوی و ضد ویروس و ضد باكتری نظیر ویرو-گارد شركت Fam Carelntemational در این موارد بسیار موثر و كمك كننده می باشد. امكان جلوگیری از تردد افراد غیر مجاز تا حد امكان جلوگیری نمود و در خصوص بازدید كنندگان نیز بایست دستور العمل دقیق در خصوص تعویض لباس و كفش اعمال گردد. از تردد بی مورد كاركنان تا حد امكان جحلوگیری گردد. بطور مرتب و بر اساس برنامه تدوین شده حوضچه های ضد عفونی مناسب توسط ضد عفونی كننده مناسب از قبیل فارم- گارد، اولترا- گارد و یا ویرو – گارد پر كردند. تا حد امكان از ورود وسایل نقلیه به داخل فارم جلوگیری گردد و در صورت ورود حتما می بایست از داخل حوضچه های ضد عفونی عبور نمایند. جهت بازدید كنندگان لباس و چكمه تهیه گردد و بازدید كنندگان بایستی حتما دوش گرفته و كلیه لباسها را تعویض نمایند. چنانچه وسایلی می بایست وارد فام گردند، باید ضد عفونی شوند. در فامها،‌ آب آشامیدنی از اهمیت بسزایی برخوردار است كه كل سیستم توسط ضد عفونی كننده مناسب نظیر ویرو-گارد ضد عفونی و درب مخازن گذاشته شود. گارد ضد عفونی و توسط سیستم انتقال به داخل سالنها هدایت گردد. طی یك برنامه منظم نظارتی با استفاده از طراحی، ساختار، اصلاحات مناسب و تركیبات موثر و تایید شده از ورود جوندگان، پرندگان وحشی و كرمها داخل سالنها جلوگیری نمایید. در مورد اجرای برنامه های بیوسمكیوریتی چك لیستهای خاصی تنظیم و بطور منظم برنامه های لازم را اجرا نمایید. ویرو-گارد در غلظت 1:320 و اولترا-گارد در غلظت 1:250 قادر به از بین بردن ویروس انفوانزا طیور می باشند. آب آشامیدنی توسط ویرو- منطقه متوقف نماید تلفات زیاد، محدودیت در جابجایی طیور، كشتار اجباری و ضررهای وطولانی مدت در بازرگانی بین المللی می تواند در زمان كوتاه صنعت طیور یك كشور را تخریب نماید. برنامه های كنترلی مناسب و مراقبتهای دقیق و اجرای برنامه های بیوسكیوریتی می تواند در پیشگیری از ورود سویه های بیماریزا به داخل فارم جلوگیری نماید. می بایست در ابتدای مواجه با ویروس با اعمال برنامه های موثر از تكثیر و انتشار ویروس جلوگیری نمود. راه كارهای لازم در مواقع اضطراریبر اساس گزارشات جهانی بیماری آنفلونزای طیور در جهان در حال گسترش است و در رسانه ها بیشتر جنبه خطر و ابتلا و عفونت انسان مورد توجه قرار می گیرد و از واژه هایی نظیر هنگامی كه ویروس گسترش یافته و بیماری بصورت همه گیر در جهان تبدیل می گردد استفاده می شود. در این مرحله مسلما واژه اگر مناسبتر از واژه هنگامیكه خواهد بود. همه گیری بیماری هنگامی كه مورد استفاده قرار می گیرد كه میزان ابتلای بیماری در چندین قاره بیش از حد انتظار باشد. احتیاج است كه بر اساس واقعیتها و نه فرضیات موضوع را بررسی كرد. بیماری آنفلونزای طیور زمانی مورد توجه واقع شده كه پرورش متمركز و متراكم طیور توسط پرورش دهندگان مورد توجه قرار گرفت. ویروس ویژه مورد نظر ویروس A آنفلونزای طیور سویه H5N1 بوده كه در سال 1997 در هنگ كنگ گزارش گردید و به طور قابل ملاحظه ای در كشورهای آسیایی و سپس اروپایی گسترش یافت. این واقعیت به تنهایی می تواند هشداری برای پرورش دهندگان طیور به منطقه خاور میانه باشد. ثابت گردیده است كه ویروس از طریق تماس مستقیم بین انسان و پرندگان آلوده قابل انتقال بوده و قادر به ایجاد مرگ و میر در انسان باشد. در حال حاضر انتقال انسان به انسان، بیماری نیز ثابت گریده است. بر اساس اطلاعات در سالهای 1918،1957 و 1968 چنین مواردی اتفاق افتاده است. دو مورد دیگر پاندمیك (جهان گستر) بیماری زمانی اتفاق افتاد كه دو سویه ویروس های آنفلونزای طیور و انسان همزمان انسان را آلوده و ژنهای آنها در بدن انسان با یكدیگر ممزوج گردیده و ویروسهای جدیدی شكل گرفتند. تحقیقات اخیر نشان داده است كه منشاء شیوع بیماری آنفلونزا در سال 1918 پرندگان آلوده بوده اند. نتیجه گیری بیماری ‌آنفلونزای طیور بیماری بسیار خطرناكی بوده كه قادر خواهد بود منطقه را كاملاً و تولید پرورش طیور را در آن یكی از مهمترین منابع سوریه H5N1 ویروس آنفلونزای طیور، پرندگان وحشی بخصوص اردكهای وحشی بوده كه نسبت به ویروس بسیار مقاومند. این گونه پرندگان مقاومترین گونه ها به این ویروس می‌باشند. پرندگان اهلی از قبیل مرغ و بوقلمون نسبت به فرم حا همه گیری كشنده ویروس بسیار حساسند. تماس مستقیم و یا غیر مستقیم پرندگان اهلی با پرندگان آبزی مهاجر، عمده ترین علت شیوع و اپیدمیك شدن بیماری آنفلونزای طیور می‌باشد. پرندگان زنده موجود در بازار از دیگر دلایل عمده شیوع بیماری محسوب می گردند. در مناطقی كه مشكل شیوع بیماری گزارش می گردد، مهمتری اتفاق كاهش تقاضا برای محصولات گوشت و تخم مرغ، علی رغم اطمینان دولتی خواهد بود كه مسلما پیامدهای جبران ناپذیری را برای صنعت پرورش طیور در آن منطقه به دنبال خواهد داشت. كلمه استرس در صنعت طیور عموما برای توصیف اثرات مجموعه ای از حالات یا وضعیتهای غیر اختصاصی دارای تعریف مهم، استفاده می گردد. استرس اغلب به عنوان یك تشخیص جایگزین پذیرفته می شود، به خصوص زمانیكه تشخیص روشن و واضحی وجود نداشته باشد و یا هیچ نوع درمانی یا كار تشخیصی شناخته شده‌ایدر برطرف كردن مشكل، موثر واقع نشده باشد. صرف نظر از میزان درك ما از استرس، این امر پذیرفته شده است كه استرس فیزیولوژیكی عاملی اساسی در صنعت مرغداری است و فاكتورهای اقتصادی مهمی همچون میزان رشد، پاسخ ایمنی، ضریب تبدیل، باروری، قابلیت هچ و سرزندگی جوجه ها را تحت تأثیر سوء قرار می‌دهد. اصولاً استرس پاسخ فیزیولوژیكی جوجه ها است به تحریك یا احتیاجات خارجی كه نیاز به تطبیق جهت بقاء فوری و یا سازگاری جهت بقاء طولانی مدت دارند این پاسخ فیزیولوژیكی به آزاد سازی انرژی و مصرف آن نیازمند است. بنابراین در تمام استرس های فیزیولوژیكی، مواد غذایی و ذخایر بدن بجای مصرف در جهت بهبود پارامترهای اقتصادی مهم صرف فعالیتهای فیزیولوژیكی ضروری برای بقاء فوری می گردد. ادامه خواندن مقاله راه كارهاي مقابله با آنفلوانزاي طيور

نوشته مقاله راه كارهاي مقابله با آنفلوانزاي طيور اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 12 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : مختصری درباره فولاد های تند بر فولادهای ابزار تند بر ، فولادهای پر آلیاژی هستند كه برای سرعتهای بالای برش فلزات خیلی سخت بكار برده می شوند . از آنجائیكه برش با سرعت زیاد سبب بالا رفتن درجه حرارت ابزار و نهایتا رسیدن آن به محدوده سرخ شدن می شود( Red Range) ، این ابزارها باید در مقابل بازگشت (Temper) در محدوده دمایی ذكر شده مقاوم باشند توانایی حفظ سختی و استحكام در محدوده سرخ شدن تحت عنوان سختی داغ نامیده می شود( Hot Hardness) كه یك خاصیت مهم به شمار می رود . این فولادها همچنین باید مقاومت به سایش و سختی بالایی داشته باشند تا بتوانند مدت معینی لبه های تیز برشی خود را حفظ نمایند . در فولادهای تند بر ، تنگستن یا مولیبدن ( در بعضی موارد هم تنگستن وهم مولیبدن ) برای تشكیل كار بید و سختی داغ ، وانادیم برای افزایش مقاومت سایشی وكروم برای كاهش اكسیداسیون وافزایش سختی ودر بعضی اوقات كبالت جهت بهبود سختی دردمای بالا افزوده می شوند . فولادهای ابزار تند بر از نظر تركیب شیمیایی به دو دسته تقسیم می شوند : 1) نوع حاوی T تنگستن هستند . 2) نوع كه حاویM مولیبدن هستند . تركیب شیمیایی این فولادها در جدول 1-2 نشان داده شده است . ( 2-3-1) اثر عناصر مختلف بر خواص فولادهای ابزار 2-3-1- 1 كربن مانند دیگر فولادهای ابزار ، كربن ممترین عنصر آلیاژی در عملیات سخت كاری می باشد كه در مراحل مختلف چرخه تولید به نسبتهای متفاوتی بین زمینه و فاز كا ربید توزیع می شود درحالت آنیل شده كربن عمدتا به صورت كاربید می باشد كه در هنگام فرایند آستنیته كردن اغلب این كار بید ها حل شده و كربن وارد زمینه می شود . در حین فرایند بازگشت ، با افزایش درصد كربن زمان سرد كردن بیشتری جهت انجام استحاله مار تنزیتی مورد نیاز می باشد و معمولا عمل بازگشت تا سه مرتبه تكرار می شود . چرا كه در دفعات اول و دوم بازگشت ، استحاله مار تنزیتی بطور كامل انجام نشده وهنوز مقداری از آستنیت به صورت استحاله نیافته باقی می ماند . در صورت لزوم نیاز به تكرار عمل بازگشت تا انجام كامل استحاله مار تنزیتی می باشد . (2-3-1) كروم وجود حدود 4 درصد كروم در كلیه فولادهای تند بر باعث شده كه این عنصر بعد از كربن بعنوان عنصر اصلی به شمار آید . كروم با توجه به نوع عملیات حرارتی و مقادیر مختلف كربن انواع كار بیدها راتشكیل داده ، باعث افزایش سختی پذیری شده و پوسته ای شدن ( Scalng) را به تعویق می اندازد . این عنصر در فولاد آنیل شده بصورت كار بیدی كه طی سیكل سخت كردن در آستنیت حل می گردد وجود دارد واز این رو یكی از علل اصلی تولید مار تنزیت در فولاد كوئنچ وبازگشت داده شده است . كروم بواسطه كاستن از مقدار آستنیت باقیمانده ، سرعت نرم شدن فولادها را كاهش می دهد اما خود به تنهایی قادر به ایجاد این سختی ثانویه است . 2-3-1-3 وانادیم این عنصر معمولا حدود یك تا پنج درصد از وزن فولاد های ابزار تند بر را تشكیل می دهد . مهمترین اثر وانادیم تولید كار بیدهای خیلی سخت از نوع VC می باشد كه در واقع تركیب شیمیایی آنها نزدیك به V4C3 می باشد . این ذرات كار بیدی زاویه دار و سخت ، اهمیت زیادی در افزایش مقاومت به سایش دارند واز آنجاییكه در درجه حرارتهای معمول سخت كردن قابل حل نیستند . در محدود كردن رشددانه ها موثرند . وانادیم همچنین در پایداری مارتنزیت تاثیر بسزایی دارد وهنگام بازگشت از نرم شدن فولاد جلوگیری می كند . برای بوجود آمدن این اثر ، دمای آستنیته كردن اهمیت زیادی دارد تا حداكثر مقدار كار بید وانادیم در فاز آستنیت وجود داشته باشد در فولاد تند برT1 حدود یك درصد وانادیم وجود دارد اما در فولادهای تند بر مولیبدنی این مقدار كافی نبوده و معمولا حدود دو درصد در نظر گرفته می شود . مقادیر بیشتر وانادیم تا حدود پنج درصدهم قابل تحمل می باشد . اما بیش از این مقدار ، مشكلاتی را در آهنگری بوجودمی آورد ونیز مقدار آستنیت باقیمانده را افزایش داده سبب بروز مشكلات زیادی درعملیات حرارتی می شود . حلالیت كم كار بید وانادیم در آستنیت اثر مهمی در عملیات حرارتی دارد . بطوریكه رسوب ذرات ریز كار بید در مرز دانه ها باعث ایجاد سختی ثانویه می گردد . افزایش و انادیم به دلیل تشكیل كار بید وریز كردن دانه های آستنیت كاهش سختی پذیری فولاد را بهمراه دارد . حرارت دادن در بالاتر از دمای سخت كاری ( نزدیك دمای سولیدوس ) باعث حل شدن این كار بید ها در آستنیت می شود كه در چنین شرایطی وانادیم سختی پذیری فولاد را افزایش می دهد . 2-3-1-4 كبالت میزان استفاده از كبالت د رفولاد ابزار تند بر به مراتب كمتر از عناصر آلیاژی دیگر است . كبالت بر خلاف عناصر آلیاژی قبلی وارد فاز زمینه می شود . این عنصر درجه حرارت سولیدوس را افزایش می دهد ولذا درجه حرارت سخت كاری را زیاد می كند ودر نتیجه انحلال كار بید افزایش یافته و به تبع آن مقدار آستنیت باقیمانده افزایش می یابد شكل 2-2 نشان می دهد كه در یك درجه حرارت سخت كاری خاص ، افزایش مقدار كبالت باعث كاهش مقدار آستنیت باقیمانده می شود . باافزایش مقدار كبالت ، سختی پذیری وسختی سرخ نیز بهبود یافته و همچنین هدایت حرارتی مخصوصا دردرجه حرارتهای بالا افزایش می یابد . اثرات منفی كبالت ، كاهش چرمگی و مقاومت به سایش می باشد . 2-3-1-5 تنگستن و مولیبدن این دو عنصر اثرات مشابهی داشته و تفاوت عمده آنها درمقدار وزنی موجود در آلیاژ می باشد كه این امر نیز به دلیل اختلاف وزنی اتمی آنهاست بطوریكه یك درصد مولیبدن معادل حدود 6/1 تا 2 درصد تنگستن می باشد . از آنجائیكه ملاحظات اقتصادی در انتخاب یكی از این دو عنصر مد نظر می باشد . در نقاط مختلف دنیا این انتخاب متفاوت خواهد بود . ادامه خواندن مقاله فولاد هاي تند بر

نوشته مقاله فولاد هاي تند بر اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 12 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : تاریخچه هندبال هوم تاریخ نوین مشهور یونان در كتاب معروف خود او دیه از ورزش هندبال با نام «اورانیا» یاد كرده است. این بازی كه در سال 600 قبل از میلاد روی یكی از دیوارهای آتن قدیم حجاری شده بود، در سال 1926 كشف شد. “هومر” تاریخ نویس مشهور یونان در كتاب معروف خود ” اودیسه” از ورزش هندبال با نام” اورانیا” یاد كرده است و تصاویر مربوط به این بازی نیز كه در سال 600 قبل از میلاد روی یكی از دیوراهای آتن قدیم حجاری شده بود ، در سال 1926 كشف شد.در قرن های شانزدهم و هفدهم میلادی خانم های درباری و شوالیه های به این بازی كه تغییر مختصری یافته بود می پراختند و شاعران وقت ، آن را اولین بازی تابستانی نام نهاده بودند. “كنراد كخ “كه یك معلم ورزش آلمانی بود، در سال 1890 هندبال را به صورت جدیدتری با نام “رافابل اشپیل” معرفی كرد كه از آن پس آن را به صورت هندبال یازده نفره بازی می كردند كه شباهت زیادی به یكی از بازی های محلی چكسلواكی به نام “هازنا”داشت. پس از اولین جنگ جهانی “هرمان ” رئیس فدراسیون هندبال آلمان برای گسترش و تحكیم این ورزش بسیار كوشش كرد. البته دكتر”كارل شلنز” استاد دانش سرای عالی تربیت بدنی و ورزش برلین كه او را پدر هندبال نامیده اند، پیش تر و در سال 1920، مقررات این ورزش را تدوین كرده و آن را در كلاس های خود به مرحله اجرا درآورده بود ، لذا پس از او شاگردانش موجبات گسترش این ورزش را در سراسر آلمان فراهم آوردند. در كشور های شمالی به دلیل سردی هوا ، برای اجرای این ورزش در سالن ، شكل تازه ای به آن داده شد كه این امر باعث پیدایش هندبال هفت نفره امروزی شد.این ورزش بین سالهای 1904 تا 1920 با استفاده از بعضی قوانین بازی فوتبال ، در قاره اروپا توسعه بیشتری یافت و به همین دلیل ، “فوتبال”اثر بسیاری بر آن گذاشته است. قبل از تشكیل فدراسیون هندبال در آلمان ، این ورزش به ضمیمه فدراسیون های ژیمناستیك و دو و میدانی اداره می شد، اما “كارل دیم” برای یكنواختی آن اقداماتی انجام داد كه بعدها به نتیجه رسید.تا سال 1928 از نظر تشكیلات بین المللی نیز هندبال ، جزو فدراسیون بین المللی دو و میدانی محسوب می شد. اما به دلیل اهمیت هندبال ، این فدراسیون در هشتمین كنگره خود كه در سال 1926 برگزار شد ، كمیسیونی برای مستقل كردن آن به وجود آورد و سرانجلم در اوت 1928 ، فدراسیون بین المللی مستقل هندبال با یازده كشور عضو در آمستردام تشكیل شد و “اوری براندرج “عضو هیات مدیره آن ، برای گسترش این ورزش كمك های بسیاری كرد. در همان سال اولین بازی نمایشی هندبال در آمستردام انجام شد و در سال 1931، كمیته بین المللی المپیك اجازه داد كه هندبال جزو بازی های المپیك درآید.از سال 1928 تا 1934 فدراسیون بین المللی هندبال گسترش بسیاری یافت و توانست بیش از 25 كشور را به عضویت بپذیرد، سرانجام اولین بازی های بزرگ و رسمی هندبال در المپیك سال 1936 برلن در رشته یازده نفره مردان انجام یافت، و كشورهای آلمان ، اتریش و سوییس به ترتیب مقام های اول تا سوم را به دست آوردند.در سال 1937 در بازی های جهانی دانشگاهی ، مسابقات هندبال نیز انجام شد كه آلمان به مقام اول رسید ، سپس در سال 1938 به مناسبت دهمین سال تاسیس فدراسیون بین المللی هندبال ، اولین مسابقات قهرمانی جهان در رشته های هندبال یازده نفره و هفت نفره با شركت كشورهای آلمان ، دانمارك، هلند، مجارستان، لوگزامبورگ، لهستان ، سوئد، سوییس و چكسلواكی در كشور آلمان انجام شد كه در هر دو رشته كشور آلمان به مقام اول نایل آمد و در هندبال هفت نفره ، كشورهای اتریش و سوئد به ترتیب مقام های دوم و سوم را به دست آوردند.پس از دومین جنگ جهانی ، ارتباطات بین المللی به سرعت از سر گرفته شد و به ترتیب ، فدراسیون قدیمی هندبال منحل شد تا این كه در ژوئیه سال 1946 با پیگیری كشورهای فرانسه و سوئد و با شركت كشورهای دانمارك، فنلاند ، فرانسه ،هلند،نروژ،لهستان و سوییس ، كنگره ای در اسن شهر تشكیل گردید كه به ایجاد فدراسیون فعلی هندبال در این شهر منجر شد. سپس در سال 1950 محل این فدراسیون ، به كشور سوییس انتقال یافت ، در استكهلم یك كمیسیون فنی بین المللی تشكیل شد كه هدف از تشكیل آن بررسی مقررات هندبال بود. در سال 1947 اولین دوره داوری هندبال در دانمارك تشكیل شد كه آثار بسیار مهم و مطلوبی در داوری این ورزش به جای گذاشت. در سال 1948 فرانسه مسابقات هندبال یازده نفره را با عنوان “جام صلح “برگزار كرد و كشورهای سوئد ، دانمارك،سوییس و فرانسه به ترتیب مقام های اول تا چهارم را به دست آوردند.در سال 1952 دومین دوره مسابقات جهانی هندبال یازده نفره در سوییس برگزار شد كه كشورهای آلمان ، سوئد، سوییس ، اتریش، دانمارك،هلند، فرانسه و اسپانیا به ترتیب مقام های اول تا هشتم را كسب كردند.در سال 1954 مسابقات جهانی هندبال هفت نفره در سوئد برگزار شد و این كشور به مقام اول رسید و كشورهای آلمان و چكسلواكی به مقام های دوم و سوم رسیدند، در مسابقات بین المللی هندبال یازده نفره نیز كه در سال 1955 در آلمان برگزار شد، كشور میزبان به همراه سوییس و شوروی به مقام های اول تا سوم دست یافتند.در سال 1956 مسابقات جهانی هندبال یازده نفره بانوان در آلمان برگزار شد كه كشورهای رومانی ، آلمان و مجارستان به مقام های اول تا سوم دست یافتند . سال بعد ، این مسابقات در رشته هندبال هفت نفره در كشور یوگسلاوی برگزار شد كه كشورهای چكسلواكی ، مجارستان و یوگسلاوی به مقام های اول تا سوم رسیدند.در سال 1958 مسابقات جهانی هندبال هفت نفره در آلمان برگزار شد و كشورهای سوئد ، چكسلواكی و آلمان مقام های اول تا سوم را به دست آوردند.در حال حاضر فدراسیون بین المللی هندبال 129 عضو دارد كه 23 عضو آن در كنگره بارسلون پذیرفته شده اند. علاوه بر آن ، هندبال در بیش از 30 كشور دیگر نیز علاقه مندانی دارد كه به این ورزش می پردازند. به طور كلی تا سال 1952 هندبال یازده نفره كه در زمین فوتبال بازی می شد بر هندبال هفت نفره كه در زمین كوچكتری ، در داخل سالن بازی می شد، اما از آن پس هندبال هفت نفره به ویژه در كشورهای اسكاندیناوی ، به سرعت رشد كرد و در دیگر كشورها نیز جای هندبال یازده نفره را گرفت.در ایران در سال 1344شمسی که دکتر امیر تاش پدر هندبال ایران پس از پایان دوره لیسانس در رشته تربیت بدنی و ورزش از کشور فرانسه به ایران مراجعت کرد گفتگو ها و اقدامات اولیه ای را در جهت تاسیس فدراسیون هندبال ایران از طریق کمیته ملی المپیک شروع نمود.مدارک نیز از فدراسیون بین الملی هندبال گرفته شد تا از این طریق مقدمات پیدایش ورزش هندبال 7 نفره در ایران فراهم شود اما با تغییرات اداری در کمیته ملی المپیک این امر متوقف ماند. در سال 1352 با توجه به پشتوانه که از نظر تعداد بازیکن و مربی هندبال در کشور ایجاد شده بود سازمان تربیت یدنی وقت به این ورزش توجه پیدا کرد و سر انجام در سال 1354 فدراسیون هندبال کشور تاسیس گردید و شخصی به نام مهندس هارون مهدوی عهده دار امور آن شد   در قرنهای شانزدهم و هفدهم میلادی خانمهای درباری و شوالبه‌ها به این بازی كه تغییر مختصری یافته بود می‌پرداختند و شاعران وقت، آن را اولین بازی تابستانی نام نهاده بودند كزادكخ- كه یك معلم ورزش آلمانی بود در سال 1890 هندبال را به صورت جدیدتری با نام «رافابل اشپیل» معرفی كرد كه از آن پس آن را به صورت هندبال یازده نفره بازی می‌كردند كه شباهت زیادی به یكی از بازیهای محلی چكواسلواكی به نام «هازنا» داشت. پس از اولین جنگ جهانی، آقای «هرمان» رئیس فدراسیون هندبال آلمان برای گسترش و تحكیم این ورزش بسیار خدمت كرد البته دكتر «كارل شلنز» استاد دانشرای عالی تربیت بدنی و ورزش بر این كه او را پدر هندبال نامیده‌اند، بیشتر در سال 1920 مقررات این ورزش را تدوین كرده و آن را در كلاسهای خود به مرحله اجرا در آورده بود: لذا پس از او شاگردانش موجبات گسترش این ورزش را در سراسر آلمان فراهم آوردند. در كشورهای شمالی به دلیل سردی هوا برای اجرای این ورزش در سالن، شكل تازه‌ای بدان داده شد كه این امر باعث پیدایش هندبال هفت نفره امروزی شد. تا سال 1928 از نظر تشكیلات بین‌المللی نیز هندبال جز و فدراسیون بین‌المللی دو و میدان محسوب می‌شد،اما به دلیل اهمیت هندبال این فدراسیون در هشتمین كناره خود كه در سال 1926 برگزار شد كمیسیون برای مستقل هندبال با یازده كشور هند و در آمسزدام تشكیل شد كه آقای «اوری بر اندج» عضو هیأت مدیره آن، برای گسترش این ورزش كمكهای بسیاری كرد. در سال 1931 كمیته بین‌المللی المپیكی اجازه داد كه هندبال جز و بازیهای المپیك در آتن. تعریف و معرفی هندبال: در این ورزش كافی است نوعی بازی بسكتبال را در نظر آوریم كه توپ با سرعتی بیش از حد معمول در حدود دروازه‌ها در جریان باشد و بازیكنها با حرارت و جدیت بیشتی سعی می‌كنند به جای شوت به حلقه، از پشت یك محوطه 6 متری كه محوطه دروازه‌بان است توپ را در دروازه‌ای كه تقریباً نصف دروازه فوتبال است وارد نمایند و یك امتیاز كسب كنند. در ایران بصورت رسمی در مدارس برگزار شد 48-1347 – 1354 فدراسیون هندبال ایران تشكیل شد و اولین ریاست دكتر امیرتاش و الان آقای رحیمی میباشد.مزیتهای هندبال: ویژگیهای ورزشهای اساسی مثل دو و میدانی و نكته‌های فنی بیشتر ورزشهای دسته جمعی را داراست و مزیت دیگر برای كسب آمادگیهای جسمانی نظیر سرعت، چابكی، استقامت، مهارت، دقت، قدرت و هماهنگر بین اعصاب و عضله‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد.تاریخچه هندبال در ایران در سال 1344شمسی که دکتر امیر تاش پدر هندبال ایران پس از پایان دوره لیسانس در رشته تربیت بدنی و ورزش از کشور فرانسه به ایران مراجعت کرد گفتگو ها و اقدامات اولیه ای را در جهت تاسیس فدراسیون هندبال ایران کرد. از طریق کمیته ملی المپیک شروع نمود.مدارک نیز از فدراسیون بین الملی هندبال گرفته شد تا از این طریق مقدمات پیدایش ورزش هندبال 7 نفره در ایران فراهم شود اما با تغییرات اداری در کمیته ملی المپیک این امر متوقف ماند.در سال 1352 با توجه به پشتوانه که از نظر تعداد بازیکن و مربی هندبال در کشور ایجاد شده بود سازمان تربیت یدنی وقت به این ورزش توجه پیدا کرد و سر انجام در سال 1354 فدراسیون هندبال کشور تاسیس گردید و شخصی به نام مهندس هارون مهدوی عهده دار امور آن شد. مسابقات قهرمانی هم از سال 1355 شروع شد که نتایج آن متعاقبا اعلام می شود. قوانین و مقررات هندبالقوانین و مقررات پنج اصل در هندبال میباشد. 1 دریافت 2 پاس 3 در 4 شوت 5 گول یا فریبوسایل اصلی بازی هندبال، توپ – دروازه- و زمین می‌باشد.توپ:از جنس چرب طبیعی یا مصنوعی است و بنا به لغزنده یا براق باشد و بصورت دایره كامل باشد.محیط توپ ویژه مردان بزرگسال بین 58 تا 60 سانتیمتر و وزن آن 425 تا 475محیط توپ ویژه بانوان و جوانان 54تا56 سانتی‌متر و وزن آن بین 325 تا 400 گرم است.دروازه‌ها:هر زمین دارای دو دروازه میباشد كه دو طرف زمین می‌باشد. طول دروازه 3 متر، عرض 2 متر عمق بالای یك متر و عمق پایین 5/1 متر سطح اتكا را تشكیل می‌دهد. زمین بازی هندبال: یك مربی مستطیل است كه طول زمین 5سانتی‌متر میباشد. دارای دو نیمع میباشد كه با خط سرتاسری وسط تعیین می‌گردد.در هزینه دو محوطه 6 و 9 متری جلوی دروازه ما قرار دارد كه محوطه شش متر برای دروازبان و 9 متر برای پرتاب خطاهای افراد دفاع میباشد.در جلوی دروازه یك خط 15×5 سانتی‌متر به فاصله چهار متر از خط دروازه وجود دارد كه حد جلو آمدن دروازه‌بان را در موقع پرتاب پنالتی است.خط دیگری به ابعاد 100×5 سانتی‌متر در فاصله هفت متری دروازه میباشد كه محل پرتاب پنالتی میباشد.وقت بازی برای بازیكنان زن و مرد 16 سال به بالا دو نیمه 30 دقیقه‌ای با 10 دقیقه استراحت وقت بازی برای جوانان 12 تا 16 سال 25×2 دقیقه و برای جوانان 8 تا 12 سال 20×2 دقیقه كه بین هزینه 10 دقیقه استراحت داده می‌شود. وقت بازی برای خردسالان زیر 8 سال 10×2 یا 15×2 دقیقه با 10 دقیقه استراحت بین دو نیمه وقت با سوت داور شروع و با علامت «وقت نگهدار» پایان می‌یابد. ضمناً در صورتی كه بربازی را خواسته باشند و بازی مساوی بشود دو نیمه 5 دقیقه‌ای بازی می‌كنند و بدون استراحت و سواد و نیمه و اگر مساوی شد باز هم دو نیمه دیگر .تیم هندبال: یك تیم رسمی هندبال 12 نفر بازیكن میباشد كه در زمین شش نفر بازیكن و یك دروازه‌بان كه جمعاً هفت نفر بازی می‌كنند و 5 نفر ذخیره می‌باشد.در شروع مسابقه باید حداقل 5 نفر بازیكن در هر تیم حاضر باشند و اگر در چنین مسابقه تعداد كمتر از 5 باشند بازی ادامه خواهد یافت.هر تیم باید از محل ویژه تعویض خود استفاده كند و هیچ وقت نباید تعداد بازیكنان داخل زمین از هفت نفر بیشتر باشد. خطای تعویضی با یك پرتاب آزاد از محل خطا و 2 دقیقه اخراج برای بازیكن خطا كار جریمه دارد. شماره لباسها باید از یك تا بیست باشد.دروازبان اجازه دارد: 1 برای دفاع از دروازه، تپ را با هر قسمت از بدن لمس كند. 2 به صورت آزاد، با حمل توپ، در محوطه دروازه خود حركت كند. 3 بدون توپ از محیط دروازه خارج شود و به عنوان بازیكن زمین و تحت مقررات مربوط به بازیكنان زمین در بازی شركت جوید.دروازه‌بان اجازه ندارد: 1 در حركات دفاعی خود بازیكنان حمله را به خطر اندازد. 2 توپ را پس از كنترل عمداً از خط دروازه به خارج بفرستد. 3 با توپی كه كنترل كرده است از محوطه دروازه خارج شود. 4 پس از پرتاب دروازبان، قبل از بازیكن دیگر، توپ را لمس كند. 5 در حالی كه توپ را، كه به عنوان بازیكن زمین در اختیار دارد، با خود به داخل محوطه دروازه‌ ببرد. 6 و موارد دیگر. محوطه دروازه: تنها دروازه‌بان حق دارد در محوطه دروازه، كه خط 6 متر جزو آن به حساب می‌آید حضور داشته باشد. در صورتی كه یك بازیكن زمین با هر قسمت از بدن این محوطه را لمس كند خطا است بازیكن خودی حق ندارد توپ را عمداً به داخل محوطه دروازه خود بیندازد. نحوه بازی با توپ برای هر بازیكن: – هر بازیكن اجازه دارد با همه اجزای بدن كه بالاتر از زانو است توپ را پرتاب كند، هل بدهد یا ضرب بزند بگیرد و یا متوقف كند.– توپ را ایستاده و یا هنگامی كه روی زمین متوقف است تا 3 ثانیه در اختیار نگهدارد.– حداقل تا سه قدم توپ را با خود حمل كند. – در حالت ایستاده و یا دویدن یك مرتبه به زمین بزند و یا بطور مكرر آن را با یك دست در بیل كند بعد از كنترل مجدد توپ قانون 3 ثانیه و 3 قدم وارد عمل خواهد شد.– توپ را با یك دست به دست دیگر بدهد.بازیكن اجازه ندارد در بازی با توپ به شرح زیر عمل كند:– توپ را دو بار پشت سرهم لمس كند مگر اینكه در بین این دو لمس توپ با زمین، بازیكن دیگر و یا دروازه تماس پیدا كرده باشد.– توپ را با ساق و یا پا لمس كند. مگر اینكه توسط یار مخالف به طرف او پرتاب پده باشد.– تیم نمی‌تواند با بازی غیر فعال توپ را بیش از اندازه حفظ كند.– ادامه خواندن مقاله ‌تاريخچه هندبال

نوشته مقاله ‌تاريخچه هندبال اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 26 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : آیفل و نقش آن در گسترش مجموعه منابع الكترونیكی 1- كارگاه آموزشی كنسرسیوم‌های تأمین منابع اطلاعات علمی، 20 و 21 شهریور سال 1384، دانشگاه تهران.2- http:// www. eifl. net چكیده:این مقاله به معرفی برخی از كنسرسیوم‌های داخلی و خارجی كتابخانه‌ها از جمله «كنسیران» و «آیفل» و نقش آنها در تأمین بهینه منابع الكترونیكی برای كتابخانه‌ها می‌پردازد. و اینكه با سازماندهی كتابخانه‌های كشور و مدیریت واحد آنها می‌توان در كمترین زمان ممكن و با صرف كمترین هزینه‌ و طی سهل‌ترین مسیر ممكن، از بهترین منابع الكترونیكی بهره‌مند شد.   كلید واژه‌ها:كتابخانه‌ها، كنسرسیوم، كنسیران، آیفل، ناشر، كارگزار، منابع الكترونیكی. مقدمه:امروزه منابع الكترونیكی و دسترسی به آنها یكی از مهمتر‌ین نیازهای كتابخانه‌ها و مراكز فرهنگی به شمار می‌رود كه دستیابی آسان واستفاده بهینه از آن نیاز به دانش و مدیریت خاصی دارد. با توجه به گستردگی دانش وعلوم و فنون بشری، جایگزینی دسترسی آسان به منابع مورد نیاز بجای مالكیت منابع و تهیه تمامی‌ آنها، از اولویت بیشتری برخوردار بوده و بهترین طریقه نشر و اشاعه فرهنگ و دانش در مراكز اطلاع‌رسانی به ویژه كتابخانه‌ها می‌باشد. قیمت بسیار گران منابع از یك طرف و بودجه كم كتابخانه‌ها برای خرید آنها از طرف دیگر، عامل گرد هم آمدن نمایندگان كتابخانه‌های كشورهای مختلف و تشكیل كنسرسیوم‌های مختلف داخلی و خارجی شد. تشكیل این كنسرسیوم‌ها راهگشای بسیاری از مشكلات بوده است. چرا كه با صرف هزینه و وقت كمتر، منابع مختلف و متنوع‌تری تأمین شده و در اختیار پژوهشگران و محققان قرار می‌گیرد و كاربران نیز با دریافت آموزشهای لازم به شبكه بانكهای اطلاعاتی مختلف متصل می‌شوند. كنسرسیوم خارجی «آیفل»:از جمله كنسرسیوم‌های بین‌المللی، آیفل (EIFL) می‌باشد كه به عنوان نماینده كتابخانه‌های كشورهای گوناگون با دارا بودن اهداف غیرتجاری برای دریافت منابع بیشتر با قیمت مناسبتر با ناشران منابع دیجیتالی و یا كارگزاران آنها وارد مذاكره می‌شود. و وظیفه اصلی آن، زمینه سازی برای تجارت نشریات و محصولات الكترونیكی از طریق مذاكره با ناشر و كارگزار می‌باشد. این سازمان غیرانتفاعی (NGO) كه در هلند به ثبت رسیده، از ائتلاف كتابخانه‌های پنجاه كشور در حال توسعه جهان كه موانع زیادی برای دسترسی به اطلاعات دارند از جمله كشورهای جهموری شوروی، آسیای جنوب شرقی، خاورمیانه و … تشكیل شده و فعالیت‌های اجتماعی و غیرتجاری خود را از سال 1999 آغاز كرد. مراكز دانشگاهی در این كشورها خواهان ایجاد راهی برای كسب اطلاعات علمی و پژوهشی از سراسر دنیا بودند. اما هزینه بالای اشتراك منابع الكترونیكی و اطلاعات محدود در مورد چگونگی استفاده از این منابع نسبت به منابع كاغذی، مانع از تملك نشریات و منابع فراوان دانشگاهی گردید. آیفل در راستای حمایت از این كشورها و كتابخانه‌های آنها جهت استفاده بهینه از منابع الكترونیكی وارد عمل شد. یكی از روشهای افزایش قدرت خرید استفاده‌كنندگان از منابع، كاهش قیمت خرید برای مصرف‌كننده از طریق دریافت تخفیف هزینه اشتراك بوده است. كه این كار برای كشورهای عضو آیفل كه عمدتاً كشورهای فقیر یا در حال توسعه بودند از طریق برگزاری مناقصاتی در مورد مجلات و نشریات الكترونیكی برای ناشران و كارگزاران صورت گرفت. از بین صاحبان اطلاعات، ناشران (Publishers)، انعطاف‌پذیری بیشتری نسبت به ارائه تخفیف از خود نشان دادند. ولی كارگزارها (Agregators)، شركت‌هائی تجاری بوده كه اطلاعات و منابع را از چندین ناشر گرفته و هزینه‌ای را به آنها پرداخت كرده و خودشان این اطلاعات را به دیگران می‌فروختند و از آنجائی كه فلسفه وجودی‌شان صرفاً تأمین منابع مالی بوده به دلیل انعقاد صدها قرارداد دیگر، در صورت عدم تخفیف به یك خریدار، چیزی را از دست نمی‌دادند لذا در مورد ارائه تخفیف انعطاف‌پذیری چندانی نداشتند. از جمله این كارگزاران، الزوییر (Elsevier)، پروكواست (Proquest)، ابسكو (Ebsco) و … می‌باشند كه از كارگزاران مهم جهان به شمار می‌روند. در مقابل اینها یكسری شركت‌های غیرتجاری نیز وجود داشته كه درصدد گسترش و توسعه اطلاعات بوده و اطلاعات را به صورت مجانی در اختیار دیگران قرار می‌دادند. از جمله دانشگاه كمبریج یا موسسه فیزیك آمریكا (American Institute of physics) كه به فكر كسب درآمد نبوده بلكه درصدد ارائه خدمات می‌باشند. كه اینها رویكرد خوبی دارند ولی صحبت و مذاكره با آنها بسیار به طول می‌انجامد. عملكرد آیفل:تاكنون از طریق برگزاری مناقصات، آیفل توانسته است بسیاری از منابع دیجیتال و ژورنالها و DVD-ROM, CD-ROM را با تخفیف قابل توجهی برای كتابخانه‌های مختلف تهیه كرده و همچنین موافقت برخی از ناشران جهت اشتراك صرفاً منابع الكترونیكی (و نه كاغذی) را جلب نماید. و از آنجائی كه آیفل نماینده چندین كشور می‌باشد لذا تخفیف‌هائی كه توسط آن گرفته می‌شود هرگز با تخفیفهای اخذ شده توسط هر كشور به طور جداگانه قابل مقایسه نمی‌باشد. لذا هر چقدر تعداد كشورهای عضو بیشتر باشد میزان تخفیف دریافت شده بیشتر و قیمت منابع اطلاعاتی پائین‌تر خواهد آمد. برای ایجاد اطمینان دو جانبه از عملكرد و تعهدات كتابخانه‌های كشورهای مختلف از یك طرف و ناشران و كارگزاران آنها از طرف دیگر، بین آنها قراردادی امضا می‌شود. این قرارداد و سند، بیست الی سی صفحه بوده كه توسط وكلا نوشته شده و پیچیدگی خاصی داشته كه درك آن برای همگان میسر نمی‌باشد مثلاً‌ گاهی تصور می‌شود كه از سوی ناشرین، تخفیفی در نظر گرفته شده در حالیكه واقعیت چنین نبوده است. لذا قبل از امضاء، حتماً باید به رؤیت وكلای حقوقی برسد و بعد توسط افراد صلاحیت‌دار امضاء شود كه البته آیفل به نمایندگی از كشورهای عضو (خریداران) این كار را انجام می‌دهد و دیگر نیازی به ارزیابی حقوقی توسط آنها نمی‌باشد. هر كدام از ناشرین و آیفل دارای یك مدل جواز می‌باشند و ارائه جواز از سوی ناشرین به معنی پذیرش اجباری آن از طرف آیفل نیست. آیفل می‌تواند در قرارداد پیشنهادی خودش، شرایط مختلفی را در نظر بگیرد از جمله قیمت، وقت، شرایط و … كه گاهی اوقات، سایر شرایط از قیمت هم مهمتر خواهند بود. چرا كه قرارداد بعد از پذیرش طرفین و امضای آن، تا انقضای مدت مزبور قابل تغییر نبوده و هرگونه تغییری از جانب خریدار مستلزم پرداخت هزینه مجدد خواهد بود. و معمولاً آیفل با ارائه جواز پیشنهادی خود، بهترین شرایط ممكن را برای كشورهای عضو در نظر می‌گیرد و ناشرینی كه خواهان بستن قرارداد باشند، ناچار به پذیرش این شرایط هستند. و اگر مواردی از آن را نپذیرند، آیفل با آنها وارد مذاكره می‌شود. در فاصله زمانی تا انتهای مدت قرارداد، قیمت ارائه شده ثابت بوده و هر كشور جدیدی می‌تواند در این مدت بدون انعقاد قرارداد جدیدی به عضویت آیفل در آمده و از خدمات آن بهره‌مند شده و به منابع مورد نیاز دسترسی یابد. قیمت و هزینه اشتراك دریافتی نیز در این فاصله زمانی ثابت خواهد بود. قبل از انعقاد قرارداد بین آیفل و ناشران، محتوای آن از جهات مختلف مورد بررسی و كارشناسی دقیق وكلا قرار می‌گیرد. از جمله این موارد:1- یكسری از مفاهیم اولیه از جمله مفهوم سازمان، كاربر، كاربر مجاز، نحوه دسترسی به منابع همه این مفاهیم باید به وضوح روشن شود چرا كه هیچیك از ناشران به تمامی كاربران حق استفاده مطلق را نمی‌دهند. مثلاً باید مشخص شود كه اگر كتابخانه‌ای دارای حق اشتراك بود می‌تواند مقاله مورد نظر را از طریق كامپیوتر آن مركز در اختیار كاربر دیگری كه از مركز دیگری آمده قرار دهد یا خیر؟ 2- محدودیت‌ها3- زمان پرداخت مبلغ. چرا كه بیشتر ناشران تمایل دارند كه پول را ابتدائاً دریافت كنند.4- انقضای مدت جواز5- تقاضای دسترسی دائمی كه باید مشخص شود كه كاربران، مجاز به استفاده از CD- ROM یا DVD-ROM هستند یا از طریق سرور (Server) امكان دسترسی دائمی فراهم می‌شود. 6- قیمت نهائی (Licence fee)باید مشخص شود كه قیمت نهائی چقدر است. تا بعداً چیزی به عنوان مالیات اخذ نشود.7- تعهدات دارنده جواز (Licence Undertaking)آیفل در صدد امضای قراردادی برمی‌آید كه كمترین تعهد را برای كاربر به دنبال داشته باشد و با نقض یكی ازكاربران، سایرین محروم نشوند. 8- غرامتها (Warranties)با پذیرش این بند از طرف ناشر، آیفل اطمینان می‌كند كه طرف اصلی قرارداد، ناشر است و فرد دیگری نمی‌تواند در آینده ادعای حقوق بنماید. به عبارتی ناشر ضمانت می‌دهد كه تمام حقوق لازم برای انجام این كار و ارائه جواز را دارا می‌باشد و در صورت اعتراض صاحب اثر، آیفلا و خریداران مسئول نخواهند بود. 9- قوانین حاكمطبق مدل پیشنهادی آیفل، در صورت بروز اختلاف، مرجع حل اختلاف، دادگاه و قوانین آن كشورنخواهد بود بلكه بر طبق قوانین امضاء شده عمل می‌شود.10- در صورت نقض قرارداد به دلیل بروز جنگ، زمین لرزه و سیل و … هیچیك از طرفین، مسئول نبوده و ملزم به پرداخت پول نخواهند بود. 11- قراداد باید قابلیت پذیرش اعضای الحاقی را داشته باشد.12- ناشر حق تحمیل فروش منابع كاغذی را در كنار منابع دیجیتال و الكترونیكی را نداشته باشد.13- امكان نگهداری منبع بر روی سرور (Server) به منظور استفاده‌های مجدد دانشجویان در زمانهای دیگر فراهم شود. 14- وجود مجوزهای فرعی و جانبی (Sub Licence)كه با امضای این بند و با استناد به آن در صورت نقص قرارداد توسط یكی از اعضاء، ناشر حق قطع اشتراك و دسترسی به منبع را نسبت به سایرین نخواهد داشت و از این طریق هر عضو به طور فردی مسئولیت می‌پذیرد. به دلیل حساسیت این قرارداد و عواقب آن، بجای آنكه هر كتابخانه به تنهائی با ناشر وارد مذاكره شود،‌ این كار توسط آیفل انجام شده وبعد از تأیید نهائی، كتابخانه‌های مختلف به آن ملحق می‌شوند و لذا هر كتابخانه نیاز به انعقاد قرارداد به طور جداگانه نخواهد داشت. ادامه خواندن مقاله آيفل و نقش آن در گسترش مجموعه منابع الكترونيكي

نوشته مقاله آيفل و نقش آن در گسترش مجموعه منابع الكترونيكي اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 31 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : در مقابل جاسوسی شبكه‌ای چه كار می‌توان كرد؟ سؤالی كه مطرح می‌شود این است كه تا چه اندازه اطلاعات از طریق منابع آشكار در دسترس می‌باشد؟ كتابی در سال 1361 صفحه در سال 1991 توسط دو كارشناس ارشد اطلاعات نظامی چین با نام «منابع و روش‌های دستیابی به علوم و فنون منابع ملی و فن‌آوری اطلاعاتی» نوشته شد. نویسندگان این كتاب واژه «اطلاعات» را این گونه تعریف می‌كنند «دانش جساس برای نفوذ در فن‌آوری‌های اساسی به آنها می‌گویند كه حدود 80 درصد اطلاعات مورد نیاز ارتش چین از طریق منابع آشكار به دست می‌آید و بیست درصد بقیه از طریق منابع طبقه‌بندی شده و سری می‌باشد. از جمله منابع آشكار عبارتند از نشریات، گزارش كنفرانس‌ها و همایش‌ها و اطلاعات آشكار. در این تحقیق می‌گوئیم كه چگونه اینترنت می‌تواند یك منبع ارزشمند برای دست‌اندركاران جمع‌آوری اطلاعات تجاری به طریق مجاز و اخلاق باشد و چگونه اینترنت می‌تواند مورد سوء استفاده افراد غیرمجاز قرار گیرد. فن‌آوری به ویژه ریزپردازنده‌ها، رایانه‌ها و شبكه‌های جهانی موتور محركه‌ای هستند كه با سرعتی وصف‌ناپذیر ما را وارد عصر اطلاعات و دانشی شناخته شده كرده‌اند. این نیرو همچنین یك نیروی محركه قوی برای اقتصاد جهانی است. در سطح ملی، توضیح خواهیم داد كه چرا تكامل در شركت‌های فراملی یا مدیریت مدیران قدرتمند می‌تواند هویت‌های شبه سیاسی ایجاد كند كه به راحتی فراتر از قانونی‌های هر كشوری عمل می‌كنند و خواهیم گفت كه چرا این منطق باعث می‌شود كه شركتی بزرگ فراملی به جاسوسی بپردازند. و گفته خواهد شد كه چگونه جاسوسی به عنوان دومین حرفه كهن جهان اینترنت را به خدمت خود گرفته است. تكامل جاسوسی از طریق شبكه‌های رایانه‌ای در فضای جدید تجارت جهانی تشریح خواهد شد و سپس تفاوت میان سه نوع جاسوسی تشریح می‌شود. و اینكه چطور از طریق جاسوسی در شبكه‌های رایانه‌ای در قرن 21 به عنوان ابزاری برای حصول به برتری در قالب كشوری، تجاری یا نیروی نظامی این سه نوع جاسوسی به سمت یكپارچگی به پیش می‌رود و تمایز میان آنها كمتر شده است. اگر تعریف جامع‌تری از جاسوسی داشته باشیم. این عمل 5 هدف عمده را دنبال می‌كند كه عبارتند از: 1- دفاع از یك كشور. 2- كمك به شكست دشمن. 3- افزایش قدرت اقتصادی یك كشور یا یك مؤسسه تجاری. 4- افزایش سهم در بازار تجاری. 5- تصمیم به در اختیار داشتن یا ادغام یك مؤسسه تجاری در مؤسسه دیگر. قرن 21 كه خیلی از بایگران عمده انتظار دارند كه عصر اطلاعات» یا «عصر فن‌آوری» باشد ممكن است در عوض «عصر جاسوسی از طریق شبكه‌های رایانه‌ای و عصر جاسوسی فن‌آوری باشد. چرا گروه‌های مثنوعی چون دولت ملی، نهادهای مجری قانون فدرال، تروریست و غیره در زمینه شبكه‌های رایانه‌ای و اینترنت سرمایه‌گذاری عظیم كرده‌اند؟ دلیل آن مشخص نیست: تمدن ما در حال گذارند مرحله اعتقاد راسخ به «اتم‌های» فیزیكی به مرحله شكوفایی داده‌های اطلاعاتی و الكترونیك است. لاجرم جاسوسی شبكه‌ای بیشتر رایج كرده است زیرا به قولی «ویلی ساتون» جاسوسان و دیگر خلافكاران «جایی می‌روند كه پول در آنجاست». «روندهای محیطی در عصر اطلاعات جهانی»«الگور» تعاون سابق رئیس‌جمهور آمریكا گفته بود كه: ما در شرف یك انقلاب هستیم كه مثل انقلاب صنعتی تأثیر زیادی به اقتصاد خواهد داشت. به زودی شبكه‌های الكترونیكی این امكان را برای مردم فراهم می‌كنند كه مرزها و فاصله‌های زمانی را بشكنند و از فواید بازارها و فرصت‌های تجاری جهانی استفاده كنند كه امروز حتی تصورناپذیر است. «افول فولت- ملت و ظهور افراد»زمانی كه نگاهی به گذشته بشر می‌افكنیم از دوره‌ای كه انسان‌ها در غار زندگی می‌كردند تا به امروز، گاهی متوجه نیستیم كه نهادی كه ما آن را «دولت- ملت» می‌نامیم تنها در دوره كوتاهی از تاریخ یعنی 700 سال است كه هویت یافته است و به نظر می‌رسد دولت- ملتها در حال از دست روان اهمیت خود و افراد در مبارزه برای تثبیت جایگاه خود هستند صرف‌نظر از اینكه حاكمیت كشورها یا حاكمیت اشخاص غلبه یابد، تجارت به حیات خود ادامه خواهد داد. فن‌آوری پیشرفته:وقتی صحبت از فن‌آوری پیشرفته می‌كنیم، منظور ما وسایل فنی، تجهیزات، دستگاههای پردازش اطلاعات و وسایل مخابراتی است كه برای مدیریت و پشتیبانی از نیازهای شخصی، تجاری و نهادهای دولتی استفاده می‌شود. امروزه در بسیاری از وسایل مخابراتی محلی، ملی و بین‌المللی از فن‌آوری پیشرفته استفاده می‌شود. پیدایش اینترنت:ارتباط و اتصال میان شبكه‌های جانی كه در اواخر قرن بیستم تكامل یافت و به صورت اینترنت نمایان گردید را می‌توان «نظام اعصاب جهانی» برای انتقال اطلاعات حاوی حقایق، افكار و فرصتها «از هر نقطه به نقطه دیگر» توصیف كرد. اینترنت ماحصل طرحهایی است كه از طرف «آژانس طرح تحقیقات پیشرفته» آمریكا در دهه 1960 دنبال می‌شد. اینترنت شاید یكی از تحولات هیجان‌انگیز آن دوره باشد. در اصل این هدف دنبال می‌شد كه برای تسهیل دسترسی به منابع پر هزینه رایانه‌ای اقدامی صورت گیرد و ارتباطات نظامی تقویت شود. بدین ترتیب اینترنت از 1988 تا به امروز روند سریع تكاملی خود را كه سابق بر این، محدود به محافل علمی و نظامی می‌شد طی كرده و وارد عرصه‌هایی چون تجارت الكترونیكی و ارتباطات رسانه‌ای تجاری شده است. اینترنت كه می‌توان آن را شبكه منحول جهانی یا شبكه شبكه‌ها توصیف كرد، بنیانی را بوجود آورده است كه می‌توان بازار تجارت جهانی (تجارت جهانی= واژه دیگری برای تجارت الكترونیكی است) را بر آن بنا نهاد. رایج‌ترین و عمومی‌ترین وسیله دسترسی به اینترنت «شبكه جهانی وب» است. مخترع «وب» هدف از ابداع آن را راهی برای سهیم شدن در اطلاعات می‌دانست. یك واقعیت مهم برای مدیران،مسؤولین حفاظتی و مجریان قانون این است كه شبكه جهانی اینترنت «وب» واقعاً جهانی است مرزهای فیزیكی و نیز فاصله جغرافیایی در «دنیای سایبریك» تقریباً بی‌معنی است. یك رایانه كه از نظر جغرافیایی در فاصله‌ای بسیار دور واقع است به راحتی می‌تواند به مانند یك رایانه در محل مورد حماسه قرار گیرد. مدیران شركتها و دوایر دولتی و كارشناسان امنیتی و مجریان قانون باید به خوبی این مفهوم مهم را درك كنند. شوك آینده:با تقدیر از كتاب «شوك آینده» تافلر، واكنش مردم و سازمانها نسبت به فضای ثبت‌آور پیشرفت اینترنت پیچیده بوده است. گرچه برخی افراد و سازمانهای حرفه‌ای در بهره‌گیری از ظرفیتهای این فن‌آوری جدید خیلی سریع و پیشگام بوده‌اند ولی برخی نیز به آهستگی وارد عرصه اینترنت شده‌اند و منتظرند ببینند كه در آینده چه اتفاقاتدیگری در راه است. رشد سریع اینترنت سؤالاتی را مطرح می‌كند و آن این است كه تا چه اندازه یك جامعه می‌تواند این پدیده را فراهم كند و سازمانها تا چه اندازه می‌توانند در این ظرف زمانی فشرده از این امكان بهره‌مند شوند. سرعت رشد فن‌آوری ارتباطات از طریق اینترنت یا دیگر فن‌آوریهای جدید این امكان را فراهم آورده است كه دسترسی به اطلاعات شركتها راحت‌تر صورت گیرد. این امر بی‌سابقه است و اگر شرتكی از این امكان محروم باشد، ممكن است خود ببیند. وسعت و حجم اطلاعات روی اینترنت نیز بی‌سابقه است و می‌تواند تصمیم‌سازی در اقداماتی كه باید علیه رقبا صورت گیرد را راحت‌تر كند. همچنین وقتی درصد رشد نیز بی‌سابقه است. به نسبتی كه اطلاعات بیشتری به اینترنت وارد می‌شود و این اطلاعات برای افراد بیشتری در دسترس قرار می‌گیرد «تغییرات اساسی در نحوه ارتباط، تجارت و اندیشه ما نسبت به دنیایی كه در آن زندگی می‌كنم، بوجود می‌آید. در نتیجه، نحوه ارتكاب جرم رایانه‌ای و جاسوسی شبكه‌ای نیز دستخوش دگرگونی اساسی می‌شود. تأثیرات اینترنت چه بوده است؟در امور تجاری، اینترنت به مثابه مقابله داود با جالوت است. یعنی منافع و مزایای اینترنت به قدری است كه برغم خسارات احتمالی نمی‌توان آن را نادیده گرفت. قبلاً فن‌آوری اطلاعات پیشرفته نیز منحصراً‌ در اختیار دولت، ارتش، دانشگاهها و شركتهای بزرگ بود. اما امروزه این طور نیست. اكنون هر كسی كه بتواند یك كامپیوتر و نرم‌افزارهای آن را خریداری كند، در واقع به بزرگ‌ترین رایانه دنیا یعنی اینترنت متصل می‌شود مشخص است كه عوامل جاسوسی شبكه‌ای، جاسوسان فنی و دیگران كه فعالیت جنایی دارند نیز می‌توانند به قدرتمندترین فن‌آوری اطلاعات دسترس داشته باشند. سؤال این است كه آنها چگونه از این ابزار استفاده می‌كنند. همان‌طور كه ظرفیت اقدامات جاسوسی شبكه‌ای علیه سازمانها را در نظر می‌گیریم، باید ملتهای آن را نیز مورد توجه قرار دهیم. همان فن‌آوری اطلاعات كه ما در مدیریت سازمان خود استفاده می‌كنیم، عوامل جاسوسی شبكه‌ای و جاسوسان فنی زرنگ و هوشمند نیز می‌توانند از همین فن‌آوری برای ضربه زدن به حكومتها، مؤسسات تجاری و دیگران استفاده كنند. برای یككاربر كه از پست الكترونیكی استفاده می‌كند، آنچه اهمیت دارد سرعت و حجم مبادلات الكترونیكی است. به همین ترتیب، مدیران و كارشناسان حفاظتی و مجری قانون نیز باید متوجه میزان خساراتی باشند كه ممكن است یك پیام اینترنتی به مؤسسات تجاری تجاری و نهادهای حركتی وارد كند. یك مورد پست الكترونیكی می‌تواند حاوی برنامه تجاری راهبردی یك سازمان یا رمز تولید یك محصول باشد و این اسرار را می‌توان در یك لحظه از یك سوی دنیا به سوی دیگر ارسال كرد. چالش‌های جدید برای كارشناسان امنیتی و مجری قانون:اینترنت چالش‌های جدیدی فراروی كارشناسان امنیتی قرار داده است. مدیران و كارشناسان باید با فرهنگ لغت و واژه‌های متی مربوط به اینترنت آشنایی داشته باشند. این مأموران همچنین باید با تهدیدهایی كه از ناحیه سارقین اینترنتی، كلاهبرداران، جاسوسان متی و تروریست‌ها وجود دارد و یك پدیده كاملاً جدیدی است، آشنا باشند.طبق گزارش سال 1999 اف‌بی‌ای و مؤسسه امنیت رایانه‌ای، شركتهایی كه از ارتكاب جرم و اعمال خلاف در نظام‌های رایانه‌ای خود مطلع شده‌اند، حدود چهل درصد آنها این موارد را به مراجع قانونی گزارش نكرده‌اند. دلیل عمده آن این است كه این شركتها از این گونه شكایت‌ها كه می‌تواند با تبلیغات منفی توأم شود واهمه دارند زیرا این‌گونه تبلیغات می‌تواند آثار منفی بر مشتریان و شركای تجاری داشته باشد. در ضمن سه انقلاب اساسی در حال وقوع است «انقلاب اقتصادی» انقلاب در فن‌آوری اطلاعات، انقلاب در امور نظامی). این انقلابها در آینده پیش‌بینی پذیر نیز ادامه خواهد یافت و تأثیر به سزایی در شركتها و بازار جهانی خواهد داشت. آنچه كه در درجه اول برای شركتهای تجاری مهم است انقلاب اقتصادی است زیر این انقلاب تعیین می‌كند كه چگونه شركتها در بازار جهانی تجارت كنند. در عین حال، فن‌آوری پیشرفته شتابان دارد. اكنون نه تنها شركتهای جدید بلكه شركتها و مؤسسات تجاری قدیمی نیز مایلند امور تجاری خود را از طریق اینترنت انجام دهند به همین خاطر، آسیب‌پذیری‌های تجاری از ناحیه عوامل جاسوسی شبكه‌ای و جاسوسان متی بیشتر شده است. تجارت الكترونیكی:تجارت الكترونیك واژه با آوازه جدید در عصر اطلاعات است. تجارت الكترونیكی اساساً استفاده از رایانه، وسایل ارتباطات مخابراتی و فن‌آوری‌های پیشرفته برای انجام معاملات تجاری و ارتباط میان مؤسسات و نهادهای تجاری است. اصطلاحاً به این موضوع «تجارت الكترونیكی» گفته می‌شود چرا اینترنت ›موتور پیش‌برنده الكترونیكی» برای انجام امور تجاری به صورت الكترونیكی است؟ زیرا كه اینترنت جهانی است و قابلیت توسعه هر چه بیشتر دارد و می‌تواند در آینده خدمات تجاری را با كارآیی خدمات تجاری را با كارآیی بیشتر و هزینه كمتر به میلیاردها مشتری ارائه دهد. وزارت دفاع آمریكا از طریق اتوماسیون كردن تكمیل 16 فرم كه بیشترین استفاده را دارد 2/1 میلیارد دلار (در یك دوره ده ساله) صرفه‌جویی كرده است. استفاده از آدرس اینترنتی مشابه یا نزدیك به هم، مشكلاتی را به وجود آورده است مثلاً اگر شما آدرس «Nasa. Gov» را وارد كنید، وارد پایگاه اینترنتی سازمان قضایی آمریكا (ناسا) می‌شوید و شما را از سفرهای فضایی آمریكا به كره مریخ مطلع می‌كند، در حالی كه اگر آدرس «Nasa. Com» را وارد كنید ممكن است تبلیغی را با تصویری از زنان بر هنر رؤیت كنید.جاسوسی چیست؟در فرهنگ لغت و بشر، در تعریف واژه جاسوس آمده است: «جاسوسی عبارت از اقدام به جاسوسی یا استفاده از جاسوسی برای كسب اطلاعات از طرح‌ها و فعالیتهای دیگران به ویژه طرح‌ها و فعالیتهای یك كشور خارجی یا یك شركت رقیب است «فرهنگ لغت اینكارنا، واژه‌ جاسوسی را اینگونه تعریف كرده است» استفاده از جاسوسی برای جمع‌آوری اطلاعات مسری». تعریف جاسوسی نظامی:تعریف عمومی جاسوسی نظامی عبارت از «جاسوسی یا استفاده از جاسوسی برای دستیابی به اطلاعات درباره طرح‌ها و فعالیت‌های نظامی بویژه طرحها و فعالیتهای نظامی یك دولت خارج است. آسیب‌پذیری‌های جاسوسی و جاسوسی شبكه‌ای:دلایل آسیب‌پذیری شركتها می‌تواند از جمله موارد زیر باشد: عدم تشخیص اطلاعات اختصاصی احساس.عدم حفاظت مناسب از اطلاعات اختصاصی احساس.عدم حفاظت مناسب از سیستم‌های رایانه‌ای و ارتباطات راه دور.فقدان یا ناكافی بودن سیاست‌ها و رویه‌ها.عدم آگاهی كاركنان از مسئولیت‌ها و وظایف خود.رفتار مدیریتی كه اغلب عنوان می‌دارند، ما اطلاعات اختصاصی یا حساس نداریم» یا «در مورد ما این اتفاق نمی‌افتد».بنابراین دلایل فوق را می‌توان با موارد زیر تركیب كرد كه:اطلاعات یك كشور یا یك شركت برای كشورها یا شركتهای تجاری دیگر ارزشمند است.طرحهای رقیب حاضرند برای كسب این گونه اطلاعات پول خوبی را پرداخت كنند.خلافكاران تمایل بیشتری به سرقت اطلاعات پیدا كرده‌اند.ارتباطات اینترنتی شركتها و نهادهای دولتی افزایش پیدا كرده است. ادامه خواندن مقاله جاسوسي شبكه‌اي

نوشته مقاله جاسوسي شبكه‌اي اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 38 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : تئاتر و سینما مقدمه :تئاتر هنری بسیار قدیمی از زمان قرون وسطی وجود داشته است ولی سینما در حقیقت سالها بعد پدید آمد و در ابتدا ی کار به علت هجوم سیل عظیمی از مردم به سوی این هنر که برایشان جذاب بود باعث گشت کار تئاتر کسادگردد و مخالفانی برای سینما قدبرافراشتند و آن را ضدخلاق و ترویج دهنده فساد دانستند و در حقیقت نوعی جنگ میان نهاد قدیمی و جدید پدید آمد و بالاخره سینما پیروز شد با وجود سنگ اندازهای زیاد و ماندگار شد .در نظر سطحی فیلمهای سینمایی داستانی شباهت نزدیک به نمایشهای تئاتر نشان می دهند ریشه فیلمها تجاری سالهای اولیه قرن حاضر را نیز باید در همین یافت اما از چند جنبه اساسی با تئاتر فرق دارد : سینما با لقوه توان بصری دقیق و روشنتر هنرهای تصویری را در خود دارد و به علاوه قابلیت روایی آن نیز از تئاتر بیشتر است .در قلمرو روایی آن نیز از تئاتر بیشتر است . در قلمرو روایی در امر روانشناسی و درامر رفتاری ویلیام وایل در گزینش نمایشنامه روبا ه های کوچک نوشته لیلیانی هلمن هیچ تردیدی به خود راه نداد و همه آن را باهمان تمامیت تئاتری خود به فیلم برگردانده . مقوله سینما و تئاتر هر دو از جهاتی در هنر جایگاهی دارند و از جهاتی هم در مقوله لذت بدن انسان و به گونه ای سرگرم کردن وی می توان به حساب آورد ولی لذتی که از این دو انسان می برد بسیار با هم تفاوت دارند لذت تئاتر یک لذت والاتر و اصیل تر و حتی می توان گفت اختلافی تر از لذت فیلم دیدن در سینما می باشد ظاهراً و جدانمان بیدار می شود در حقیقت انگار سینما نوعی کاهش ناگزیر ولتاژ و اتصال کوتاه‌ مرموز زیبایی شناختی ما را از تنش خاکی که بخش عمده تئاتر است محروم می سازد تفاوتهای شایان دیگری در این میان وجود دارد «از هر نظر که بخواهیم به تئاتر و سینما نگاه بیندازیم در حقیقت از تمامی جهات به هم نزدیک اند و هم دوراند . ولی در این میان برهم تاثیراتی متقابل دارند در سینما می توان با استفاده از فنون مختلف ما نند کم کردن یا افزودن سرعت روی هم قرار دادن تصویربا فیلمبرداری با حرکت دوربین روی را نمی توان بر روی صحنه تئاتر نشان داد و به روشی آن را تقلید کند اما می‌توان کاری را که در سینما انجام می گیرد و تئاتر توانسته آن را تقلید کند و آن فلاش یک است بازگشت به گذشته است و حتی بسیاری از کارگردانیان در تئاتر خود از فیلم های سینمایی استفاده نمودند مثل آیزنشتاین در یک نمایشنامه خود به نام زرنگترین که دم به تله می دهد که در سال 1924 به اجرا نهاد از صفحه هایی که به صورت فیلم پخش می شود استفاده نمود.» تئاتر بر سینما بسیار ژرف می باشد به طور کلی در بسیا ر از فیلمهای سینمایی می‌توان تئاتر را لمس نمود مخصوصاً در فیلمهای خانوادگی و خصوصی و روانشناسی و باز می‌توانیم ببینیم این فیلمها بر عکس فیلمهای پرجنب و جوش و بسیار چشمگیر بر تعداد محوری شخصیت متمرکز می‌شود و در مکانی بسته نقش خود را ایفا می‌کنند و روابط و کشمکش‌ها را بسیار دقیق نشان می‌دهند مثل اینگماربرگمن فیلمساز یست که در آثار خود از صحنه تئاتری بهره برده است مانند صحنه‌های از زندگی زناشویی لبخندهای یک شب تابستان یا فریادها و نخها می توان تئاتر را کاملا حس نمود . در نهایت به جای آنکه این دو وسیله بیان را رقیب یکدیگر بدانیم بهتر است که آنها راچون دوشکل نمایشی در نظر بگیریم که هر یک هنر خاص خود و توانایی غنی کردن یکدیگر را دارند . پیش گفتار:غالبا از خود پرسیده ام که از صفحه تئاتر یا پرده سینما کدام یک را بیشتر دوست دارم معمولا پاسخ هر دوبوده است .البته نفس کارچه روی صفحه و چه در پرده سینما یکسان است منتهی تنها ازنظر تکنیک با هم متفاوتند . و زمانی که در روز جلسه اول تاریخ سینما قضیه تحقیق سینما و ;. مطرح گشت در ذهن خود فورا به سراغ سئوال قدیم خود که سینما و تئاتر چه تفاوت و شباهتی دارند و این موضوع را برای تحقیق انتخاب نمودم و منابع زیادی در این رابطه یافتم و برای سوال خود جوابی پیدا کردم و زمانی که خواستم به نگارش این تحقیق بپردازم دیدم گستردگی این تحقیق بسیار زیاد است، رفتم و این جوابی قانع کننده بسیار زیاد است پس تصمیم گرفتیم که ابتدا تئاتر این دو را نسبت به هم نوشته و بعد در مورد یک تفاوت شایان ذکر این دو که همان بازدیگر نیست رو مورد توجه قرار دهم و دراین تحقیق و به ایجاد رسیدم که تئاتر و سینما بسیار از هم تأثیر گرفتند در این منابع گاهی ذکر صحنه‌ای از یک فیلم شده بو و من فورا به سراغ آن صحنه از فیلم رفته و شباهت آن تئاتر را می بافتم و تفاوتهای زیادی نیز دارند در حقیقت دلیل اصلی این که من در تحقیق خود بازیگری در سینما و تئاتر را باهم مقایسه کردم دلیل خواندن این جمله در کتاب سینما چیست آندره بازن بود: 1- در تئاتر وجود انسان بسیار اهمیت دارد ولی درام در سینما می توان بدون بازیگری باشد مثلا دری که به شدت بسته می شود رقص برگی در باد و امواجی که خود رابه ساحل می کوبند ومی توانند تئاتری دراماتیک را تشدید کنند در برخی از شاهکارهای سینما یی انسان تنها به صورت سیاهی لشکر است و به عبارت دیگر طبیعت نقش اول را ایفا می‌کند و انسان نقش دوم را مثل فیلم نانوک و مرد آرام موضوع مبارزه انسان با طبیعت است باز نمی‌توان آن را با کنش تئاتری مقایسه کرد زیرا که سرچشمه و محرک اصلی کنش طبیعت است نه انسان». و این جمله مرا واداشت تا به این برسم که تفاوت بازیگری در سینما و تئاتر در چه می‌باشد. و علت دیگر این بود که من هرگز درک نکردم چرا بازیگر خوب تئاتر در سینما خوب کار نمی‌کند. در هر صورت به طریقی به تمامی جوابها رسیدم ولی در جمع بندی مطالب بسیار مشکل داشتم زیرا مطلب بسیار گسترده بودند در هر صورت با تلاش زیاد این تحقیق را به پایان رساندم . امیدوارم رضایت شما را جلب نمایم. سینما حضوری غایب و تئاتر حضور زنده :بسیاری از منتقدان در غیر مادی بودن تصویر بر پرده سینما چیزی را دیده اندکه شگفتی عمیقتر هنرهفتم را تشکیل می دهد در حقیقت بسیار بر توهم در تئاتر تاکید شده است اما باز سینمایی با وجود تصویری دو بعدی بر روی پرده سفید تو هم انگیز‌تر است تصویر حضوری غایب است همه چیز در آن توهی است برجستگی عمق فضا مادیت اشیا و شخصیتهای فیلم :زیرا از تعدادی تصویر که مدتی روی پرده سینما می افتد برای ما توهم واقعیت را ایجاد می کند و دقیقا رویا می ماند .شباهت میان تصویر سینما و تصویری که در خواب می بینیم زیاد است «کرسبیتان متزا مورد تاکید قرار می‌دهند وی با شرح و بسط این شباهت نتیجه می‌گیرد که سینما بیش از سایر هنر پای تجسمی به بخش خیال و ضمیر ناخو د آگاه ما ارتباط دارد. سینما هنر غایب و تئاتر هنر حضور است همه چیز در این تناقص خلاصه می شود در واقع اگر مجموعه عناصر دیداری و شنیداری را که کل نمایش تئاتر را تشکیل می دهند مورد بررسی قرار می دهیم ملاحضه می کنیم که این عناصر در سینما هم وجود دارد متن کلما سیون صداپردازی موسیقی لباس دکور حرکات بیان پیکر و بیان چهره آنچه که سینما کم دارد آزمون حضور است. اتحاد میان بازیگران و تماشاگران آن گونه که در تئاتر است در سینمانمی تواند وجودداشته باشد درروی صحنه میان آفرینش و بازی هنر پیشگان و ارتباط تماشاگران که بازی بازیگران را می نگرند همزمانی وجود دارد ولی در سینما میان آفرینش فیلمبرداری صحنه و ارتباط «برپرده آوردن فیلم در برابر تماشاگران» فاصله وجود دارد این فاصله تنها زمانی نیست بلکه زیبا شناختی نیز هست زیرا صحنه به صورت متوالی گرفته نمی شود بعد از اتمام فیلمبرداری در جریان مونتاژ برخی صحنه یا جابه جا یا کوتا ه و حذف می شوند و با دستکاریهایی در رنگ صورت می گیرد . قدرت تاثیر گذاری که در تئاتر با حضور فیزیکی بازیگر صورت می گیرد خیلی بیشتر از سینما است به همین علت نویسندگان تئاتر حق نمایش کارهای خشونت آمیز را در دوره کلاسیک نداشته ولی در سینما به راحتی و بی پرواتر صحنه های عاشقانه و خشونت آمیز را می‌نویسند نویسندگان و تماشاگران می‌بینند ولی اگر همان صحنه با را در تئاتر ببینند با بازیگران زنده می ریختند به هم. پس مفهوم حضور زنده برای تشخیص تفاوت تئاتر و سینما اساسی است حتی در انگلستان تئاتر را تئاتر زنده می نامند در حالی که سالن سینما را کافی از تصاویر خوانده اند. بازیگری در سینما و تئاتر :بازیگری با تمام وجود چهر قیانه صدای خود هنر آفرینی می کند وظیفه او این است که خویشتن را با نقشی که به عهده دارد یکی سازد صدا، طرز سخن گفتن حالتهای قیافه و به طو ر کلی همه اعمال و اندیشه‌های او با نقشی که دارد تطبیق کند با زیگر که خود موجود زنده است و ا ز خود اخلاقی و رفتاری دارد باید همه آنها را فراموش کند و همه وجود وضع قیافه و همه چیز و حتی احساس دیگری را نشان دهد و نقش یک انسان دیگر را باز ی کند . بازیگر مثل هر انسان زنده صاحب صدا و چهره و قیافه و حالتی است که با سرشت او آمیخته است و متخصص به خود اوست .1- «بازیگر این همه را تغییر می‌دهد تا بتواند خودش را با نفش که به عهده اش می گذارند تطبیق دهد. با توصیف هگل در ورد بازیگری می توانیم بفهمیم که بازیگری کار چندان آسانی نیست وا ز خود گذشتگی بسیار می خواهد ولی نگرانی بی مورد است زیرا اگر فنون این هنر را بیاموزیم کار تا اندازه ای بسیار زیاد آسان می شود باقی می ماند تجربه شخصی فرد البته این نکته نیز حائز اهمیت می باشد که تکنیک تنها شرط نیست بلکه استعداد نیز دروجود افراد باید باشد.» 2- «در بازیگری برروی صحنه مانند هر رشته هنری دیگر تکنیک در تکامل شکل بازی موثر است و به همین دلیل تکنیک چهارچوبی است که بر مبنای آن بازیگر نقش حددرا بنای موثر است و به همین دلیل تکنیک چهارچوبی است که بر مبنای آن بازیگر نقش خود را بنای می‌نهد و پایه اساس محکی دارد و هرزمان که به مشکلی برخورد می‌تواند به آن تکنیک تکیه کند. استانسیلاویسکی: بما اینطور تعلیم می‌دهد که بازیگر باید در تمام مدت بازی از فکر اصلی که پشت شخصیت که او نقش او را ایفا می‌کند نهفته است آگاه باشد و این را مقدم ترین وظیفه خود بداند تکنیک در واقع وسیله علمی بازیگر است و به او کمک می کند که از عهده وظیفه مهمی بر آید .آگاهی برتکنیک به بازیگر استعداد تدبیر و کاردانی می بخشد و به قوه خیال او پروبال می دهد ولی از طرفی دیگر اگر بازیگر فقط مهارت عملی نه استعداد ذاتی داشته با شد وتکنیک او هر چه قدر هم پربار باشد به او کمکی نمی‌تواند کمکی کند و این مسئله تکنیک در تئاتر بسیار مطرح تر می باشد زیرا بازیگر حالت خود را براساس نمایشنامه های مختلف عرض می کند و این کار نیاز مندیک نوع قابلیت انطباق است که با تجربه بدست می آید گاهی اوقات اجرای مکرر در نقش زیبایی. تکنیک او را قوی می گرداند ولی انگیزه ای که درارای نقش می باشد فراموش کند در غیر اینصورت بازی او به سوی کلیشه کشیده می شود و این بدترین و نابخشوده ترین عیب است . بازیگران بزرگ سینما و تاتر همیشه می گویند که روی صحنه که می رویم باید چنین تصور کنیم که از صحنه بی اطلاعیم و خود را متقاعد کنیم که با ذهن خالی روی صحنه آمده ایم و بیان هر مطلب یا چیزی تو جهان را به خود جلب می کند و به کلیه حواث و اتفاقات برایما غیر مترقبه و بانگاهی پرسشگرایانه باشد و نکته دیگر تسلط و اعتماد به نفس است عدم اطمینان و پریشان خیالی برای یک بازیگر همیشه موجب شکست است او باید در تمام نقشهای که بازی می کند تسلط و اعتماد به نفس داشته باشد در حقیقت مقوله بازنگری چه در سینما وچه در تئاتر نقشی ست متقابل و دو جانبه مانند بازی شطرنج حرکت یک بازیکن انگیزه حرکت بازی کردن را در فرد مقابل ایجاد می‌کند موفقیت هر کدام در بازی متوسل به حرکت و جنبش دیگری‌ست و براستی یک نوع خوشبختی است که بازیگر و هر هنرمندی بتواند حاضرین در تئاتر تا تماشاگران فیلم را در هر مرحله به حالتی هیجان انگیز بکشاند به طوری که گاهی می‌گریه کند و زمانی از خنده بی حال شود . در مورد هنر بازی و قابل قبول بودن بازی روی صحنه استانیسلاونیسکی توصیه می کند که بازیگر نباید یکی از این دو مورد یعنی پیکر یا فقط احساس نقش را بازی کند بلکه باید بیاموزید روی صحنه نخست کاملا واقعی باشد وخودش باشد او اعتقاد دارددر نخستین تمرین باید بازیگر را کاملا آزاد گذارد تا به هرروشی که خود دوست می دارد برگزیند و به اجرای نقش خود بپردازد و بعد به انتقاد از شیوه بازی او بپردازد او خودشناسی را از خود شروع کردن بعد به نقش رسیدن را بسیار تأکید کرده است.درباره بازیگری در تئاتر می گویند ویژگی خاص تئاتر این است که کنش بازیگر‌ها را نمی‌توان از هم جدا کرد و نیز صحنه هر توهمی را می‌پذیرد جز توهم حضور بازیگر را البته با دیگر با هیئتی معصوم یعنی روح و صدا. سخنی درباره بازیگری در کل: «دستمزد دریافتی سنجش اونیست و چه بسا بازیگران متق ورق که براد و فریاد بی معنی انگار که یک کلیشه پرازقوطی جلی – ثروتی به هم زده‌اند. «اساسی ترین ویژگی یک بازیگر این است که خود را نپوشانند، بلکه آزادانه نشان دهدو تمامی استعداد های خود را به عرضه نمایش گذارد و در برابر تمجید‌ها و تشویق از پا افتاده باشد و حتی و شدن برابر نادیدن انگاشتن» خود از سوی دیگران ترجیح می دهد و زندگی خصوصی اش شاید وقطه ناخوشایندی در برنامه زندگی اش باشد .تفاوت تکنیک بازیگری در سینما و تئاتر: یک بازیگر باید مدت زمان طولانی به تمرین بپردازد ابتدا به بحث و گفتوگو در پیرامون نقشها می پردازند که معمولا به گردیک میز انجام می شود پس از آن تمرین روی صحنه آغاز می شو تمام کوشش بازیگر در طول این مدت در این است که عمیقاً در قالب نقش خود فرورود و این تلاش هنگامی نتیجه بهتر خواهد داشت که کار تمرین همراه با لباسی مناسب شخصیت نمایشنامه است همراه باشد . این گفته درست نیست که کار صحنه یک نمایش کامل است زیرا تاثیر تماشاگران را به هیچ وجه نباستی نادیده گرفت تماشاگرخود عضوی از نمایش است و عکس العمل او در نحوه کار بازیگر تاثیرمستقیم دارد تماشاگر در فیلم نیز شرکت دار د ولی مستقیم و درهمان لحظه نمی باشد .در سینما تماشاگر هنگامی تماشای فیلم شرکت یک جانبه دارد یعنی واکنش در کار نمی‌باشد حال آنکه در هنرپایی چون موسیقی نمایش رقص نمایش تئاتر واکنش‌ها در زمان اجرای اثر به چشم می خورد و دو جانبه است . اما این نکته را نیز فراموش نباید کرد که فیلمبرداری همیشه در برابر جمعی کثیر از تماشاگران در پشت صحنه انجام می گیرد حتی تماشاگران را همان هیئت فنی خود فیلم در نظر گیریم بازهم به هر حال به نسبت شمار تماشاگران یک تالارنمایش بسیار اندک است ولی می دانیم که افراد متفرقه که دوست دار سینما و فیلم هستند نیز در هر جا که فیلمبردار ی صورت گیرد حضور دارند و عده آنان گاهی بسیار زیاد می‌باشد . «و از سوئی دیگر تماشاگران تالار نمایش جدایی بیشتری با نمایشنامه دارند تا تماشاگران هیئت فنی فیلم آنان بسیار تاثیر گذار هستند و بسیار نزدیک می باشند .تفاوت دیگراین دو مقوله در این است که هر اتفاقی که در سالن سینماروی دهد بازهرگز به ترکیب و شکل اصلی فیلم لطمه وارد نمی‌گردد حتی اگر فیلم ببرد یا کسی بخندد دست بی مورد بزند یا هر وضع غیر منتظر‌ای پیش آید در کلّیت فیلم و بازیگران آن تاثیری ندارد شاید تنها تماشاگران دلخوار شوند ولی در تا لار نمایش هر سرفه یا زمزمه می تواند در اجرا کنندگان و در نتیجه در ترکیب تمایش تاثیر داشته باشد حتی ممکن است شکل نمایش به این دلیل رها و دگرگون شود در فیلم همه چیز از آن یک وضع مطلق و تثبیت شده ای که است همیشه هان طور می‌ماند» اما یک اجرا نمایش همان نمایش نسبت بلکه حتی اجرای یک شب با شب بعد کاملا متفاوت باشد و تغییر کند . شاید باز به همین دلیل باشد که پرده سینما نیز به دلیل تاریکی بیشتر و بزرگی تصاویر جنبه افسونی پیدا کند .در سالن سینمافاصله تماشاگراز نظر هیجانی و فکری با پرده سینما بسیارکمتر است از نظر تئاتر و شاید یکی از انگیزه های حات کوفتگی و گیجی که به هنگام ببرون آمدن از سالن سینما به انسان دست می دهد از همین رو باشد به هر حال جریان آنی و حصنوری متقابل که میان تماشاگر و بازیگر پدید می‌آید همیشه یکی از حسرت‌های سینما بوده است . در ساختمان فیلم ابتدا تمرین با فیلمساز از بازیگر می‌پرسد چلور می خواهی این نقش را بازی کنی و این سئوال مربوط به حرکت و عمل در بعضی از صحنه‌هاست در این تمرین های اولیه بازیگر باید بداند که چه کارمی کند و چه باید بکند وقتی هر صحنه به پایان می رسد او مدام این سوال را از خود می کند که این قسمت را چگونه باید بازی کند و تمام حواس خود را باید معطوف این مقوله بنماید و زمانی که جلوی دوربین می‌رود باید کاملا آماده باشد ,که آنچه از او خواسته اند به طور دقیق در تمرینها جلوی دوربین انجام دهد موقعیت صحنه بستگی به عوامل زیادی دارد که این عوامل غیر از بازی اثر نور ترکیبات کادر بندی و غیره می باشد بازیگر باید همه این موارد را در نظر بگیرد . استانیسلاوسیکی او کسی کشش عضلانی راکه به احساست بازیگری منتهی می شود یادمی دهد روش وی بر این پایه استوار است که بازیگر بایستی از اعمال جسمانی و فیزیکی به احساس دست پیدا کند و این روش پس از آزمایشات بسیاردر دنیا مورد استقیال قرار گرفت وهنرمندان آن را پذیرفتند رسیدن ازجسم به احساس موثر ترین راه پیدایش و ساختمان نقش در تئاتر می باشد ولی در سینما قضیه به کلی متفاوت می باشد در فیلم بازیگری نمی تواند همیشه سرخود کارکند مخصوصا در صحنه‌های کلوز آپ و لانگ شات با هم مخلوط باشند و در جاهایی که عناصر ترکیبی را بایستی با توجه زیادی در نظر گرفت در این مواقع حالت احساساتی بودن را باید قربانی صحنه نمود.» برای نمایی دور در موقعی که با نمای نزدیک مخلوط شده باشند احتیاج به آموزشها به خصوص می باشد بازیگران وقتی که از فاصله دور برای گرفتن یک نمای درشت به دوربین نزدیک می شد و می بایست زمان سنجی دقیق برای حرکاتش داشته باشد تا بداند در چه قسمتهایی مکث نماید یک اشتباده ده اینچی به هر طرف ممکن تمام صحنه را از تمرکز دوربین خارج نماید . اگر سینمارا طبق نظر استناسنیلاوسکی بخواهیم عمل نمائیم در صحنه های درشت کوچکتر حرکت جسمانی برای رسیدن به احساس سبب تکرار صحنه می‌شود البته استاسنیلاوسکی نمی گوید که بازیگر با خودش کشتی بگیرد حتی به این مطلب هم اشاره می کند ممکن است عمل فیزیکی درذهن انجام گیرد ولی از این حرفها گذشته باز یگران در این روش زیاد هم بی حرکت نیست زیرا در اصل این روش برای تئاتر ابداع شده و تئاتر هم از حرکت جدائی ناپذیر است .غالبا طی اجرای نمایشنامه بازیگر حرکات ایده ها و بیان بهتر و تازه تری را پیدا می کند که در تکامل ایفای نقش او کمک موثری خواهند بود البته این تکامل با تمرکز عکس العمل تماشاگر و زندگی معمولی بازیگرر ابطه مستقیم دارد اگر این عوامل در مسیر خود بازیگر بتواند در عرصه کاروری و هماهنگی با سایر بازیگران و بهتر ساختن تاثیری عالی می کند و خون تازه ای برگهای آن می بخشد . بازیگران تئاتر با هراجرا یک گام به جلو بر می دارد و به تجریبات خود می افزاید اگر بازیگران با این پیشرفت معتقد باشد بهبود پذیری کارش سریع خواهد بود اما بازیگر سینما هرگز چنین موقعیتی دست نمی یابد و از تمرین های مداوم برخوردار ی ندارد جز درباره ای مواقع که آن نیز به کار صحنه‌ای نزدیک است . تفاوت دیگر در این باره آن است که در سینما مسیر داستان با مسیر زمانی که کار فیلمبرداری ایجاب می کند همراه نیست گاه به دلیل‌های فنی که مربوط می شود به مکانهای گوناگون و نقل و انتقالات آغاز یک صحنه پس از پایان آن فیلمبرداری می‌شود حال آنکه در نمایش تئاتر نه این امکان هست و نه بای ام به دم قطع می شود از این رو گفته اند که بازیگران تئاتر در شکل گرفتن و در تکامل نمایشی شخصیتی که نقش آن را دارد شرکت می کند یعنی در واقع در خود او نیز همراه با نقشی که دارد تحولی روانی روی تواند داد اما در سینما مگر اینکه کارگردان از پیش خواسته باشد و تهیه کننده هم قدرت مالی فراوان داشته هرگز چنین تحولی در کار نیست صحنه‌ها مدام باید قطع شوند و در واقع هر نما یک وضع تازه باید پدید آید و یک آمادگی روانی تازه کوششهایی شده است تامگر با استفاده از حرکت دوربین این تحول روانی از بین نرود یکی از نمونه‌های این کوشش را در فیلم طناب اثر هیچکاک دانسته اند در این فیلم تداومی در فیلمبرداری هست و پرش به کمترین حد آن. در نمایش تئاتر بازیگران جد او بیرون نیستند حال آنکه روی پرده سینما چنین اند رویدادها که بر روی پرده سینما می بینیم گوئی بیرون از زمان و مکان است و به شکل جاودان در فیلم همانند ی بیشتری با هنر پایی چون: نقاشی و پیکر تراشی و معماری پیدا می کند زیرا شکل آنان جاودانه همان خواهد بود که هست البته زمان نگاه این هنر ها چون زمان تماشای فیلم نیست یعنی تا اندازه‌ای آزادتر و نامعین تر و زمان یک فیلم زمان معین و هدایت شده ای است . کما بیش به سان آن است که کسی برای تما شای یک نقاشی یا مجسمه یا یک ساختمان دست کسی را بگیر و او را به دیدن چیزهای معین در قالبهای بصری معین وادار سازد پس زمان فیلم یا زمان رویداد فیلم از آن یک جاودانگی ست همان طور که وسایل مختلف سرگرمی ارتباطی و بیانی وجود دارد به همان گونه هم سبکهای مختلف بازی وجود دارد. تئاتر جایی ست که بازیگر بیشتر روی عمل و صدا کار می‌کند و تأثیری گذارد. در سینما ولی بازیگران اعلب به طور خیلی نزدیکی عیناً شبیه زندگی واقعی دیده و صدایش شنیده می شود هیچ نوع تاکیدی یا اغراقی در بازی در سینما نیست او بایستی کاملا و مطلتا طبیعی جلوه کند و تکنیک هایی که به حر کت و صد ا هر دو تاکید و برجستگی می دهد برای نشان دادن زندگی روی صحنه تئاتر لازم می‌باشد و بهیچ وجه در سینما جایز نبوده و روی پرده سینما صرفا نمایشی از تکنیک خواهند بود به همین دلیل حتی بهترین بازیگر تئاتر وقتی به سینما روی می‌آورد بعضی اوقات دچار اشکالاتی در تطبیق دادن خود به این وسیله بیان و عادت کردن به آن می‌شود. «اختلاف بین بازی تئاتر و سینما شبیه به بازی نمودن در دو سر مخالف یک تلسکوپ است سینما در واقع ذره بینی ست که مثلاتصویر طول بینی بازیگری را یک متر یا فاصله بین چشمان او را یک متر از هم یا فاصله بین چشمان او را یک متر از هم جدا نشان می‌دهد.» تماشاگر او را در این مواقعه به مثل اینکه در اتاق کوچکی روبروی هم نشسته باشند می بینند صدای او را هم چنان که هست شنیده و یک حرکت ابرو را برجسته تر می بینید فیلم با بی رحمی هر چه بیشتر احساسات بازیگران را خیلی واقعی تر و حقیقی تر جلوه می نماید در این صورت بازیگر سینما نبایستی بازی ‌کند بلکه او باید زندگی نموده و در هنگامی که کوشش می‌کند تا احساسات مربوط به نقش خود را بیان کند تکنیک را فراموش نموده و آن را مخفی کند. «درست به مانند مردی که در همه جا عمها و پروز یها و امیدهای گم شده خود را حس نموده اما اغلب سعی می نماید عکس العمل خود را نسبت به اطرافیا نش مخفی کند .» ممکن است گفته شود که آرزوی بازیگر سینما بایستی این باشد که خود را با استعداد ناخودآگاه بازیگر های طبیعی مساوی نماید چون در آخرین تجربه او نخواهد توانست آخرین حد توسعه و تکامل هنر خود را تا قادر نباشد احساساتی را که خود ش آن ها را تجربه نموده است، توصیف نماید و بدست آورد.استعداد در این زمینه او را قادر خواهد نمود نگذارد تکنیک حرفه ای عکس العمل شخصیت او را که از خلال رشته ای از احساسات اش آنرا منتقل می نماید تغییر دهد ومتمرکز نماید بازیگرانی که قادرند شخصیتی سوای شخصیت خودشان در نحوه ارائه کاراکتر سینما بسازند محققاً کم یاب‌اند. عده‌ای معینی از بزرگترین بازیگران سالهای گذشته قادر بوده اند شخصیتهای مختلف وزیادی را جهت سینما به طور موثری بازی کنند اما اکثر یت حتی بازیگران با صلاحیت بازیهایشان محدود به منعکس کردن شخصیت خودشان در یک موقعیت به خصوص بوده است عکس‌العمل آنها نسبت به موقعیت‌ها ممکن است همان طور که ماهم هستیم از روزی به روز دگیر فرق کرده باشد اما تنها یک شخصیت پیوسته از آنها بیرون آمده است و آنهم شخصیت خودشان بوده است . روی صحنه تئاتر این مسئله کاملا فرق دارد آنجا بازیگر احتیاج به غلبه کردن بر دقت فوق العاده کلوز آب‌پائی که به مثابه خبرچین‌ها کوچکتر ین حر کت جزئی او را بزرگ می نماید نداشته و یک بازیگر سینما نم تواند نسبت به عکس العمل تماشاگران که در تئاتر ممکن است بازی خود را بسازد در اینجا بازی او باید ذهنی باشد و بداند به کجا می رود او می بایستی قبل از اینکه شروع نماید به انجام رسیده باشد و بایستی به مقدار خیلی زیادی به کار گرانش بیشتر از تئاتر تکیه کند . احتیاجات و الزامات فنی از هر طرف بازیگر سینما را به عقب می اندازد بایستی بیادداشته باشد که جهت تشبیه بون عمل پایش به طوری که فیلم بتواند بریده شود کوشش او لازم است او بایستی جهت اجتناب مثلا از نوری مخصوص سرخود را به طور ی معین بالاببرد در هنگام حرکت دوربین و دیگر بازیگر‌ها قادر باشند حرکات خود را وقت گذاری نمایند. بازیگر سینما باید که از حرکات غیر لازم و کنترل شده که ممکن است تصویر را از ترکیب خود خارج سازد اجتناب ورزد او باید در حدود ی که قبلا تعیین شده راه رفته و یا بایستد . وتن صدای خود را در حجم معین نگاه دارد به طوری که بتواند آن را به طور شایسته ای ضبط نمایند با تمام این ها او می بایست که کاملا طبیعی در اجرای نقشش جلوه کند وقتی که در ردیفهای تئاتر می نشینم فاصله ما تا صحنه یکسان است و بازیگران از ابتدای نمایش تا پایان آن در فاصله معین می‌بینیم بازیگر زمانی که وارد صحنه می شود از ابتدا تا انتهای نمایش تمام هیکلش روی صحنه و فضا متغیر می باشد .فیلمساز به کمک دور بینش به هر چه که بخواهد و لازم بداند نزدیک می شود و یا از نشان دادن آن صرفنظر کرده چیز دیگر و کس دیگری را نشان می دهد پس تنوع در فیلم و سینما بیشتر است . فیلمساز به کمک دوربیش می تواند به بازیگریاری بسیار کند او می تواند در یک لحظه ترس فقط چشمهایا دستهای مرتعش بازیگر را که بهتر از همه چیز نشان دهند این وحشت است درشت نشان بدهد و فضا ی ترس آلود را در بیننده به بهترین وجه القا کند و یا با نشان دادن چهره منقبض و خشمگین شخصی در یک نما درشت که دندانهاهیش را از شدت خشم بهم می ساید و یا نمای درشت دستی که هفت تیر را بر می‌دارد مثلا نفرت را به تماشاگر برساند پس در سینما با نشان دادن کی از اعضای بازیگر که یک عمل جسمانی ساده را انجام می دهند می توان احساس و یا هدفی را به تماشاگر منتقل ساخت ولی این کار در تئاتر عملا امکان پذیر نیست و به همین دلیل بازی بازیگر در تئاتر او را محدود کرده و بازیگری در تئاتر را دشوار و پیچیده می سازد : بازیگر تئاتر در طول نمایش نمومی کند چون در نقش خود از ابتدا تا به انتها به زندگی می پردازد می بایستی از نظر تکنیکی کامل باشد بربدن و بیان خود کاملا مسلط بوده و با شناخت کامل نقش و نمایشنامه چنان به درون شخصیت بازی راه یابد و آن را در خود به وجود آورد که با نقش تقریبا یکی و منطبق گردد آنوقت تماشاگر محسور شخص زنده و واقعی‌ست که مثلاً شکسپیر نوشته و حالا با تمام خصوصیاتش جلوی او ظاهر شده است این زندگی به طور طبیعی و واقعی در جلوی چشم تماشاگر تئاتر جریان می یابد و تماشاگر لحظه چشم از بازیگر بر نمی‌دارد و به دنبال کشیده‌ی شور حال اگر بازیگر درست به طور طبیعی بازی نکند این امکان وجود دارد که تماشاگر حواسش به دکور نمایش جلب گردد و از دیدن وی صرفنظر کند بازیگر تئاتر اگر به هر دلیلی بد باز می کند نمی تواند کار ی انجام دهد یا زمان و لحظه را متوقف نماید و از نوبه بازی بپردازد زیرا این مسئله به تداوم و رکن مهم و اساسی تئاتر اصل است لطمه واردی می نماید ولی در سینما به آسانی می‌شود بازی را تکرار کرد و برداشت دیگری از آن اخذ نمود و تماشاگر سینما هرگز به دلیل بازی بد بازیگر حواسش به دکور جزئیات ‌رود زیرا فیلمساز نماهای ریز و درشت دید تماشاگر را به هر سوئی که خود می خواهد بکشاند و به چیزهایی که خود در نظر دارد او ببیند معطوف کند فیلمساز تماشا گر را مطیع خود ساخته و به طور کلی چشمان او را وادار می‌کند همانگونه که خود صحنه ها را می بیند او نیز ببند . البته و جود چنین چیزی کمی دست. بازیگر سینما را باز می گذارد ولی با عث نمی شود .تصور کنم بازی در سینما کار ساده ای می باشد برعکس بسیار دشوار است .بازیگر تئاتر بازندگی که روی صحنه دارد مانند یک آهن ربا که آهن را به خود جذب می کند دید تماشاگر رابه خود جذب می نماید و به این ترتیب رابطه بین او و تماشاگر برقرار می شود البته نباید این را بطه را با ارتباطی که بعضی از بازیگران تئاتر به صورت مصنوعی با تماشاگر برقرار می سازند یکی دانست و بنابه گفته استانیسلاویسکی برای خود نمایی و بدون اینکه در نقش فروروند خود را به تماشا می گذارد اشتباه می کنند به طورکلی بازی بازیگر تئاتر بر روی صحنه بهم پیوسته و مثل زندگی واقعی و طبیعی جریان می‌یابد و به همین دلیل واقعی و طبیعی بودن است که ماجرا برای تماشاگر باورکردنی و قابل قبول می سازد در سینما بازی بازیگر تنها تابع تکنیک است و کادر فنی استودیو.واضح است یک بازیگر تئاتر که سابقه کار روی صحنه را داشته باشد با آموختن تکنیک های بازی سینما اگر در سینما به بازی بپردازد به مراتب مسلط تر از چهره تازه کشف شده ای است که در فیلم بازی می کند اوبا قدرت تجسم تئاتری خود تمام خط سیر نمایشنامه و نقش را تجزیه و تحلیل کرده و دگرگونی پرسوناز رامد نظر دارد به همین جهت وقتی دو صحنه او ل آخر فیلم را در یک روز در یک دکور بازی می کند بلافاصله تغییر کلی پرسوناژ را دربازی خود منعکس می‌کند. بسیاری از بازیگران سینما که بدون سابقه کار در تئاتر در فیلم مشهود موفق شده اند بدون شک خود به خود دارای تیپ و شخصیت جالب ویژه ای بوده اند ولی بازیگر تئاتر که در فیلم به نقش آفرینی می پردازد به جهت اینکه دارای قدرت آفرینندگی و شخصیت سازی است همیشه دارای چهره جدید ی می باشد دارنس اولیویر را که بازیگر تئاتر است و در نقشهای متفاوت بر روی پرده سینما ظاهر می‌گردد هر باردارای شخصیت جدید است و هر باروحیات ویژگیهای متفاوتی از او می بینیم سینما اغلب به افراد دارای تیپ مشخص و کار گردانی احتیاج دارد وتئاتر به بازیگر. بازیگر بایستی در سینما نفس آفرینی طبیعی و بازی زیر پوستی داشته باشد که چون یک شخصیت واقعی جلوه کند بنابر این جلوی دوربین که قادر به دیدن کوچکتر ین حرکت وضعی است نباید این بازی کرده و زندگی نکرد.چارلی چاپلین می گوید : تو می توانی کار گردان را با بازیت‌ گول بزنی ولی دیگر دوربین را نمی توانی فریب دهی در تئاتر کار بازیگر به زندگی روزمره می ماند این کار معمولا شبها انجام می گیرد بازیگر در مقابل مردم بازی می کند او تمام افکارش را بر روی نقش متمرکز می کند و با اراده تمام به بازی می پردازد و جز یک یا دو بار آن هم برای استراحتی کوتاه انقطاعی در کارش وجود ندارد .در سینما فیلمبرداری ممکن است در تمام روز و در بسیاری از لحظات در ساعاتی از شب انجام بپذیرد و چه بسا که بازیگر باید ساعتها با لباس و گریم منتظر نوبت بماند و تازه از هر لحاظ چندین بار فیلمبرداری شود تابه برداشت مطلوب برسد .در تئاتر بازیگر در مقابل تماشاگر بازی می کند او به راحتی می تواند تماشاگر را تحت تاثیر خود قرار دهد عواملی که او برای این کار در نظر می گیرد دگر گونیها ی بیان مکث‌ها و نیز حرکتهای حساب شده ای است که به طور قطع در هر اجرا و بنابر کیفیت محیط و نوع تماشاگر متفاوت خواهد بود .در هر حال اوست که نبض بیننده را در دست دارد و می‌تواند هر روز بهتر از دیروز از قدرت خلاقه اش بهره گیری کند . در سینما باید بگوئیم که کار بازیگر 90 درصد به تکنیک فیلم که دست و پای او را کاملا بسته است بستگی دارد وقتی او جلوی دوربین قرار می گیرد قیود بسیاری سر راهش قرار گرفته اند از لحاظ بازیگری می باید بدرستی ایفای نقش کند اما در ضمن از کادری که فیلمبردار برای او تعیین کرده فراتر نرود و همین طور از حدودی که متصدی صدا در نظر گرفته تغییر مکان ندهد در هر صحنه از فیلم او مجبور است کارش را در حد اقل زمان و مکان دنبال کند و در عین حال‌ها از محاسبات ریاضی دیگران فراتر ننهند.«بازیگر سینما برای موفقیت بیشتر تحت شرایط سخت بدون تماشا گر همراه با تکنیک پیچیده باید همانگونه در تمرین پایش بکوشد که نتیجه حاصل شده مترادف با اجرای برنامه در برابر تماشاگر و عوامل موثر و یاری کننده دیگر باشد.» در روی صحنه هر نقش به دنبال هر اجرا روبه پیشرفت خواهد بود در حالیکه نقش در سینما فقط یکبار بازی می شود و هر گونه امکان تکامل برای آن در آغاز متوقف می‌گردد .«در تئاتر بازیگر به آرامی در نقش پیش می رود و به مرور به اوج می رسد در باله و رقص قدم به قدم خود را با مشکلات تکنیکی حرکات آشنامی کند در اپرا خواننده به تدریج اوج صدایش می رسد در سینما بازیگر است که از اوج شروع کرده و به آغاز می رسد یا از انتها شروع کرده و به اوج می‌رسد.» خاتمه :شکی نیست که سینما از هم جدا نشدنی و از جهاتی باهم نزدیک و گاهی خیلی دور می‌شوند مثل بازیگری در این دو که احساس می شود مانند هم هستند ولی بازیگری در سینما به نسبت تئاتر احتیاج به استعداد و قدرت خلاقیت بیشتر دارد و بازیگر در درجه اول می بایست پشتکار زیادی داشته باشد ولی به همان گونه که تئاتر نسبت به سینما مزایائی دارد . سینما نیز به نوبه خود امتیاز ات ویژه ای را نسبت به تئاتر دارا می‌باشد یکی از مزایای سینما کسترش کار بازیگران است و فیلمساز می‌تواند هر اندازه بازیگر که نیاز دارد مورد استفاده قرار بدهد هنگامی که بازیگران خو ب چند تئاتر در یک فیلم روبروی هم قرار بگیرند به جهت تجربیات زیاد می‌توانند نهایت کوشش خود را در بهتر ارائه دادن نقش به کار بگیرند. شاید بتوان وسعت تماشاگران سینما و در نتیجه شهرت سریع بازیگران آنرا هم جز و امتیاز ات این هنر به حساب آورد امتیاز ات این هنر به حساب آورد . امتیاز ات دیگری نیز وجود دارد مثلا در سینما با استفاده از تصاویر درشت چهره بازیگر می‌تواند قدرت هنریش را از راه صورت نیز ارائه بدهد این امتیاز باعث می شود تا کار او فوی تر ارزنده تر انجام گیرد .تئاتر آزمایشگاه شگفت انگیز ی ست که به بازیگر امکان می دهد تا نیروی خلاقه اش را بسنجد به احساس کامل برسد و آن را در ک نماید و فنون بازیگری را بیاموزد سینما تکنیک بازیگر را درخشان تر جلوه گرمی سازد و به او می آموزد که چگونه از تمامی احساسش کمک بگیرد و تا چه اندازه قدرت تخیلش را بالا ببرد و بازیگری که می خواهد از نیروی خود کامل استفاده نماید هم تئاتر وهم سینما را باید کارکند در حقیقت به نظر من تئاتر و سینما از برادر به هم نزدیک ترند آنها دو قلو هستند . ادامه خواندن مقاله ‌تئاتر و سينما

نوشته مقاله ‌تئاتر و سينما اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 20 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : اهمیت و كاربرد كند كننده‌های رشد گیاهی در كشاورزی منابع:1-خوشخوی، م.، ب. شیبانی، ا. روحانیون. ا. تفضلی . 1379 اصول باغبانی (مبانی دانش بوستان داری). انتشارات دانشكاه شیراز: ص566 2-صفری ، م. 1380 مبانی بیو شیمی كشاورزی .انتشارات دانشگاه تهران : ص6073-فهیمی ، ح. 1376 تنظیم كننده های رشد گیاهی . انتشارات دانشگاه تهران : ص1724-كافی، م.، م. لاهوتی ، ا. زند، ح. م. شریفی و م. گلدانی . 1379 فیزیو لوژی گیاهی (جلد دوم، ترجمه) انتشارات جهاد دانشگاهی مشهد: ص3795-مجتهدی ،م. و ح. لسانی .1374زندگی گیاه سبز(ترجمه ). انتشارات دانشگاه تهران: 587 ص 6-alam, s.m.and a.shereen.2002.plant growt retardants and agriculture.industry & economy (www.pacictaneconomist.com):6pp.7-baker ,n.r,andm,p,percival.1991.herbicides.elsevier science publisher b.v:382pp8-brian,e .1998.efficacy of a-rest ,bonzi and sumagic on growth is tubeous-rooted dahlias.n.c.slower growers .vol 43,no21:16pp.(www.sgsts.org) 9-bryan unruh,j.2002.university of florida s pest cintrol guide for turfgrass managers .national pesticide information center(NPIC)67pp.http://npic.orst.edu.10-kessler ,J.R.1998.Greenhous production of petunias.alabama coopperative extension system (www.aoes.edu):4pp.11-Joyce .G.,latmer.2001.selecting and using plant growth reguhators in floriculture crops .Virginia tech:24pp. 12-meilan,r.1997.flpral induction hn woody angiosperms.new forests.14:179-202.13-raymond kessler,J..J.R.and J.keever Gary.1997 .plant growth retardants effect growth and flowerhng of coreopsis verticilata “moonbeam”.SNA research conference .Vol 42,279-282. 14-sean R ,mahoney ,S.Ghosh ,d.peirson and E.B. Dumbro ff.1998.paclobutrazol affects the resistance of black spruce to high light and thermal stress –tree physiology .18:121-127.15-waters,l.2001.ornamentals research report .alabama cooparative extension system :73pp. 16-williams ,D.R.,J.J.ross ,J.B.reid and B.M.potts .1999.response of Eucalyptus nitens seedlings to gibberllin biosynthesis hn hibitors .plant Growth regulation.27:125-129 بسمه تعالیاهمیت و كابرد كند كننده های رشد گیاهی در كشاورزی:كند كننده های رشد گیاهی گروهی از تركیبات شیمیائی یا مصنوعی هستند كه بدون اینكه تغییری در شكل ظاهری گیاه و یا تعداد برگ ها و شاخه ها و سایر اندام های آن به وجود آورد،از رشد گیاه می كاهند. این مواد از تقسیم رشد یاخته ای درناحیه زیر مرسیتمی انتهای شاخه ها جلوگیری به عمل می آورد ولی بر روی خود مریستم تأثیری ندارد و در نتیجه، گیاه در عین حال كه به تعداد طبیعی شاخه و برگ و میوه تولید می كند. به اندازه معمول رشد نمی كند و كوتاه می ماند. همین باعث می شود كه سال بعد، از سوئی تعدا گل های تولید شده به میزان قابل توجهی بیشتر گردد، و از دگر سو نیاز به هرس تا حد زیادی كاهش می یابد. مطالعات بافت شناسی روی قسمت های مختلف ساقه گیاهچه های آفتابگردان،سویا و ذرت كه با تتسی كلاسیس تیمار شده بودند نشان داد كه نوع اثر كننده ها روی رشد طولانی به غلظت به كار برده شده بستگی دارد. بنابراین،كوتاه شدن گیاهانی كه در غلظت پائین كند كننده ها رخ می دهد،عمدتاً به دلیل جلوگیری از بزرگ شدن سلول هاست،ولی در غلظت های بالا، این كوتاه شدن قسمتهای ساقه،عمدتاً به دلیل كاهش تقسیم سلولی است.در نتیجه،فرآیند بزرگ شدن سلول نسبت به تقسیم سلولی در واكنش به كند كننده های رشد از حساسیت بیشتری برخوردار است . در مقایسه با ساقه، كند كننده های رشد، اندازه ریشه را حفظ كرد، یا تا اندازه ای افزایش می دهند، بنابراین همان طور كه ملاحظه می شود نسبت ریشه به ساقه به نفع ریشه تغییر می كند. این تركیبات، مصارف و اثرات مفید زیادی دارند كه در زیر به نمونه هائی از آنها اشاره می شودو اثرات دیگر و مكانیزم آنها در بخش های بعدی ذكر می شود. 1-كنترل درس در غلات و محصولات دانه ای به خصوص گندم، تحت شرایط كود زیاد و در آب و هوای مرطوب، نظیر اروپای غربی،بار گندم اغلب سنگین بود. و می خوابد كه قابل درو كردن با ماشین نیست. كابرد كلرمكوات كلراید(سایكوسل،سی سی سی،كلروكلین كلراید) با فرمول2-كلرو اتیل-تری متیل-آمونیم كلراید سبب تولید ساقه كوتاه و محكم می شود به طوری كه خوابیدن بوته جلوگیری می گردد. 2-كاهش ارتفاع گیاهان زینتی از قبیل داوودی. بنت القنسول و سوین. از نظر تجاری، ارتفاع گیاه گلدار زینتی به طور مطلوب.40-35 سانتی متر است، در صورتی كه ارتفاع طبیعی آنها به یك متر یا بیشتر می رسد. مصرف مواد كند كننده رشد روی برگ ها یا در خاك وقتی گیاه جوان است، تأثیر روی اندازه گل ندارد ولی منجر به ساقه خیلی كوتاه می شود.اشرفی«cireopsis verticillata »از گیاهان چند ساله است كه برا ی گلدهی به فتو پریودهای طولانی بالاتر از 14 ساعت احتیاج دارد. اشرفی در لدانهای كوچك تحت شرایط گلخانه، خیلی دراز می شود. طی آزمایشی دوكند كننده رشد یعنی دامینزید (الار.اس ای دی اچ ، بی-ناین،بی-995،بی-9ای) وفلور پریمیدول (كاتلس) ، بهترین كند كننده ها برای ایجاد بازارپسندی در این گیاه تشخیص داده شدند. 3-كنترل رشد درختچه ها: این امر مخصوصاً در طول جاده ها حتی اگر گیاهان كشت شده تزئینی باشند و در زیر كابل های فشار قوی مهم است.پاشیدن مواد كند كننده رشد بعد از باز شدن جوانه ولی قبل از طویل شدن ساقه منتهی به همان تعداد برگ می شود لی ساقه كوتاه، كوتاه می ماند و نیاز به هرس كردن كاهش می یابد. 4-اثرت ویژه روی كمیت، كیفیت یا رسیدن میوه: انواع زیادی از این اثرات مواد كند كننده رشد ملاحظه شده است. پژوهش ها نشان می دهند كه مصرف آلار(بیشترین مصرف را در باغبانی دارد) بر روی درختانی مانند انجیر، گلابی و بعضی از انواع سیب كه میوه های نرم تولید می كنند كه ترابری (حمل و نقل)آنها دشوار است، باعث می شود كه میوه رسیده بدون آنكه فرایندهای رسیدنش آسیبی ببیند، از بافت محكم تری برخوردار شود و قابلیت نگهداری و حمل و نقل آن افزوده گردد. برای میوه های هسته دار (مانند هلو، گیلاس و آلبالو)، مصرف آلار با غلظت های 8-2 در هزار، در اوایل تابستان باعث می شود كه رسیدن میوه از سوئی 14-6روز زودتر انجام می شود و از سوئی دیگر یكنواخت گردد از اثرات بسیار مهم محلول پاشی آلار(پس از شكفتن گل ها) بر گیاهانی مانند گوجه فرنگی و انگور، بالا رفتن تعداد میوه های تشكیل شده می باشد. غلظت محلولی كه بدین منظور به كار برده می شود،بر حسب نوع گیاه،5%الی 5/2در هزار است كه گاهی تعداد میوه های بعضی از ارقام انگور به راحتی به 2 برابر تعداد میوه گیاهان شاهد می رساند. همچنین، سایكوسل باعث افزایش عملكرد در سیب و گلابی می شود و این عمدتاً به دلیل كاهش دادن ریزش میوه می باشد. 5- افزایش مقاومت در برابر تنش های محیطی: بسیاری از گیاهان باغی و زراعی كه با مواد كند كننده رشد محلول پاشی شده اند، در برابر تنش های محیطی مقاومت بیشتری نشان داده اند. آزمایشات زیادی در مورد كند كننده های رشد گیاهی تا به حال انجام گرفته است. در آزمایشی واكنش های نهال های اوكالیپتوس(eucayptus nitens) را به سه كند كننده رشد سایكوسل، پاكلوبوترازول(بنزی) و پروهگزادیون كلسیم مورد بررسی قرار دارند. پاكلوبوترازول بالاترین تاثیر را در كاهش رشد و نسبت های GA20 و GA1 داشت و سپس سایكوسل و پروهگزادیون دارای كمترین تاثیر بودند. هیچ كدام از این كند كننده ها در تحریك گل تاثیر نداشتند. طی آزمایشی كه نهالهای نوئل(picea martana)20هفته ای مورد بررسی قرار گرفتند. ریشه نهال ها با 60میلی گرم پاكلوبوترازول خیسانده شد و نهال ها در معرض دمای 22 درجه سانتی گراد قرار گرفتند. رشد نهالهای نوئل كه با پاكلو بوترازول تیمار شده بودند حدود 30 درصد كاهش یافت، اما میانگین وزن خشك برگ های سوزنی این نهال ها 90 درصد سنگین از برگ های تیمار نشده بود. میزان كلروفیل و كار تنوئیدها به طور معنی داری در نهال های تیمار شده بالاتر بودند. طی آزمایشاتی كه روی گیاهان مختلف از جمله چغندر قند، سویا و گردوی گرمسیری (pecan ) تیمار شده با پاكلوبوترازول، سویای تیمار شده با بی تی -اس 44584، پنبه تیمار شده با مپیكوات كلراید، شمعدانی و گندم با كلرومكوات كلراید و گندم تیمار شده با دیمفون (بیلتون) و یونیكونازول (سوماجیك، اس-3307، اكس ای-1019) انجام شده است، برگ های این گیا هان ضخیم تر شده و وزن ویژه برگ (SLW) و وزن مخصوص برگ (SLA) و میزان كلروفیل افزایش یافت. نسبت هایی از پاكلوبوترازول روی گیاه چغندر بدون اینكه اثر سمی ایجاد كند باعث شد برگ های این گیاه نسبت به شاهد دو برابر ضخامت داشته باشند ومیزان كلروفیل در واحد سطح نیز تا اندازه ای افزایش یافت. به علاوه تعداد روزنه ها در سویای تیمار شده با پاكلوبوترازول یا بی تی اس 44584 افزایش یافت، اگر چه كه در موارد بعدی اندازه روزنه ها كاهش یافت و در چغندرقند، تغییر معنی داری در مقاومت روزنه ای پیدا نشد. گیاهان سویاوچغندرقند تیمار شده، كارایی مصرف آب بالاتری را در شدت های نور بالا نشان دادند. افزایش ضخامت برگ ها عمدتاً به دلیل طویل شدن سلولهای فروفیل نردبانی است، همچنین تعداد سلول های فرفیل اسفنجی نیز افزایش می یابد. میزان حفره ها و فضا های هوایی در برگ كاهش، اما مجموع سلولهای فروفیل افزایش یافت. به این نكته مهم باید توجه شود كه این تغییرات تنها در برگ هایی كه بعد از تیمار شدن گیاه باكند كننده ها توسعه ونمو یافته اند مشاهده شده و در برگ هایی كه قبل از تیمار كاملاً بزگ شده اند مشاهده نمی‎شود. میزان فتو سنتز در واحد سطح برگ گیاهان تیمار شده افزایش می یابد، آنها سطح برگ ها كاهش می یابد. زاویه برگ معمولا در گیاهان تیمار شده افقی تر است و سایه اندازی بین برگ های یك بوته وبین بوته ها تغییر می كند. به دلیل اینكه ، زوال برگ های پیر اغلب به تاخیر افتد بنابراین تعداد برگ ها افزایش می یابد. اثر تغییرات در زاویه برگ و سایه اندازی به رژیم نوری بستگی خواهد داشت. كند كننده های رشد گیاهی بر حسب نحوه عمل به دو گروه تقسیم می شوند: گروه اول از طریق جلو گیری از نشر جیبرلین موجب كنترل رشد رویشی می شوند كه این مواد به عنوان مواد ضد جیبر لین مشهور می باشند ولیدر گروه دوم، كاهش رشد از طریق ممانعت از نشر جیبرلین صورت نمی گیرد. تركیبات جلوگیری كننده از بیو سنتز جیبرلین:الف)تركیبات انیومی این تركیبات شامل سایكوسل،مپیكوات كلراید،آمو1618 ،فسفون دی و پیپریوم برومید است. عمومی ترین گروه از تركیبات انیومی ،سایكوسل ،مپیكوات كلراید وآمو 1618 است. تركیبات انیومی با داشتن بار مثبت از چرخه ژرانیل پیرو فسفات به كوپالیل پیرو فسفات كه از واحل سنتز جیبرلین است جلوگیری كرده وانت-كائورین ساخته نمی‌شود. اصطلاح انت(ent) به اناتیتوفرم(+) كائورین اشاره دارد.گیاهانی كه با این تركیبات تیمار می‎شوند، دارای میان گره كوتاه و برگ های ضخیم تر و سبزتر(كلروفیل بیشتر) نسبت به شاهد هستند. همچنین، این تركیبات موجب افزایش فتوسنتز خالص می‌شوند. تركیبات انیومی باعث افزایش تحمل گیاه به تنش خشكی می‎شود. این تركیبات ، سطح برگ را كاهش می دهند و در نتیجه ، سطح تعرق كاهش یافته كه موجب كاهش دراز دست رفتن آب می‎شود. علاوه بركاهش سطح برگ ، سایسكول موجب بسته شدن روزنه ها می گردد كه در نتیجه ، میزان تعرق كاهش می یابد . این تركیبات باعث تجمع مواد محلول همانند اسیدهای آمینه و قندها می‎شوند كه موجب می‎شود گیاه فشار تورژسانس راتحت شرایط كاهش پتانسیل آب حفظ كند .به طور كلی این تركیبات موجب افزایش تحمل گیاه به تنش ای غیرزنده همچون شوری و تنش دمایی و تنش های زنده همچون حشرات ، بیماری ها و نماتود می گردند. ب)پیریمیدین ها :عمومی ترین كند كننده های رشد دراین گروه شامل آنسی میدول (اِی-رست) به فرمول –سیكلو پروپیل- -(4-متواكسی فنیل)-5-پیریمیدین ها متانول وفلور پریمیدول است. اولین نحوه ی عمل این تركیبات ازكند كننده های رشد،جلوگیری از اكسیداسیون كائورین به كائوریك اسید می باشد.اگرچه بیشترین اثراین تركیبات از طریق جلوگیری از بیوسنتز جیبرلین است امادر سنتز استرول ها و آبینرك ها اسید نیز دخالت دارند. ادامه خواندن مقاله اهميت و كاربرد كند كننده‌هاي رشد گياهي در كشاورزي

نوشته مقاله اهميت و كاربرد كند كننده‌هاي رشد گياهي در كشاورزي اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 27 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : چگونگی ارائه مقالات و سمینارها:كسی كه راجع به امری قضاوت می كند ولی نمی تواند آن را تشرحی و به طور مستدل بیان كند نباید هرگز هیچ فكری در مورد آن كرده باشد.در عصر جدید بسیاری از اشخاص از طریق صحبت در میان جمع و در همایشها عقاید خود را انتشار داده و مؤثر بوده اند. فرآیند برقراری ارتباط كلامی:صرف نظر از انواع رابطه كلامی در جریان هفت جزو دیگر نیز وجود دارد. كه شامل گیرنده پیام، مجرای ارتباط، شنونده، بازخورد، مداخله و موقعیت است.گوینده: برقراری ارتباط كلامی با گوینده آغاز می شود. موقعیت شما در نقش گوینده به خود شما به اعتبار شخصی شما، به معلوماتتان درباره مطلب، به آمادگی برای صحبت، به حالت سخن گفتن، به حساسیت نسبت به شنوندگان و موقعیت بستگی دارد. این كار علاقه و ایجاد جاذبه نیز می خواهد. نمی توانید از مردم توقع داشته باشید به آنچه می‌گویید علاقه و توجه نشان دهند، مگر اینكه توجه و علاقه خودتان جلب شده باشد. البته قبل از اینكه روشها و فنون ارائه مطلب كاربرد داشته باشند نخست باید چیزی برای گفتن داشته باشید. پیام: پیام هر چیزی است كه گوینده به شخص دیگر ابلاغ می كند. هدف شما در سمینارها و سخنرانی عمومی این است كه پیام عمدی خود را طوری ادا كنید كه واقعاً سبب برقراری ارتباط شود. دستیابی به این منظور هم به این بستگی دارد كه چه می‌گویید (پیام كلامی) و هم اینكه چگونه می گویید. (پیام غیركلامی)پیام كلامی را درست همان گونه كه كار طلب می كند تهیه كنید. باید موضوع را به چیزی اختصاص دهید كه بتوانید در مدت زمانی كه سمینار به شما اجازه می دهد به قدر كافی درباره آن بحث كنید. باید درباره جزئیاتی كه می تواند به شما كمك كند تحقیق و از میان آنها مقداری را انتخاب كنید تا عقاید مطروحه خود را روشن و متقاعد كننده بسازید. باید آرا و عقاید خود را طوری نظام دهید كه شنوندگان بتوانند بدون اینكه عقب بیفتند یا گیج شوند آنها را تعقیب كنند. پیام را نیز در قالب كلماتی بیان كنید كه دقیق روشن و واضح، معتبر و مناسب باشد. پیام غیركلامی را علاوه بر پیامی كه از طریق كلمات می فرستید، از طریق لحن صدا، ظاهر، حالات، حالات صورت و ارتباط چشمی نیز بفرستید. نكته مهم اینست كه مطمئن شوید پیام غیركلامی شما پیام كلامی شما را خدشه دار نسازد. مجرا: مجرا چیزی است كه به وسیله آن پیام ابلاغ می شود. وقتی گوشی تلفن را برمی‌دارید تا به یك دوست تلفن بزنید تلفن مجرا یا وسیله ارتباطی است. ممكن است در سمینارها از چند مجرا استفاده كنند و هر كدام از آنها بر پیامی كه توسط تماشاچیان دریافت می شود، اثر خواهند گذاشت در كلاس، مجرای ارتباطی مستقیم ترین نوع است همشاگردیها بدون مداخله هرگونه وسیله الكترونیكی هم من را می بینند و هم صدایم را می شنوند.شنونده: شنونده كسی است كه پیام ابلاغ شده را دریافت می كند. بدون شنونده هیچ رابطه‌ای برقرار نمی شود. هر چیزی كه گوینده می گوید از طریق چهارچوب انتقالی شنونده از صافی می گذرد (كل معلومات تجارب، اهداف، ارزشها و نگرشهای وی)از آن رو كه گوینده و شنونده افراد متفاوتی هستند هرگز نمی توانند چهارچوب انتقالی كاملا یكسانی داشته باشند و چون چهارچوب انتقالی شنونده هیچ وقت دقیقاً آن چیزی نیست كه گوینده دارد معنی یك پیام نیز در نزد شنونده و گوینده یكسان نیست. از آنجا كه افراد چهارچوبهای انتقالی متفاوت دارند باید برای هماهنگ كردن پیام با شنونده ویژه‌ای كه مورد خطاب است دقت بسیار زیادی به خرج دهید و باید بر شنونده متمركز باشید.نمی توانید فرض كنید شنوندگان نسبت به آنچه باید بگوئید علاقه‌مند خواهند شد. اگر نحوه ایراد سخن شما یكی از دو حالت بسیار پیچیده یا بسیار بنیانی باشد و یا اگر موضوع صحبت را به تجارب، علایق، معلومات و ارزشهای شنوندگان مربوط نسازید، توجه و حضور ذهن شنوندگان خود را به سرعت از دست خواهید داد و زمانی موفق خواهید بود كه شنوندگان به خود بگویند «این برای من هم مهم است». بازخورد: شنوندگان شما پیامتان را به سادگی مثل گیرنده های انسانی جذب نمی كنند. آنها از حوزه خود در جواب، پیام می فرستند. این پیام بازخورد نامیده می شود.آیا شنوندگان شما در صندلیهای خود به جلو خم شده اند مثل اینكه كاملاً متوجه سخنرانی هستند؟ آیا با نظرهای شما موافقند و آن را تحسین می‌كنند؟ آیا به لطیفه‌های شما می خندند؟ آیا روی چهره خود نگاههای تمسخرآمیز دارند؟ آیا پای خود را تكان می‌دهند جابه جا می شوند و به ساعتشان خیره می شوند؟ پیامی كه از طریق این گونه عكس‌العمل ها فرستاده می شود می تواند اینها باشد: من شیفته صحبت شدم- خسته شدم- با شما موافقم- با شما موافق نیستم و … به هر حال باید نسبت به این واكنشها هشیار بود و پیام خود را در راستای آنها هماهنگ نمود. مداخله: هر چیزی كه باعث كند شدن یا ممانعت از برقراری ارتباط پیامی شود مداخله نام دارد. صدای ماشینها در خارج از ساختمان، صحبت دانشجویان در راهرو و … می تواند مانع آن شود كه شنوندگان صدای شما را بشنوند.انواع دیگری از مداخله نیز وجود دارد. بسیاری از آنها از میان خود شنوندگان است و نه از خارج. شنونده ای ممكن است برای امتحانی كه در دوره آتی كلاس خود خواهد داشت نگران باشد. در حالی كه مشغله فكری شخص دیگری ممكن است به خاطر دعوایی باشد كه با شخص دیگری داشته و وی را در فكر فرو برده باشد.به رغم وجود انواع این مداخله ها باید سعی كنید توجه و تمركز مخاطبان خود را حفظ كنید.موقعیت: موقعیت عبارتست از زمان و مكانی كه برقراری ارتباط در آن صورت می‌گیرد. مكالمه همیشه در مكانی معین جریان می یابد. بعضی وقتها شرایط خود كمك كننده است و در مواقعی شرایط و موقعیت می تواند مزاحم باشد. یك نطق خوب چیست؟نطق خوب توجه دیگران را به خودش جلب نمی كند بلكه نظرات سخنران را با روشنی و جذابیت ابلاغ می‌كند بی آنكه شنوندگان را خسته و بی علاقه سازد. اگر تنها در هنگام نطق، مٍن و مٍن و این پا و آن پا كنید به پنجره خیره شوید یا یكنواخت صحبت كنید نمی‌توانید با موفقیت پیامتان را به شنوندگان تفهیم سازید اگر خودنمایی كنید قیافه نمایشی بگیرید، یا با آهنگ لرزان فریاد بكشید نمی توانید برای مخاطبان مفید باشید. اغلب شنوندگان نطقی را ترجیح می دهند كه تا حدی رسمی و آمیخته با ویژگیهای یك مكالمه خوب؛ صراحت، خودانگیزگی، نشاط و سرزندگی عبارات كلامی و صوری و ارتباطی روح‌بخش باشد. وقتی كه شروع به ایراد سخن رسمی می كنید در زمینه نحوه ارائه آن سوالاتی برایتان پیش خواهد آمد آیا باید قوی و بی محابا صحبت كنم یا اینكه با آهنگ پایین نطق كنم؟ كجا باید بایستم؟ چگونه قیافه بگیرم؟ چگونه از یادداشتهایم استفاده كنم؟ به چه سرعتی باید صحبت كنم؟ چه وقت باید مكث كنم؟ كجا باید نگاه كنم؟ اگر اشتباهی مرتكب شوم چه باید كنم؟ پاسخهای ثابتی برای این پرسش ها وجود ندارد، سخن گفتن یك نوع هنر است و علم نیست. آنچه را كه در حضور شنوندگان امروز با موفقیت ارائه می كنید ممكن است با شنوندگان فردا به همان نتیجه نرسید.وقتی نطق خود را برنامه ریزی میكنید باید به موارد مهمی مثل نطق گویا، اجتناب از حركات ناپسند و برقراری ارتباط چشمی با شنوندگان توجه كافی مبذول دارید. در حقیقت برای كنترل زمان، ریتم، و انگیزه نطق، با جرأت عمل می كنید. شیوه های ایراد نطق:چهار شیوه برای ایراد نطق عبارتند از:1- خواندن كلمه به كلمه از دست نوشته 2- ازبرخوانی از حافظه 3- نطق فی البداهه بدون آمادگی قبلی 4- نطق فی البداهه با آمادگی قبلی.خواندن كلمه به كلمه از دست نوشته:نطقهای مهم باید كلمه به كلمه براساس یك دست نوشته دقیق آماده شده ایراد شود. در نطقهای دست نوشته، زمانبندی به عنوان یك عامل مهم محسوب می شود. با وجودی كه این كار آسان به نظر می رسد ایراد نطق از روی یك دست نوشته به مهارت زیاد نیاز دارد. بعضی از افراد بخوبی از عهده این كار برمی آیند و واژگان دل انگیز و روح بخشی به كار می برند و بعضی دیگر همواره در این كار شكست می خورند و به جای گزینش كلمات همساز و محاوره ای، عبارت پردازی آنها خشك و بی روح به نظر می آید. بازخوانی از حافظه:زمانیكه نطق طولانی و پیچیده شد از حافظه خواندن آن به تمرینی سخت نیاز دارد. به هر حال مطمئن شوید كه كاملاً در برقراری تماس با حضار توانمند هستید و سعی نكنید كه فقط كلمات را حفظ كنید. سخنرانانی كه به سقف یا پنجره خیره شوند تا آنچه را به خاطر سپرده اند به یاد آورند مثل آنهایی هستند كه به صورت پنهانی یك دست نوشته را می خوانند.نطق فی البداهه (بدون آمادگی قبلی):این نطق بدون هرگونه آمادگی قبلی ایراد می شود. تعداد كمی از افراد هستند كه ترجیح می دهند فی البداهه صحبت كنند اما بعضی از اوقات این كار اجتناب ناپذیر است.نطق فی البداهه (با آمادگی قبلی):بنا بر عرف معمول بدیهه گویی به همان مفهوم بداهه است. اما از نظر فنی این دو اصطلاح متفاوت هستند. به رغم اینكه بداهه نطقی است كه در مجموع بدون آمادگی قبلی ایراد می‎شود، بدیهه گویی نطقی است كه دقیقاً با آمادگی و تمرین قبلی ایراد می شود. كسی كه با آمادگی قبلی صحبت می كند از یك رشته یادداشتها و طرح صحبتهایی برای تقویت حافظه استفاده می كند. عبارت پردازی كامل در زمان نطق صورت می گیرد. در این شیوه از دو نوع طرح برای نطقها استفاده می‎شود؛ طرح آماده سازی و طرح صحبت مختصر مدت زمان ایراد نطق:ایراد نطق در 5 دقیقه:معمولاً زمانی مورد استفاده قرار می گیرد كه زمینه كاری خاصی از سوی فردی ارشد به فردی دیگر كه پائین تر است تكلیف شود. فرصت داده شده معمولاً كوتاه است و چنانچه 2 هفته فرصت داشته باشید از خوشبخت ترین افراد هستید چرا كه فرصت داده شده اگر 24 ساعت باشد نیز غیرمعمول نیست.این نوع از ایراد نطق عمدتاً دربرگیرنده گزارش موردی و یا مروری كوتاه در مورد مشخصات برجسته یك مسئله می باشد. مسلم است كه ارائه كلیه موارد مهم در 5 دقیقه كار ساده ای نیست و استفاده از ابزارهای كمك آموزشی نیز محدود می باشد. ایراد نطق در 15 دقیقه:معمولا از سوی رده های بالاتر دستیاران تخصصی هررشته ارجاع می شود و شما می‌توانید با اعلام انجام این سخنرانی موافقت خود را اعلام كنید. ادامه خواندن مقاله چگونگي ارائه مقالات و سمينارها

نوشته مقاله چگونگي ارائه مقالات و سمينارها اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 28 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : فهرست منابع و مآخذ : 1- اهری ، زهرا و امینی جدید ، شهلا ، تجارب كشورهای مختلف در تامین مسكن ، وزارت مسكن و شهر سازی ( سازمان ملی زمین و مسكن ) .1375 چاپ اول. 2- برآبادی ، محمود ، حاشیه نشینی پدیده ای به قدمت شهر نشینی ، شهرداریها ، سال 4 ، شماره 45 ، بهمن 1381 3- آقای دكتر پیران ، آلونك نشینین در تهران ، نشریه سیاسی – اقتصادی ، شماره 7 . 4- خضرایی ، فرزین ، توانمند سازی در اسكان غیر رسمی ، هفت شهر ، سال 3 ، شماره 8 ، تابستان 81 5- سازمان عمران وبهسازی شهری ، جمعبندی كمیته تخصصی اسكان غیر رسمی ، هفت شهر ، سال 3 ، شماره 8 ، تابستان 81 6- شكویی ، حسین ، حاشیه ناشینان شهری ، خانه های ارزان قیمت و سیاست مسكن ، اشارات مؤسسه تحقیقات اجتماعی و علوم انسانی ، تبریز ، 1355 7- آقای دكتر شیخی ، اجتماعات الونكی ، پدیده ای فراتر از حاشیه ها و حاشیه نشینی ، شهرداریها ، سال 3 ، شماره 32 ، دی 1380 8- آقای دكتر شیخی توانمند سازی اسكان غیر رسمی ، شهرداریها ، سال 3 ، شماره 31 ، آذر ، 1380 9- صرافی ، مظفر ، اسكان غیر رسمی و شهرداریها ، شهرداریها ، سال چهارم ، شماره 45 ، بهمن 138110- صرافی ، مظفر ، به سوی نظریه ای برای ساماندهی غیر رسمی – از حاشیه نشینی تامین شهر نشنی ، هفت شهر ، سال 3 ، شماره 8 ، تابستان 1381 11- عسگری طباطبائی ، اسلام ، برسی اجمالی از پدیده بافتهای پیرامونی و یا حاشیه نشینی در ایدان، هفت شهر ، سال 3 ، شماره 8 ، تابستان 81 12- علی آبادی ، جواد اسكان غیر رسمی و شهرداریها ، شهرداریها ، سال 4 ، شماره 45 ، بهمن 1381 13- قاسمی خوزانی ، محمد وهانیزاده بزار ، مریم ، اسكان غیر رسمی و بهسازی محله های فقیر نشنین شهری ، شهرداریها ، سال 4، شماره 45، بهمن 1381 14- مشهدی زاده دهاقانی ، ناصر تحلیلی ،از ویژگیهای برنامه ریزی شهری ، علم و صنعت ، 1378 ، چاپس سوم . طرح مسأله حاشیه نشین به مفهوم كلی به كسی گفته می شود كه در اكثر سكونت دارد ولی به علل گوناگون نتوانسته است جذب نظام ا قتصادی شهر شود و از خدماتی شهری استفاده كند . حاشیه نشینی در پی وجود یك اقتصاد ناسالم و بسیار و در كنار سایر عوامل بر مشكلات شهری افزوده است . حاشیه نشینی از آنجا كه بر حاصل زندگی جمعی انسان هاست ، پدیده ای اجتماعی می باشد . این مسأله تنها مختص كشورهای جهان سوم نیست ، بلكه در كشورهای پیشرفته نیز می توان نمونه هایی از حاشیه نشین را البته با اختلافاتی از نظر كمی و كیفی مشاهده كرد . لیكن آمارنشان می دهد كه این مسأله به صورت حاد تری دامنگیر كشورهای در حال توسعه ا ست . بنابرگزارش سازمان ملل متحد در سال 1981 ، از هر 5 شهر نشین كشورهای در حال توسعه ، دو تن زاغه نشین بوده اند كه این مقدار 40% جامعه آنان را شامل می شده است . در سال 1990 این رقم به 50% رسیده است و در آن زمان پیش بینی شده كه تا سال 2000 به 62% خواهد رسید . البته باید گفت در شهرهای ایران حاشیه نیسن به آن شكل كه در بسیاری از شهرهای كشورهای در حال توسعه مثل مكزیكوسیتی یا قاهره قابل مشاهده است وجود ندارد . اما به هر حال این مسأله در ایران نیز خود را به عنوان معصل حادی كه قابل طرح و به درستی است ، نشان داده است ! در این تحقیق سعی بر آن بوده است كه به این سؤالات پاسخ داده شود : الف – علل ایجاد پدیده ای به نام حاشیه نشینی ( امكان غیر رسمی ) چیست ؟ ب – را محل های موجود برای مقابله با اسكان غیر رسمی كدامند ؟ اقتصاد شهری : مربو ط به متن اقتصاد شهری : با توجه به اینكه حشاشیه نشینی از مسائل و مشكلات اتباع شهری است و بعلاوه مانند سایر مشكلات شهری جنبه اقتصادی هم دارد ، از مسائل مورد بررسی در اقتصاد شهری می باشد . یاد داشت ها : 2- عابدین در كوش ، سعید ، در آمدی به اقتصاد شهری ، صص 2 و 3 . 3- مشهدی زاده دهاقانی ، ناصر ، تحلیلی از ویژگیهای مثل در ایران . صص120و121 . فهرت منابع و مآخذ : 12 عابدین در كوش ، سعید ، در آمدی به اقتصادی شهری ، مركز نشر دانشگاهی ،چاپ چهارم .1380 نیم نگاهی به معنا و مفهوم اسكان غیر رسمی ( حاشیه نشینی ) امكان غیر رسمی از جمله پدیده های ناشی از شهر نشینی شتابان معاصر از جلوه های بارز فقر شهری است كه در شكلی برنامه ریزی نشده و خود روی یدر درون یا اطراف شهر ها ظاهر شده است . سكونتگاه های غیر رسمی با تجمعی از اقشار كم در آمد و غالباً با مشاغل غیر رسمی و نازل و شیوه ای از شهر نشنینی ناپایدار همراه هستند و زمینه مناسبی برای بروز آسیب های اجتماعی به شمار می روند . اسكان غیر رسمی در ت مدن تخصصی علوم مربوط به اجتماع در شهر ، با عنوان های دیگری چون حاشیه نشینی ، اسكان خود روی ، اسكان نابهجار یا نابسامان ، امكان عدوانی ، آلونك و زاغه و اصطلاحاتی از این قبیل نیز خوانده شده است . از این جهت در این تحقیق این مسأله را با نامهای مختلف به كار می بریم . 2 از دیدگاه شهر سازی حاشیه نشینی نوعی اسكان غیر رسمی و شیوه ای از سكونت موقت تلقی می شود كه درخارج از محدوده های شهری در زمین هایی كه برای توسته شهری پیش بینی نشده اند ، شكل می گیرد و بسا ساخت و ساز غیر قانونی و تغییر كاربری زمین های كشاورزی همراه است . البته باید گفت گرچه بسیاری یا به عبارتی بیشتر حاشیه نشینان در حاشیه شهرها زندگی می كنند ، اما بسیارند افرادی كه در داخل محدوده شهری زندگی می كنند ، ولی جزو حایشه نشینان به حساب می آیند . برعكس ، كسانی هم هستند كه در حاشیه شهرها زندگی می كنند ، لیكن حاشیه نشین نیستند.3 حاشیه نشینان گروههای اجتماعی هستند كه در شهرها پدید می آیند . حاشیه نشینان شهری معمولاً بر سر دوراهی مرحله گذار اجتماعی هستند . به این صورت كه اولاً ، كسانی كه به طور موقت وارد شهر می شوند به مسكن موقت احتیاج دارند . این افراد شهری كه از نظر اقتصادی و اجتماعی از شهرها رانده شده اند به علت كمی دستمزد و دیگر اجتماعی جاشیه نشین می شوند . ضمناً قابل تاكید است كه به دلایل وجود حرمت در خیلی از موارد تصرفات عداونی نبوده و حاشیه نشینان با میزانی از توان مانی به پیرامون شهر آمده و برای زمین وساختمان مسكن خود پرداختهای قابل توجهی ( نسبت به روستای مبدأ) می نمایند ولزوماً از نظر اقتصادی و اجتماعی حاشیه نشینی شهر اصلی نبوده و بعضاً از داخل شهر به این مكانها رانده شده اند ، هر چند عمده آنها روستا زاده هستند .4 بازار رسمی ( مدیریت شهری ، طرحهای توسعه شهری ، اراضی شهری ) برای پذیرش اقشار كم در آمد شهری و روستایی و تأمین مسكن ایشان سازماندهی نشده است ؛ ولی بازار یغیر رسمی ( زمین غیر رسمی ، مصالح غیر رسمی ، نیروی كار غیر رسمی ) جنگلی به طور متناوب و بسیار ماهرانه برای پذیرش این اقشار سازماندهی شده اند . به عبارتی بازار غیر رسمی با حداكثر سود برنده و مدیریت شهری با حداكثر هزینه بازنده این جریان هستند . در فاصله سالهای 80-1370 تحولات مختلفی در سكونتگاههای غیر رسمی یا اجتماعات آلونكی رخ داده است .از جمله این تحولات ، افزایش خانوارهایی است كه از سكونتگاه های رسمی درون شهرهای بزرگ – به خصوص تهران – به سكونتگاه های غیر سرسمی یا اجتماعات آلونكی نقل مكان می كنند . مهمترین دلیل این امر مشكلات اقتصادی خانوارهای شهری از یك سو و تعامل برخی دیگر از شهر نشنیان برای به كف آوردن مبالغی به منظور سرمایه گذاری و كسب درآمد برای هزینه كردن ماهیانه است ؛ و یا گروهی نیز برای حذف هزینه مسكن رسمی ( اجاره بها ) ترجیح می دهند مسكن در اجتماعات آلونكی خریداری كنند . از دیگر موارد فقیر تر شدن اكثریت ساكنان اجتماعات رسمی در ده سال اخیر می باشد . خانوارها درده سال گذشته اقلامی را از زندگی خود خارج كرده اند تا به فروش برسانند ، به همین دلیل برخی اقلام كنار گذاشته شده ، دو ماده به زندگی بازگشته اند . چراغهای خوراكپزی و ایجاد گرما به نام و آلود از آن جمله اند . البته تحولات دیگر بسیارند ، كه در اینجا فرصت پرداختن به همه آنها نمی باشد .6 در یك جمعبندی در باب تعریف و مفهوم اینگونه سكونتگاهها كه در درون یا مجاور شهرها ( محدوده استحفاظی یا منطقه كلان شهری ) شكل می گیرند ، می توا ن به مشخصه های زیر اشاره كرد : الف ساخت و ساز آنها به صورت خودرو یا بدون رعایت قواعد اصول مصوب شهری با پروانه ساختمان انجام گرفته باشد. ب – در ا كثریت واحد های مسكونی آنها اصول فنی ساختمان رعایت نشده باشد ، هر چند از مصالح ساختمانی متعارف ساخته شده باشند . ج – هر چند واحدهای مسكونی از برخی خدمات چون آب یا برق یا مدرسه برخوردار باشند اما كل خدمات زیر بنایی و اجتماعی نظام یافته و حد معمولی كمبود یا نبود خدمات و پایین تر نباشد . د – از لحاظ كاربری زمین كمبود های چشم گیر ، باز دارنده و ناكار آمد برای فعالیت‌های اقتصادی و اجتماعی ، فضای سبز ، معابر و غیره وجود داشته باشد . هـ – اكثریت ساكنان آنها را گروه های كم در آمد تشكیل می دهند . و- از نظر شكل با باقی شهر سنخیت نداشته و از نظر محتوی نظارت اجتماعی كم و ناهنجاری شهری دیده می شود. نارسایی های فوق و استفاده غیر كار آمد از زمین و آشفتگی كالبدی و نازیبایی ، كیفیت پایین محیط زیست و عدم وجود امنیت كافی و تجمیع مهاجرین از مبدأ مشترك یا قومیت مشابه ، از ویژگیهای این گونه سكونتگاه هاست.7 قابل ذكر است ، اگر چه بعضی ، نابهنجاری و آسیب های اجتماعی را نیز یكی از خصوصیات این جوامع می دانند ، لیكن باید گفت « آلونك نشینی را به هیچ وجه نباید به معنی دست یازی به جرائم اجتماعی و درگیر بودن با آسیب های اجتماعی به حساب آورد.»8 غالباً محیط زندگی و شرایط موجود در این سكونتگاه ها برانگیزاننده نابهنجاری وآسیب های اجتماعی می باشد : لین خود مردم این مناطق متهم به داشتن ضعف در رفتارهای اجتماهی نمی باشند .9 علل حاشیه نشینی ( اسكان غیر رسمی ) 1- مهاجرت روستاییان به شهرها و پیدا نكردن جایی برای سكونت ، كه در نتیجه مجبور به سكونت در اطراف شهرها می شوند . 2-مردم كم در آمد شهری در جستجوی و احدهای مسكونی ارزان قیمت به منطقه حاشیه نشین پناه می برند .10 البته باید گفت ته بازگی علت دوم نیز پررنگ شده است ، درحالی كه در گذشته بیشتر حاشینه نسینی را علت اول تشكیل می داد.11 در تبیین پدیده اسكان رسمی باید به علل گوناگونی اشاره كرد كه ذیلاً ذكر می نماییم : نخستین علت در سطح كلان را باید ساختاری دانست كه سازكار تبعض آمیز و فقر زا بر پایه توزیع غیر عادلانه منابع قدرت ، ثروت و در آمد در جریان است . تجلی فضایی این سازو كار در سطح كشور ، عدم تعادلهای منطقه ای و در سطح شهر منطقه ای و محلی ، رجهان فاضهای برگزیده ای همچون شهرهای بزرگ و محلات ثروتمندان در برابر دیگر نواحی و مراكیز زیست و فعالیت است كه به حركت « منطقی » جمعیت های مهاجر به سوی كانونهای برگزیده می انجامد . از آنجا كه این جمعیت ، عمدتاً همچون پناه جویان اقتصادی ، بدون توجه به قابیلت های طبیعی و ظرفیت های « انسان ساخت» مقصد شان در پی دسترسی به فرصتهای اشتغال و در آمد سرازیر می شوند، تقاضای ناگهانی و پر شتابی برای حركت و جابجایی گروههاای كم در آمد امكان خود در نواحی محدودی به وجو می آورند : این تقاضا باعث افزایش قیمت ها ، كاهش ذخیره مسكن ، نارسایی خدمات شهری و اشباع شبكه های زیر بنایی می شود . در چنین شرایطی ، مهاجرین كم در آمد ، توان استفاده از بازار رسمی زمین و مسكن را نداشته و با اصرار بر لزوم استقرار خود در همان ناحیه ، فضایی ناخوشایند و نامطمئن ، لیكن ارزان تر را در بازار غیر رسمی زمین و مسكن تهیه می كنند . اینجاس كه می توان از علل متعدد دیگری كه در سطح خرد زمینه ساز این شكل سكونتگاه ها هستند ، به اختصار تحت عناوین زیر نام برد . ادامه خواندن مقاله حاشيه نشيني

نوشته مقاله حاشيه نشيني اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 24 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : جان دیوئی یکی از معروفترین فیلسوفان امریکایی قرن بیستم و از پیشتازان پراگماتیسم است که آرای انقلابی‌اش در باب سرشت فلسفه، آموزش ، جامعه و سیاست حرف و حدیثهای فراوانی را به وجود آورده اند. نگاه دیوئی به فلسفه از تلقی متعارف فاصله داشت و به نظر وی فلسفه باید به عنوان روشی برای آموزش مردمسالاری و مسائل زندگی قلمداد شود. در این مقاله این نگاه به فلسفه با تکیه بر زندگی فکری دیوئی بسط می‌یابد. جان دیوئی، فیلسوف امریکایی را بیشتر با گرایشهای عمل گرایانه اش باید به یاد آورد. او در زندگی آمیخته با کار و تلاشش، دنیای فلسفه را بی تاثیر از حضور خود نساخت و در اذهان، آنچه که از او به یاد مانده است چیزی جز یک متفکر عالیقدر و مفسر و فعال سیاسی نیست. جان دیوئی در روز بیستم اکتبر سال 1859 میلادی در شهر برلینگتون امریکا به دنیا آمد. او پس طی مراحل تحصیلی مقدماتی وارد دانشگاه جان هاپگینز شد و در کنار تحصیل در رشته فلسفه به شغل آموزگاری در مدرسه نیز مشغول بود. دانشگاه جان هاپکینز تا زمان فارغ التحصیلی او تحت سرپرستی جرج اس موریس بود که گرایشهای آرمانگرایی داشت و توانسته بود ذهن دئوی را با اندوخته های خود در این خصوص پر کند. دئوی جان هاپکینز را به قصد تصاحب یک منصب پیشنهادی به سوی دانشگاه میشیگان ترک گفت. اولین فعالیت جدی دیوئی در زمینه فلسفه را باید با تلاشی شناخت که او در خصوص ترکیب شیوه در حال پیدایش روانشناسی تجربی با پایه های اصلی آرمانگرایی موریس صورت داد. دیوئ طی دهه 1890 بویژه بعد از حضورش در دانشگاه تازه تاسیس شیکاگو در سال 1894، در آغار راهی قرار گرفت که شروعش منجر به فاصله گرفتن او از مابعدالطبیعه آرمانگرایی شد؛ روندی که دوی آن را در زندگینامه خود با نام “استبدادگرایی تا تجربه گرایی،” به آن اشاره داشته است. دیوئی با تاثیر بسیار از “اصول روانشناسی” ویلیام جمیز، به رد ادعای آرمانگرایان پرداخت که در آن با مطالعه پدیده های تجربی، دنیا را ذهن انسان می‌دانستند. مشاجره با رئیس دانشگاه شیکاگو، دیوئی را در سال 1904مجبور به ترک این دانشگاه کرد و به تدریس در دانشگاه کلمبیا پرداخت و تا آخر زمان بازنشستگی در این دانشگاه باقی ماند. کارها و نوشته های بسیار با ارزش دیوئ در طول یک زندگی پر کار و طولانی صورت گرفته است که این کارها حوزه های بسیاری از فلسفه در کنار مسائل آموزشی، اجتماعی و سیاسی را در بر می گیرد. این نوشته ها و مقالات، با جهد زیاد توسط جوان بویدستون و همکاران او در قالب 37 جلد کتاب برای انتشارات دانشگاه ایلینویز جمع آوری شده است. در باطن و عمق تفکرات دیوئ که در مقاله ” نیاز به بازیابی فلسفه ” وی انعکاس پیدا کرده دغدغه ای وجود دارد که در آن فلسفه از مسائل حاشیه ای در دانش و متافیزیک فاصله گرفته و به مشکلات انسانها پرداخته است. این پیشنهادی بود که به جای دوری از فلسفه بتواند به ان زندگی دوباره ببخشد. قصد او به عنوان یک فیلسوف در پیش گرفتن این مشکلات بوده است نه آنکه بخواهد همانند یک معمار در ساختار آن اصلاحات بنیادی ایجاد کند. علاقمندی دیوی به تئوری آموزشی و اصلاحات در آن، زمانی که در شیکاگو حضور داشت به اوج رسید و ثمره آین تلاش ها در تاسیس یک مدرسه آزمایشگاهی و کتاب هایی چون “مدرسه و جامعه “، “کودک و برنامه آموزشی ” و “دمکراسی و آموزش ” تجلی یافته است. این علاقه دیوئ به بحث آموزش در مراحل بعدی در بعد گسترده تری به نام تغییرات تصاعدی اجتماعی شکل گرفت. او حامی مسائل از قبیل حق رای زنان و حرکتی بود که دوست او جان ادام به آن شکل داد. فعالیتهای پر تلاش او در حوزه های عمومی و سیاسی از ریاست اتحادیه معلمان، سرپرستی ACLU ، حمایت از حرکت “ممنوعیت جنگ” طی سال های جنگ، ریاست “گروه جلب آراء” و شرکت در محاکمه لنون تروتسکی در مکزیک به سال 1938، بوده است. دیوئی در آغاز جنگ جهانی اول و در زمانیکه به نیویورک سفر کرد، بخش عمده کارهای خود را که به چاپ رساند در خصوص موضوعاتی چون تفسیری بر سیاست های جاری داخلی و بین المللی و بیا نیه های عمومی در مورد موضوعات مختلف بود. از او در دایره المعارف (Encyclopedia) به عنوان تنها فیلسوفی یاد شده است که توانسته در مورد عهدنامه ورسای (the Treaty of Versailles) و ارزش ارائه هنر در دفاتر پستی مطلب به چاپ برساند. در سالهای جنگ یک دسته از کتاب هایی از او به چاپ می رسند که اعتقادات فلسفی او را بیان می کنند که از جمله آنها می توان به بازسازی فلسفه ، تجربه و طبیعت ، تلاش برای یقین ، هنر به عنوان تجربه ، اعتقاد عمومی ، منطق:تئوری پرسش ، و تئوری ارزیابی اشاره کرد. کتاب دیگر او با عنوان عوام و مشکلات آنها بحثی را شامل می شود که در آن به دفاع از آرمان های مشارکتی دمکراتیک در مقابل شک گرایانی چون والتر لیمپمان می پردازد. دیویئبر اساس نوشته های اولیه اش، از منتقدان لیبرالیسم تجارت منشانه و نگراشهای فردگرایانه اجتماعی آن بود و این انتقادها در دوران رکود اقتصادی شدت بیشتری یافت. این موضوع را در مقالاتی چون فردگرایی، قدیم و جدید ، آزادی گرایی و فعل اجتماعی و آزادی و فرهنگ که او یک شکل از جامعه گرایی دمکراتیک و آزادی گرا را به نمایش می گذارد بهتر می توان دریافت. او بیرق دار منتقدین چپ از عنوان نیو دیل روزولت بود که در زمان رکود اقتصادی امریکا به منظور بهبود اوضاع داده شده بود. این در حالی بود که در همین زمان معارض کمونیسم اتحاد جماهیر شوروی و هواخواهان و مدافعان غربی اش نیز شناخته می شد. شهرت دیوئ بعد از مرگش در اول ژوئن سال 1952، تحت تاثیر قرار گرفت و رو به افول گذاشت. نگرش او از فلسفه توسط سنت در شرف تکوین فلسفه تحلیلی، مبهم و قدیمی تلقی شد. در همین زمان بود که مقالات آموزشی او مورد آماج انتقادات از سوی کسانی قرار گرفت که او را عامل تمام مشکلاتی می دانستند که در حوزه آموزش بعد از جنگ به طور مکرر رخ می داده است. به طور کلی از هر سو، تفکر سیاسی و اجتماعی او مورد هجوم واقع شد. واقع گرایانی چون رینهولد نیبهر، تفکر دیوئی را خوش بینی کور به امید بینایی فرض کرد که به مشارکت دمکراتیک محول شده است و منتقدین دیگر از هر دو جناح چپ و راست، عنوان داشتند که هیچ چیز جز پوچی و شاید یک ازدواج بد یمن در شیوه علمی نمی تواند باشد. هنر از منظر جان دیوئیجان دیوئی، فیلسوف پراگماتیست آمریكایی از بزرگ‌ترین و پركارترین اندیشمند این حوزه می باشد. اگر بتوانیم بگوییم كه هیوم به عنوان خلف همه تجربی مسلكان، فلسفه آمپریستی را به نتایج منطقی‌اش كشاند، باید این اجازه را برای خویش قائل شویم و بگوییم كه دیویی نتیجه منطقی جریانی است كه با داروین، امرسن، پیرس و جیمز آغاز شده بود. اما در این میان تلقی وی از هنر نیز باید در چارچوب تفكر پراگماتیستی‌اش، مدنظر قرار گیرد. وی هنرمند را تكنسینی ماهر می‌داند كه می‌تواند با بهره‌گیری از دانش خویش،باعث تغییر در عادات مرسوم شود. در این برداشت، هنر معنایی وسیع می‌یابد؛ به طوری‌كه دیگر نمی‌توان میان تجربه‌ هنری و اعمال روزمره بشری جدایی چندانی قائل شد. رویكرد فلسفی دیوئی بسیاری از ویژگی‌های فكری جان دیویی، در دورانی كه نظام فكری و فلسفی منسجمی را طرح كرد، حاصل و برگرفته از ایام جوانی او بود. اگر بخواهیم این عناصر را در اندیشه دیویی توضیح دهیم، می‌توان آن را عبارت دانست از: 1ـ تلقی هگلی از جامعه و پیشرفت؛ 2ـ نظریه تحول داروینی كه قائل به نظریه ارباب انواع است و برآن است كه سیر تكامل زیستی بشر را از نخستین صورت‌های حیاتی تا زمانی‌كه به صورت انسان كنونی درآمده، نشان دهد.دیویی با داخل كردن نظریه تحول داروینی در نظام اندیشه هگلی، توانست از غلظت مفهوم پردازی‌ هگلی كه تنها می‌توانست از روحی آلمانی برخیزد، بكاهد و آن را به كسوت اندیشه‌ای زیست‌ علم‌گرایانه در آورد. بدین معنا كه تلاش نمود، همه عناصر تحولی نظام هگلی را به گونه‌ای تنقیح، تصحیح و تعدیل نماید كه هر دو نظام را تبدیل به دو روی یك سكه كند. بنابراین در نهایت، ما مواجه خواهیم شد با یك بیان و تبیین علمی از نظریه‌ای فلسفی، تاریخی.دیویی در راستای چنین پروژه‌ای دست به اختراع واژگانی زد. او دیگر خود را ملزم نمی‌دید تا از لغت (geist/mind) استفاده كند؛ بلكه در فلسفه‌ای داروینی، به جای mind لغت intelligence را به كار می‌برد.در نظام تفكر هگلی، جهان موجودی ذی شعور بود كه خود در خویش می‌دمید و روز به روز به حقیقت حقیقی‌اش نزدیك و نزدیك‌تر می‌شد. در نظام فكری دیویی نیز طبیعیت همان دستگاه زنده ذی شعوری بود كه موتور حركتی آن mind/geist، نبود بلكه هوش است كه در مركز طبیعت قرار می‌گیرد. جهان طبیعت به زعم دیویی دستگاهی ماشینی نبود، بلكه كلیتی بود ساخته و پرداخته شده از همه ارزش‌ها و مفاهیم كه در جامه طبیعت به مركزیت هوش، بافته شده بود.بنابراین بسیار بدیهی است كه این تفكر چنان‌كه در كتاب «بازسازی فلسفه»(1) نشان داده شده است، مخالف تمام سنت فلسفه غربی از افلاطون تا كانت باشد؛ مخالف هر نوع تمایزی میان ذهن و عین، نظری و عملی. در چنین فضایی است كه دیویی نظریه نظاره‌گر (spectator) به مثابه میراث تجربی‌گرایان كانتی را كنار گذاشت و به جای آن هوش شركت كننده را قرار داد. (participant intelligence) به خاطر توجه وافر دیویی به علم، چه بسا گمان رود كه فلسفه دیویی صورت چكیده شده‌ای است از یك نظریه‌ علم. اما این گرایش علمی، درست زمانی فهمیده می‌شود كه آن را در مقابل تمایل آشكار رمانتیكی‌اش به هنر قرار دهیم و این دیدگاه او را دریابیم كه می‌گفت، هنر چكیده و خلاصه همه فعالیت‌های هوش است در جهان؛ از همین رو دیویی در كتاب «تجربه و طبیعت» (2) و نیز كتاب «هنر به مثابه تجربه»(3)، گفت كه هنر، فعلی یگانه است، نماینده همه عواطف آدمی است، قله اوج طبیعت در هنر است كه متجسد می‌شود; و علم صرفا ندیمه‌ای است كه همه شرایط را فراهم می‌كند تا این میهمان عزیز بر سرخوان پر نعمت بنشیند.دیویی واژه ذهنی را به عنوان نقطه عزیمت فلسفی رها كرده و در عوض از مفهوم كلی‌تری یا به اصطلاح، هگلی‌تری آغاز می‌كند. او از واژه موقعیت بغرنج (problematic situation) آغاز می‌كند.دیویی می‌گوید، هر ارگانیسم در درجه اول بر طبق عادات جا افتاده‌اش عمل می‌كند. ولی موقعیت‌هایی پیش می‌آید كه تأمل آن‌ها را همچون موقعیت‌هایی بغرنج، یعنی موقعیت‌هایی می‌یابد كه ارگانیسم را دعوت به جست و جو می‌كند.(4) دیویی در كتاب «جست‌وجوی یقین» می‌گوید: «انسانی كه در جهان پر مخاطره می‌زید، مجبور است در جست‌وجوی امنیت باشد»(5). یك فرد انسانی می‌تواند به صورت ناخودآگاه به مسائل بغرنج پاسخ دهد، اما «تصورات یا اندیشه‌ها، طرح‌ها و تعبیه‌های آینده نگرانه‌ای هستند كه در بازسازی عینی شرایط موجود، منشاء اثر می‌شوند».(6) بنابراین در یك كلام، موقعیت‌ بغرنج محصول تعامل هوش (فردی یا اجتماعی) است با محیط. عناصر این موقعیت عبارتند: ادراك، احساس، اراده، تجربه زیباشناسی، آرزوها و رفتار عامل هوشمندی كه با محیط درگیر می‌شود، از آن تاثیر می‌گیرد و متقابلاً در آن موثر می‌شود. این عناصر می‌توانند، در نسبت‌های مختلفی با هم اتحاد یا عدم اتحاد داشته باشند. این موقعیت‌ها ممكن است، ساده یا پیچیده باشند. ساده، مثل: خش پایی بر روی برگ‌های خزانی و ایجاد ترنمی شاد یا حزین. پیچیده باشد، مثل: ساختن فیلم یا نوشتن رمان. همه این موقعیت‌ها صرف نظر از آن‌كه ساده یا پیچیده باشند، عقلانی یا احساسی باشند، برای دیویی به مثابه تجربه‌ای زیبایی شناسانه تلقی می‌شوند. تبیین رابطه میان هوش و جهان، تا پیش از آثار بعدی و پخته دیویی به خوبی دیده نمی‌شود، جز آن‌كه او در سال 1896 در مقاله‌ای مشهور، تحت عنوان «بازتاب مفهوم كهن در روان‌شناسی»، یك مورد عملی را مورد بررسی قرار می‌دهد: كودكی كه شمع داغی را با دست لمس می‌كند. او ضمن انتقاد از تصویر قدیمی محرك پاسخ، این دیدگاه نزدیك به دیدگاه‌هایدگر در كتاب «سرآغاز اثر هنری» را كه اثر هنری وحدت محسوسات نیست، بر می‌گزیند. بدین معنا كه این گونه نیست كه ما مثلاً ابتدا بانگ خروسی را بشنویم و سپس متوجه شویم كه خروسی می‌خواند، ابتدا صدای ماشینی را بشنویم و سپس نوع آن را تشخیص دهیم؛ بلكه ما در قرب (nearness)به اشیاء، مسكن گزیده‌ایم؛ ما خود اشیاء را می‌شنویم. در این مثال نیز كودك، به فعل سوختن واكنشی نشان نمی‌دهد؛ بلكه خود سوختن را درك می‌كند. به اعتقاد دیویی و به زبان‌هایدگری، كودك در قرب سوختن است كه سوختن را درك می‌كند. سئوال دیویی آن است كه حقیقتاً چه پیش می‌آید كه كودك دستش را پس می‌كشد؟ در پاسخ می‌گوید، این هوش ساكن در جهان است كه بی‌هیچ كوششی خود را پس می‌كشد. اما این هوش، با فاعل و عامل نظاره‌گر جهان، تفاوتی آشكار دارد. حال، مثال كودك را می‌توان در مورد یك هنرمند نیز نشان داد. دیویی در كتاب «هنر به مثابه تجربه»، هنرمند را تافته جدا بافته‌ای فرض نمی‌كند كه در كناری آرمیده و اندیشیده‌ باشد و سپس وارد عرصه هنر شود و چیزی را بیافریند؛ بلكه فوتبالیستی كه عضله‌اش، تماشاچیان را به وجد می‌آورد، دست‌اندركار كاری هنری است، زنی كه مشغول تیمار داری گل‌ها و گیاهانش است و نیز ماشین آتش‌نشانی كه به شتاب می‌رود و مردم از شنیدن آژیر صدایش شگفت زده می‌شوند. دیویی همین دیدگاه را درباره رشد (growth) دارد. به نظر دیویی ما اراده نمی‌كنیم تا رشد كنیم، بلكه شبیه روح هگلی كه حركتش از نوعی جبریت و ناچاری است، به كار خویش مشغولیم. به زبان شعری، «ما انسان‌ها دست نبرده در كار، سبد بافیم». وی در اخلاق (ethics) نیز سخنی دارد، شبیه به‌هایدگر در «نامه در باب اومانیسم»(7)، كه انسان را ماهی دریای اخلاق می‌داند و نه ناظر صرف خارجی. هنر و انتقاد از دوآلیسم دیویی به مانند تمام فیلسوفان بعد از نیچه، جدی‌ترین حملات را بر پیكره میراث فلسفه از افلاطون تا كانت وارد می‌سازد. این دیدگاه ضد دوگانه انگار دیویی، به تبعیت از فلسفه هگل در كتاب «هنر به مثابه تجربه»، بسیار تكرار می‌شود. در نظام فلسفه هگل، تمایزات دوگانه میان فرد دولت، میان ذهن بدن، از میان بر می‌خیزد. به نظر هگل، این اشتباه تاریخ فلسفه از آن زمینی آب می‌خورد، كه ایده مطلق در آن ظهور نكرده است. به نظر او چنان‌كه امر بیكران مورد توجه قرار گیرد، همه این تمایزات جزئی به یكباره از میان بر می‌خیزند. دیویی در كتاب «در جست‌وجوی یقین»(8)، تحلیل هگل از ظهور تاریخی دوآلیسم را می‌پذیرد، بی‌آن‌كه خود را بر پذیرش امر بیكران یا مطلق، ملزم كند. در چنین اوضاعی، دیویی از فلسفه‌ای كه تجربه را در دو جان جداگانه نگه می‌دارد، به سختی انتقاد می‌كند؛ طبیعتی كه ساخته علیت و امكان و قلم‌رویی مافوق درك ذهن یا روح است كه از قرار معلوم در مفاهیم اخلاقی، زیباشناسی و ارزش‌های دینی ما اثر می‌گذارد. ابزار و غایات دیویی در كتاب «سرشت و سلوك انسان»، می‌گوید: «درست فقط نام مجردی است برای انواع نیازهای ملموس در عمل كه دیگران بر ما تحمیل می‌كنند و ما ناگزیریم اگر زندگی كنیم، آن را ملحوظ بداریم».(9) دیویی در مقابل انتقادات كانتی كه ممكن بود به او گرفته شود، باز در همان كتاب می‌نویسد: «می‌گویند اخلاقیات به معنای تبعیت امر واقع از ملاحظه مطلوب است، حال‌ آن‌كه دیدگاه ارائه شده (دیدگاه خود دیویی) اخلاقیات را فرع بر واقعیت صرف می‌داند كه برابر با محروم كردن اخلاقیات از حرمت و حق‌ داوری است. این انتقاد بر جدایی كاذبی متكی است. در واقع استدلال آن اساساً این است كه معیارهای مطلوب چه مقدم بر رسوم باشد و كیفیت اخلاقی خود را به آن‌ها اعطا كند، و چه از رسوم تبعیت كند و از درون آن‌ها تحول یابد، در هر دو حال محصولات عرضی صرف‌اند».(10) بنابراین دیویی نمی‌تواند، وجود هیچ‌كدام از ارزش‌های متكی به «قدرت دستوری برتر» (superior normative force) را در فلسفه خویش راه دهد. به زعم او، به محض پذیرفتن این ایده‌های برتر، راه بر همه پیامد‌های نظام دستوری دوآلیستی باز خواهد شد. و امر فرادست (higher) و فرودست (lower) بر سفره فلسفه خواهند نشست. نظریه زیبایی شناسی علی‌رغم اشاره‌های پراكنده دیویی در آثارش به بحث زیبایی شناسی، این موضوع یعنی نظریه‌ زیبایی شناسی تا زمان انتشار كتاب به غایت دشوار و ظریف او یعنی «هنر به مثابه تجربه»، موضوع بررسی و تأمل دقیقی قرار نگرفته بود. با توجه به زمینه‌ای كه در بالا فراهم شد، خواننده چه بسا به درستی متوجه شده باشد كه در این‌جا رابطه آشكاری است میان نظریات دیویی و دو ایده آلیست زیبایی شناس یعنی «كروچه»، صاحب كتاب «زیبایی شناسی یا علم زبان شناسی عمومی» و «ر.ج. كالینگوود»، نویسنده «مبانی هنر». در حقیقت، دیویی در كتاب «هنر به مثابه تجربه»، بار دیگر حمله‌ای جدی بر علیه هر نوع ایده‌ئالیسم فارغ از عمل، انجام می‌دهد. دیویی هرچند آن وجه از اندیشه كروچه و كالینگوود را می‌پذیرد كه در آن، بر احساس تأكیده شده و سهم كمی را برای بیان قائل می‌شوند و او نیز به تبع به جای احساس، واژه تجربه (experience) را بر می‌گزیند، اما نمی‌تواند، مدافع آن باشد كه هنر به گفته او به قلمرویی جدا (seprate realm)، برده شود. وی در كتاب «هنر به مثابه تجربه» می‌نویسد:«هركسی كه به نوشتن درباره هنرهای زیبا مشغول است، به ناچار وظیفه‌ای دارد. وظیفه او این است تا میان اشكال خالص، پالوده شده و غنا یافته تجربه كه در آثار هنری متبلور می‌شوند و حوادث روزانه، اعمال و رنج‌هایی كه عموماً به عنوان عامل قوام بخش تجربه فهم می‌شوند، پیوندی دوباره برقرار سازد».(11) دیویی همواره خود را موظف می‌دارند كه به زیبایی شناس، گوش زد كند كه درگیر نظریات انتزاعی نشود. و از همین رو اگر زیبایی شناس به این كار ادامه دهد، دیویی به لحنی معترضانه می‌نویسد: «زیبایی شناسی آن‌جا دست در كار می‌برد كه بتواند، موضوعات هنری را از زمینه و موقعیت‌های اصلی و عملی تجربه، جدا كند و گرد تا گرد آن‌ها دیواری سازد تا اهمیت روزانه و عادی آن‌ها را در ابهام فرود برد؛ لذا هنر آن‌گاه كه ارتباطش را با مصالح، اهداف و هر نوع دیگری از كوشش، رنج و دستاوردهای انسانی، قطع كند، به ساحتی جداگانه تبعید خواهد شد».(12) او سپس مثالی می‌زند و در این مثال، آثار هنری را با كوه‌ها مقایسه‌ می‌كند:«ستیغ‌های كوه، شناورهایی سرگردان و بی‌خانمان نیستند. آن‌ها صرفاً زائده‌هایی نیستند كه از زمین برآمده باشند؛ آن‌ها خود زمین هستند كه در یكی از صورت‌هایش آشكار شده است.»(13) تجربه به یك معنا، جان دیویی را می‌توان در زمره فیلسوفان حیات (vital) جای داد. می‌توان میان او و فلسفه دیلتای و اصحاب فلسفه زیست (lebens)، شباهت‌های آشكاری یافت. اما آن‌چه اهمیت دارد، تفاوت تلقی وی از تجربه در مقایسه با تجربه باوران انگلیسی است. بسامد تكرار واژه تجربه در آثار دیویی و خاصه در كتاب «هنر به مثابه تجربه»، ناشمردنی است؛ اما باید دقت كنیم تا آن را مرادف با معنای تجربه نزد فیلسوفان تجربی مسلك نگیریم. تفاوت اساسی میان این دو، در استفاده و دلالت بسیار وسیع این واژه نزد دیویی است. او در كتاب «هنر به مثابه تجربه»، جایی در ضمن بحث از پارتنون به عنوان اثری هنری نزد یونانیان، می‌نویسد: «اگر كسی قصد آن داشته باشد تا از لذت شخصی به سود گسترده هنر; گام بردارد و بخواهد نظریه‌پردازی كند، ناگزیر است تا در تأملاتش شور و شوق، كشاكش‌ها، حس تیزیاب شهروندان آتنی و نیز احساس شهروندی‌شان را كه عین دین مدنی آن‌ها بود و با آن تعیین و شناخته می‌شد، در نظر داشته باشد. آنانی كه معبد، باز نموده (اعتقادشان) بود. یونانیان معبد را نساختند تا اثر هنری پدید آورده باشند، بلكه معبد در نظر آن‌ها یادبودی مدنی بود. به یونانیان باید به مثابه انسان‌هایی توجه كرد كه به ساختمانی نیاز داشتند تا درون آن ساختمان احساس رضایت و راحتی كنند.»(14) جان دیویی چنان‌كه آمد، نقطه آغاز فلسفه‌اش، نه ذهن و نه عین است. او از نفس حضور در جهان، حكایت و آغاز می‌كند. «دیویی همنوا با ویتگنشتاین، از آن‌چه «مارا اسیر می‌كند»، عبور می‌كند. وی امیدوار است از تصویر دكارتی لاكی جدا شود. بنابراین با برداشتی داروینی از آدمی به عنوان حیوانی آغاز می‌كند كه حداكثر سعی خود را به كار می‌بندد تا با زیست بوم، همراه شود. حداكثر تلاش خود را به كار می‌گیرد تا ابزاری بسازد كه او را توانا بگرداند تا لذت بیشتر و رنج كمتری ببرد- واژه‌ها در شمار ابزاری است كه این حیوانات با هوش ایجاد كرده‌اند».(15) با این اوصاف اگر معلوم شده باشد كه مراد از تجربه در اندیشه‌ دیویی چیست، لحظه آن است تا به مفهوم تجربه زیبایی شناسانه از نگاه دیویی پرداخت. تجربه زیبایی شناسانه به مثابه هسته هنر و زندگی دیویی میان هنر و زندگی فاصله‌ای زیاد قائل نمی‌شود. با توجه به توضیحاتی كه درباره ضدیت و مخالفت‌ دیویی با هر نوعی از دوآلیسم به جا مانده از افلاطون تا دكارت، داده شد، آشكار است كه هنرـ زندگی، اخلاق زندگی و; چیزهای جدا از هم نیستند. بنابراین هنر و هرگونه تجربه زیباشناسانه را می‌بایست، در متن زندگی دنبال كرد. از همین روست كه دیویی در كتاب «هنر به مثابه تجربه»، بر این امر تاكید می‌كند كه هیچ مفهوم از پیش موجودی برای بهره‌مندی از زندگی لازم نیست. این خود زندگی است كه زندگی را توضیح و توجیه می‌كند. به تعبیری، «شرح عشق و عاشقی هم عشق گفت». بدین معنا كه عشق خود بیانگر است و خود حكایت‌گر است و برای حكایت آن نیازی به هیچ حكایت دیگری نیست. به عقیده دیویی، این كاملاً بدیهی است كه بدون هیچ دانش تئوریكی درباره گیاهان، می‌توان از رنگ و رایحه خوش گل‌ها لذت برد. اما چنان‌كه شخصی بخواهد تا درباره گل دادن گیاهان چیزی بداند، لازم است تا درباره تعامل آب، خاك، زمین، نورآفتاب و شرایطی كه گیاهان در آن بالیده می‌شوند، چیزهایی بیاموزد.(16) از عبارت فوق آشكار است كه دیویی منكر دانش تئوریك نیست. دیویی در این‌جا تا اندازه‌ای با گابریل مارسل فیلسوف اگزیستانسیالیست همراه می‌شود. مارسل نیز همچون دیویی، برخلاف پوپر كه زندگی را «سراسر مسئله» می‌دید، زندگی را سراسر «راز» می‌دانست. و برآن بود كه تا قبل از تبدیل این رازها به مسائل، لازم است كه به قول شاعر معاصر «در افسون این رازها شناور بود». دیویی بر آن بود كه اگرچه هر دانش تئوریكی، در ذات خود ارزشمند است، اما دانش و علم باید همیشه آگاه باشد كه شأن راز آلوده جهان زندگی را حفظ نماید. دیویی نیز به مانند مارسل به هیچ وجه قائل نبود كه مثلاً اشك، مایعی است سفید كه مزه‌ای شور دارد و; و لبخند فعل و انفعالی است، شیمیایی فیزیكی؛ بلكه به قول شاعر قائل بود:« اشك رازی است، لبخند رازی است، عشق رازی است». وی سعی داشت كه همه این امور را زیبایی شناسانه لحاظ كند. از همین رو در تكریم این احساسات عادی و روزمره می‌نویسد: «رفتار ما به عنوان زیبایی شناس نباید شبیه جامعه شناسی باشد كه برای تصدیق ادعایش در جست‌وجوی نشانه‌هایی است. هركس كه بخواهد تا درباره تجربه زیبایی شناسانه‌ای كه در پارتنون متجلی شده نظریه پردازی كند، موظف است تا در باب چیزهای عام و عادی داخل در زندگی یونانیان به عنوان خالقان آثار و نیز معبد به عنوان چیزی كه آن‌ها را خرسند و مسرور می‌كرد، بیندیشند و آن‌ها را به مانند مردمی در نظر گیرد كه ما (روزانه) در كوی و برزن و خانه‌هایمان با آن‌ها برخورد می‌كنیم.»(17) بنابر این، آن‌چه برای دیویی اهمیت دارد، بندبازی زیبایی شناس بر سر مفاهیم اثبات ناشدنی و لغزان و مومیایی شده متافیزیكی نیست؛ همچنین تعریف و توضیح امر زیبا و خلاق، نیز نیست. او از كنار امر متعالی به راحتی در می‌گذرد و با صراحت لهجه به شیوه‌ای سهل و ممتنع توضیح می‌دهد كه ‌باید بنای كار را بر شكل خام و ابتدایی تجربه گذاشت و می‌نویسد: «به منظور درك زیبایی شناسی در بهترین وجوهش، لازم است بنای كار را بر شكل خام یا ابتدایی آن قرار دهیم؛ حوادث و صحنه‌هایی كه چشم و گوش دقیق و متوجه آدمی را به خویش جلب می‌كند، علاقه او را بر می‌انگیزد و چون نگاه كند و گوش بسپارد، او را مشعوف می‌كند. دیدنی‌هایی كه توجه مردم را جلب می‌كند، عبارتند از ماشین آتش نشانی كه به شتاب می‌رود، ماشین‌هایی كه سوراخ‌هایی بی‌شمار در زمین حفر می‌كنند. انسان پرنده‌ای كه از دیوار راست و بلند می‌پرد، شخصی كه بر تیرآهنی در بلندای آسمان چون پرنده‌ای جای می‌گیرد و می‌نشیند. شخصی كه اخگرهای گر گرفته آتش را بالا و پایین می‌اندازد و شعبده بازی می‌كند»(18). دیویی در جای دیگری از همان كتاب می‌گوید: «هنگامی كه جمعیتی از تماشاگران از تماشای عضله یك فوتبالیست متاثر می‌شوند، می‌توان به ریشه و منشاء هنر در تجربه آدمی پی‌برد. و نیز هنگامی كه متوجه تیمار داری یك زن خانه‌دار نسبت به گل‌ها و گیاهانش می‌شویم; و نظاره كنیم شور و هیجان كسی را كه از سیخونك زدن به چوب گر گرفته در كف شومینه و مشاهده كردن بالا رفتن شعله‌ها، و در هوا جهیدن زغال‌ها لذت می‌برد».(19) بنابراین می‌بینیم كه دیویی چگونه تجربه زیبایی شناسانه را از برج عاج خویش به زندگی روزمره می‌آورد. او می‌نویسد: «این ایده كه هنر را به مثابه تافته‌ای جدا بافته تلقی می‌كند و آن را در برج عاج می‌نشاند، به طور ظریفی گسترده و همه جاگیر شده؛ از همین رو اگر به شخصی گفته شود كه او حداقل گاهی، از سرگرمی‌های سطحی به خاطر شأن زیبایی شناسانه آن‌ها لذت می‌برد، در عوض این‌كه خوشحال شود، چهره درهم می‌كشد و بغض می‌كند».(20) دیویی كسانی را كه زندگی روزمره را خوار می‌شمرند، مورد انتقاد قرار می‌دهد؛ آن‌هایی كه خجالت می‌كشند، بگویند كه حداقل گاهی از چیزهای روزمره لذت می‌برند. دیویی در نهایت، تلقی خود را از مصادیق هنری این گونه توضیح می‌دهد: «هنرهایی كه امروزه جزء ضروری و لاینفك زندگی اكثر مردم متوسط الحال است، سر آن ندارند تا هنر نامیده شوند؛ از آن میان می‌توان به فیلم، موسیقی جاز، كمیك استریپ و آن‌چه غالباً در روزنامه‌ها درباره دلدادگی و معاشقه دلدادگان، جانیان و ماجراهای راهزنان می‌خوانیم، اشاره كرد بررسی تعلیم و تربیت از دیدگاه جان دیوئیجان دیویی فیلسوف و مربی بزرگ آمریکایی، در سال 1859 میلادی در برلینگتون آمریکا، چشم به جهان گشود. شغل پدرش کشاورزی بود که پس از مدتی آن را رها کرده و به خواربار فروشی روی آورد. دیویی که فوق‌العاده کمرو و کم‌حرف توصیف شده است، در آغاز جوانی و دوره دبیرستان و سال‌های نخست دانشگاه، هوشمندی و استعداد قوی از خود نشان نداد، به گونه‌ای که هنگام تحصیل در دبیرستان، چنان در حد متوسط می‌نمود، که احتمال داده نمی‌شد بتواند برای تحصیلات عالیرتبه وارد دانشگاه شود، به هر حال به دانشگاه راه یافت، سال‌های آخر تحصیل در دانشگاه، نقطه عطفی در افکار وی بود ونشانه‌های خلاقیت فکری و فعالیت فلسفی ازوی بروز کرد. وی از شارحان و مفسران بزرگ پراگماتیسم (اصالت عمل) آمریکایی است و دامنه تالیفات وی، از نظر موضوعات گوناگونی که بدان‌ها اندیشیده و به نگارش پرداخته، گسترده و متنوع است. دیویی در تفکر و فلسفه آمریکایی و نیز در تحولات مهم آموزش و پرورش در قرن بیستم، دارای نقش برجسته‌ای بوده است و بسیاری از کتابهای وی به زبانهای مختلف ترجمه و چاپ شده است. دیویی عاقبت در سال 1902 بعد از 93 سال عمر طولانی و پُربار که حاصل تفکرات فراوان وی بود درآمریکا دیده از جهان فرو بست. هدف تعلیم و تربیت‌ از دیدگاه دیویی، هدف تعلیم و تربیت، <جامعه دموکراتیک> است و در تعریف آن می‌گوید: جامعه دموکراتیک، جامعه‌ای است که از پیدایش اختلافات و تبعیضات طبقاتی، قومی و نژادی جلوگیری می‌کند. وی می‌گوید: تعلیم و تربیت عبارت است از: بازسازی و سامان‌دهی تجربه که بر معنی‌دار شدن و عمق آن می‌افزاید و توانایی هدایت جریان تجربه را توسعه می‌بخشد. دیوئی در کتاب دموکراسی و تعلیم و تربیت، چهار ویژگی تعلیم و تربیت را ذکر می‌کند: الف) تعلیم و تربیت ضرورت زندگی است: دیویی تعلیم و تربیت را به عمدی و غیرعمدی تقسیم کرده است، اساس آموزش و پرورش را ارتباط و انتقال فرهنگی و اجتماعی می‌داند زیرا بدون آموزش و پرورش عمدی و غیرعمدی زندگی میسر نیست. ب) تعلیم و تربیت به مثابه کنش اجتماعی: محیط اجتماعی نقش مهم‌ تربیتی دارد و فراگیری کودک امری انتزاعی و مجرد از مناسبات و روابط اجتماعی و محیط نیست، بلکه در متن همین مناسبات مطالب فراوانی را فرا می‌گیرد. ج) تعلیم و تربیت به مثابه راهنمایی: به اعتقاد دیویی انگیزه‌ها و کوشش‌های مشخص نوآموز را باید کنترل و هدایت کرد و نقش راستین تعلیم وتربیت همین است. د) تعلیم و تربیت به مثابه رشد: دیویی در این مورد بر این نکته تاکید تام می‌ورزد که تعلیم و تربیت به رشد رساندن است و رشد عمیق زندگی است. تا زندگی هست، تعلیم و تربیت هم است. با توجه به آنچه گذشت می‌توان گفت تعلیم و تربیت متربی عبارت است از: فرآیندی اصیل – نه فقط مقدماتی – میان مربی و مترّبی، ناشی از ضرورت زندگی اجتماعی و مبتنی بر رغبت‌های درونی و فعلی دانش‌آموز و متربی به منظور بازسازی تجربه برای رشد و دموکراسی اجتماعی. برنامه آموزش‌ دیویی معتقد است که در آموزش دوره‌های مختلف تحصیلی باید به امور حسی و عینی تاکید شود و فعالیت و تجربه فرد، محور برنامه‌ها باشد. به جای کُلی‌گویی و بیان مطالب به صورت ذهنی باید مطالب را به صورت ابزاری انجام دهند تا قابلیت درک شاگردان افزایش یابد. دیویی معتقد است در برنامه تربیت، باید ذهن و فرآیند یادگیری مدنظر قرار گیرد و این فرآیند چیزی جز فعالیت دانش‌آموز و تلاش برای تطبیق با محیط زیست نیست. بدین ترتیب ارزش اساسی ذهن را در خاصیت تاثیر عملی آن در تطبیق با محیط می‌داند. به نظر دیویی در برنامه تربیت باید به تجربه و تفکر اهمیت داده شود. به نظر دیویی صرف انباشتن اطلاعات بی‌روح و بی‌معنی در ذهن، یادگیری و فهم واقعی نیست. دیویی معتقد است در برنامه تربیتی باید مراحلی رعایت گردند که عبارتند از: استمرار و پیوستگی مفاهیم با یکدیگر، رابطه متقابل یادگیرنده و یاددهنده، کنترل اجتماعی و رعایت آن در برنامه درسی. دیویی معتقد است که بایدجدیدترین روشها را متناسب با زمان در برنامه درسی منظور کرد تا شاگرد متناسب با تکنولوژی نوین پیشرفت کند. از نظر دیویی برنامه درسی مطلوب باید با علاقه و استعداد و نیاز کودک تناسب و هماهنگی داشته باشد. تمامی تغییرات و تحولات جدید باید درآن منظور شده باشد و در مجموع دیویی با اکثر رشته‌ها و دروس که جنبه‌ی عملی و کاربردی داشته باشد موافق است. دیوئی همچنین حرفه‌آموزی را که عملی و کاربردی است و همچنین تربیت بدنی را که باز درسی است عملی تاکید می‌کند. روش آموزش‌ دیویی معتقد است که روش آموزش باید عملی باشد تا یادگیری را تعمیق بخشد مثلاً‌ در آموزش حجم‌های هندسی، معتقد است که باید به طور عملی و در طبیعت به دنبال نمونه‌های آنها بگردیم نه اینکه با یکسری مفاهیم نظری مطلب را انتقال دهیم. دیویی تاکید می‌کند که روش آموزشی باید با محتوا هماهنگ باشد تا بتواند یادگیری را ایجاد نماید. دیویی روش‌های فعال در تعلیم و تربیت را مدنظر قرار می‌دهد و می‌گوید که روش فعال باید فهمیدن، اختراع کردن، بازسازی کردن،‌ حرفه‌آموزی، کارها و فعالیت‌های عملی را گسترش دهد. دیویی با روش‌های سنتی مانند سخنرانی و حفظ کردن مخالف است و می‌گوید که این روشها معایب فراوانی دارند. دیویی یکی از روش‌هایی را که تاکید دارد روش کارگروهی و همکاری معلم و شاگردان با هم و یا شاگردان با یکدیگر است؛ زیرا این روشها می‌توانند، شخصیت عقلی فراگیران را شکوفا سازند و مستلزم ارتباط محیط زندگی جمعی دانش‌آموزان است. دیویی معتقد است با روش‌های گروهی، کودکان با محیط، با همسالان و با بزرگسالان تعامل پیدا می‌کنند و می‌توانند در رفع نیازهای یکدیگر سهیم باشند. معلّم و تربیت او از نظر دیویی معلم نقش راهنما و همکار شاگردان را برعهده دارد. دیویی اعتقاد دارد که معلم نباید نقش دانای محض که می‌خواهد دانش خودرا منتقل کند، داشته باشد بلکه باید دانش‌آموزان را از راه فعالیت، تحقیق و پرورش به تفکر وادارد. مربی به عنوان زنده نگاه دارنده تفکر و یادگیری در ذهن دانش‌آموز است. اوست که به ایجاد موقعیت‌ها و ساختن شرایط فعالیت، کار و تلاش دانش‌آموزان اقدام می‌کند و شرایط تجربه مفید را فراهم می‌سازد، همواره درصدد است تا فعالیتی‌ نو برای شاگرد با توجه به علاقه و رغبتش فراهم کند. از نظر دیویی باید همواره یک ارتباط متقابلی میان دو رکن یاددهنده و یادگیرنده یا همان معلم و دانش‌آموز وجود داشته باشد. آنان باید به تبادل تجربه بپردازند و هر دو در حال یادگیری باشند، هر دو یکدیگر را راهنمایی و هدایت کنند نه اینکه یکی مجبور به اطاعت و دیگری دستوردهنده باشد. در این ارتباط متقابل، تعادل ایجاد می‌شود، مساله به وجود می‌آید و تفکر منطقی می‌گردد. دیویی بر تربیت معلمان تاکید دارد و معتقد است که برای تغییر و اصلاح تعلیم و تربیت باید معلم را آماده ساخت و او را تربیت کرد و بر آموزش مداوم معلم تاکید داشت و او را به عنوان یک رکن مهم در تربیت مؤثر و مفید تشخیص داد و در تربیت او کوشید. اگر در تربیت معلّم، دقت کافی به عمل آید و برای تربیت وی از روش‌های فعال استفاده گردد و ایجاد یک ارتباط دو طرفه میان معلم و جامعه فراهم شود در این صورت معلم تربیت می‌شود که قدرت درک و فهم بالایی برای برخورد با دانش‌آموزان و حل مشکلات آنان را خواهد داشت. برای تحقق این هدف باید معلم با فرهنگ عمومی آشنا باشد و آن را به خوبی بشناسد، نسبت به دانش‌آموز بینش قوی و درک عمیق داشته باشد، در این صورت است که تجربه و تفکر توام می‌گردد و معلمی چندبُعدی تربیت می‌شود. دانش‌آموز و تربیت او دیوئی، معتقد است که دانش‌آموز نیاز به علاقه و رغبت دارد، بنابراین باید نسبت به این دو رکن پایه‌ای و اساسی اهمیت قائل بود. دانش‌آموز باید طوری تربیت شود که خود عامل باشد نه اینکه عمل شخص دیگری را تحمل کند. دیویی اعتقاد دارد که تعلیم و تربیت باید براساس تواناییها و ظرفیت دانش‌آموزان صورت گیرد. منظور دیویی از توجه به تفاوت‌های فردی دانش‌آموزان، امتیاز قائل شدن برای برخی و یا محروم کردن عده‌ی دیگری نیست بلکه منظور آن است که با هر فرد متناسب با ظرفیت و استعدادش برخورد شود. دیویی می‌گوید: برنامه، روش و مطالب درسی باید مطابق تفاوت‌های کودکان با بزرگسالان تنظیم شود یعنی باید موارد درسی آن گونه باشد که موجب رشد تجارب، ساختار ذهنی و افزایش اطلاعات و تجارب دانش‌آموز شود. دیوئی به فعالیت دانش‌آموز برای یادگیری تاکید می‌کند و معتقد است که شاگرد باید خود به پژوهش برای حل مساله بپردازد و از تحمیل مطالب خودداری کند بنابراین باید برای تحقق این هدف از روش‌های فعال تدریس که شاگرد را به عمل و فعالیت وامی‌دارد استفاده کرد یعنی باید تدریس را با تجارب شاگردان توام کرد و ارتباط مستقیم میان این دو برقرار نمود. دیویی در ارتباط با دانش‌آموز و تربیت او بیان می‌دارد که باید بین دانش‌آموزان با یکدیگر و بین دانش‌آموزان و معلّم، همکاری و ارتباط متقابل وجود داشته باشد. وی به روشهای فعال و مدرسه فعال اشاره می‌کند که در این گونه روش‌ها و مدارس ارتباط و همکاری دو سویه میان یاددهنده و یادگیرنده برقرار است، همواره کارها به صورت گروهی انجام می‌گیرد. از طرفی دیویی اعتقاد دارد که پژوهش عقلی کودک نوعی ساختن اجتماعی است که علاوه بر همکاری میان کودکان، همکاری میان آنان و بزرگسالان را نیز شامل می‌شود. ادامه خواندن مقاله ‌جان ديوئي

نوشته مقاله ‌جان ديوئي اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 21 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : ایران در روزگار نو مقدمه‌ای بر تحقیق تاریخ ایران در روزگار نوتاریخ ایران تاریخی بس كهن است كه با گذاشتن قرنها از آن و سپری كردن فراز و نشیب‌های بی‌شمار دارای قدمت و سابقه‌ای بس با ارزش است و جزء بزرگترین تمدنها در میان تمدنهای جهان باستان به شمار می‌آید. تاریخ ایران علاوه بر نشیب‌های زیاد و فراوان دارای فرازهای بی‌شماری هم بوده است بطور مثال زمانیكه غرب در قرون وسطی دوران فترت خود را طی می كرد شرق (ایران) دارای فرهنگ و تمدن و ثروت و تفكر و… بوده است و این رونق تمدن و فرهنگ ایرانی كه هنوز هم مورد بحث همگان و جهانیان است به همین دوران باز‌می‌گردد اما زمانیكه غرب پا پیش گذاشت و روبه رشد و ترقی نهاد ایران در اثر اشتباهات و غفلت گروهی از سردمداران و فرمانروایان حكومتهای متفاوت از غرب عقب ماند و از همان زمان پس روی كرد. اگر بخواهیم علت‌های عقب‌ماندگی ایران را ریشه‌ یابی و وقایع تاریخی را تحلیل و بررسی كنیم با توجه بر آنچه در نتیجه تحقیق و بررسی سالیان متمادی اساتید بزرگ تاریخ و بزرگان این علم بدست آمده و از آثار پیشینان به جا مانده حاكی از علتهای متفاوتی است از جمله ‌آنها و مهمترینشان نوع حكومت ایران است كه حكومتی استبدادی و دیكتاتوری بوده و فقط یك فرد بر جامعه سلطنت و حكومت می‌كرده در حالیكه در غرب جمهوری برقرار بود و حكومت دموكراسی بود و فرد به حكومت نمی‌رسید مگر با آراء مردم و حكومت مردم بر مردم در جامعه حاكم جاری بود. در حالیكه نه فقط در ایران آن روزگار بلكه در ایران اواخر قرن بیستم و اوایل بیست ویكم هم فرد نه تنها رای نمی‌داد بلكه به عنوان بك انسان هم مورد توجه نبود. این فقط یكی از علل بود ولی با ورق زدن تاریخ ایران چه تاریخ معاصر و چه تاریخ باستان به پیشینه این ایران عظیم پی خواهیم برد ولی افسوس كه قدر و ارزش و تجربه‌ای كه باید از این تاریخ گرفت حاكمان مطلقه و جبار شناخته نشد و بها داده نشده. در این تحقیق چند صفحه‌ای به نزدیكترین وقایع از لحاظ زمانی به تاریخ كشورمان می‌پردازیم كه هنوز هم آثار آن در جامعه وجود دارد.با نگاهی اجمالی به تاریخ ادبیات كودكانه ایران به برخی وقایع تاریخ ایران از سال 1305 كه مهم‌ترین وقایع آن روی كار آمدن وضاخان و ورود آمریكایی‌ها و اعمال نفوذ‌شان در سیاست ایران، ملی شدن صنعت نفت در ایران می‌پردازیم. با پایان گرفتن نخستین جنگ جهانی، روزگار ایران رو به آشفتگی و نابه‌سامانی گذاشت. در سرزمین‌های دور از مراكز، گرایش‌های جدایی خواهانه از دولت پدید آمده بود.این وضع منجر به ایجاد هرج ومرج و نابه‌سامانی در وضع اقتصادی و نا‌امنی شده بود. در روسیه به تازگی انقلاب بلشویكی رخ داده بود و پی‌آمدهای آن ایران هم دچار كرده بود. دگرگونی در ساختار سیاسی تركیه، عثمانی و تكه پاره‌شدن سرزمین‌های عربی اوضاع سیاسی خاورمیانه را بیش از پیش تیره می‌كرد. به گفته ابراهیم مكی: اصلاح از راه عادی ممكن نبود فكر كودتا در سرهای اصلاح طلب دورمی‌زد و افكار آنها متوجه نیرویی بود تا از غیب فرا برسد و به این اوضاع آشفته و نابه‌سامان و ناامن جانی و مالی سامانی بدهد در همین زمان بودكه شخصیتهای بزرگی همچون آیت‌الله، مدرس، سیدضیاء سرداراسعد و نصرت‌الدوله به فكر كودتا افتادند. در همین زمان رضاخان میر‌پنج افسر قزاق به یاری سید ضیاء الدین طباطبایی مدیر روزنامه رعد كه هر دو از عمال دولت انگلیس بودند برای سامان دادن به اوضاع پایتخت از قزوین حركت كردند و سوم اسفند 1299 ش به تهران رسیدند. احمدشاه قاجار این كودتا را به رسمیت شناخت، رضاخان را سردار سپه معرفی كرد، پنجم اسفند هم با نخست وزیر سید ضیاء الدین طباطبایی موافقت كرد.كودتاچیان در پی اوضاع نابسامان به مردم نوید برقراری آرامش و امنیت دادند. و نخست وزیر وقت برای به دست آوردن حمایت مردم با هماهنگی انگلیسی ها قرارداد 1919 م را لغو كرد.رضاخان درسال 1300 وزیر جنگ شد و قدرت خود را گسترش داد و تمام آن را مشغول سركوب شورش ها بود. پس از انتخاب شدن رضاخان به سردار سپهی، احمدشاه به اروپا رفت و رضاخان مرد نخست سیاست شد، در اردیبهشت 1305 تاجگذاری كرد و تا 1320 هم پادشاه ایران ماند. قبول رضاشاه از سوی مردم و به قدرت رسیدن وی نشاندهنده این بود كه مردم خواهان حكومتی نیرومند و قوی هستند و با روی كار آمدن وی خواسته های اصلاح گرایانه وی بویژه قانونگرایانه روشنفكران به فراموشی سپرده شد و فقط امنیت كشور مورد توجه بود. به روشنی و صراحت می توان گفت كه نظام حكومتی این زمان، نظامی استبدادی است و همه تصمیم گیری ها به شخص شاه بستگی دارد و تمام پی آمدهای مثبت و منفی این دوره را باید در سایه شخصیت او مورد بررسی قرار داد. پس برای تغییر یك نظام استبدادی سقوط آن كافی نبود و اقداماتی كه از جمله انقلاب، فتنه، آشوب برای براندازی این حكومت انجام می شود فقط هرج و مرج و ناآرامی را به دنبال دارد. به طوریكه همان مردم (انقلابیون) استبداد را بر هرج و مرج ترجیح می دهند. روی كار آمدن رضاخان مصادف با اهمیت نفت و نقش اساسی آن در تحولات سیاسی ایران و كشورهای عربی شد. انگلیسی ها به دو دلیل از رضاشاه حمایت می كردند:1- پاسداری از جریان نفت جنوب 2- جلوگیری از ترویج سوسیالیسم در ایران از جمله اقدامات رضاشاه در دوران سلطنتش:بهسازی سامانه دولتی و اداری، امنیت برقرار كردن سر مرزها، برنامه ریزی اقتصادی برای كشور بین سالهای 9-1304 ، بهبود وضع راهها، سرمایه گذاری در ایجاد راه آهن و …و در دوران سلطنت وی اولین قطار سراسری راه اندازی شد نشان از ورود مردم ایران به روزگاری نو بود. از دیگر اقدامات وی:بستن تعرفه های مختلف، ایجاد انحصار دولتی، ساخت كارخانه های جدید، تامین وام كم بهره از بانك ملی و … راه را برای صنعتی جدای از تاسیسات نفتی فراهم كرد. در سال 1301 آرتور میلسپو انگلیسی برای دگرگون كردن سامانه بانكی وارد ایران شد بزرگترین خدمت او به سامانه مالیاتی ایران برقراری قانون مالیات های غیرمستقیم بود رضاشاه بیشتر از همه در بهسازی نظامی، سركوبی شورش عشایر و تامین امنیت بسیار موفق بوده. پیرو برنامه میلسپو و تغییراتی كه ایجاد شد كانونهای جدید صنعتی، بازرگانی، اداری و مسكونی ساخته شد. تا این زمان رویه قضایی ایران بر پایه شرع و عرف بود رضاشاه دادگستری نو را در ایران بنیان گذاشت. قانونهای قضایی بر طبق قانون های بلژیك و فرانسه تدوین گردید و سرپرستی دادگاه ها به دانش آموختگان رشته حقوق سپرده شد. رضاشاه در ابتدای سلطنتش با حمایت و پایگاه مردمی رو به رو بود اما كم كم این پایگاه را از دست داد. چرا كه همه گروهها را متناسب با موقعیتشان تحت فشار قرار داده بود.بطوریكه نزدیكان و ملازمان او به دشمنان سرسختی مبدل شدند. رضاشاه قصد داشت به دنبال پیروی از سیاستهای آتاتورك قصد داشت جامعه سنتی ایران را به سوی مدرن شدن پیش ببرد.رضاشاه در سروسامان دادن به وضعیت كشور به همسانی فرهنگی، سیاسی و قومی اعتقاد داشت در واقع او به یاری ارتش به قدرت رسید او رسیدن به اهدافش را بدون استبداد غیر ممكن می دانست در واقع همان عقیده ای كه آتاتورك داشت با این تفاوت كه آتاتورك از پشتوانه و همراهی روشنفكران تركیه بهره مند بود. اما رضاشاه بدون پشتوانه یك حزب سیاسی فراگیر با از دست دادن همراهان غیرنظامی خود و بدون تكیه بر یك پایگاه طبقاتی روشن به گونه ای كم و بیش ناپایدار حكومت كرد.با آغاز جنگ جهانی دوم در سال 1320 هـ . ش ارتش های انگلیسی و شوروی وارد ایران شدند. و ایران را اشغال كردند. در واقع در این زمان دو نیروی تازه وارد عرصه سیاست ایران شدند. 1- حزب توده با گرایش سوسیالیستی وابسته با اتحاد شوروی و پرچمدار مبارزات طبقاتی در ساختار اجتماعی ایران. 2- نیروهای ملی كه گرایش استقلال خواهانه و دموكراتیك داشتند و گرایشهای طبقاتی شان گسترش صنعت ملی بویژه صنعت ملی نفت و استقلال سیاسی را آماج مبارزه قرار داده بودند. در پی آشوبهایی كه ایجاد شد شاه حزب توده را غیرقانونی اعلام كرد و آیت الله كاشانی و مصدق هر دو تبعید شدند.بعد از این مسئله مجلس موسسان تشكیل شد و اكثریت آن بر تشكیل مجلس سنا كه نیمی از اعضای آن را شاه برمی گیرند رای موافق داد و شاه مجاز شد هر زمان كه لازم بداند مجلس را منحل كند. درسال 1328 جبهه ملی گرایش های دموكراتیك و لیبرال را نمایندگی می كرد شكل گرفت گرایش برجسته رهبر این جبهه محمد مصدق را چهره برجسته تاریخ ایران است. از سال 1329 مبارزه برای ملی شدن صنعت نفت اوج گرفت. شاه به دلیل نگرانی كه داشت رزم آرا را وزیر نفت معرفی كرد او در برابر شاه دارای استقلال رای بود و تلاش كرد آرا و همراهی روشنفكران تندرو را نسبت به خود جلب كند و با اقداماتی كه انجام داد از جمله پیشنهاد لایحه تقسیم زمین بین كشاورزان و روستائیان و … و كاستن از تنگناهای موجود به سر راه حزب توده به برخی از هدف های خود دست یافت اما پشتیبانی اقتصادی ایالات متحده آمریكا را از دست داد. رزم آرا پس از ناكامی در برنامه های خود به تلاش برای به تصویب رساندن لایحه نفت پرداخت در اسفند 1330 فدائیان اسلام رزم آرا را ترور كردند بعد از رزم آرا حسن علا سیاستمدار پرتجربه ای كه با جبهه ملی پیوند نزدیك داشت نخست وزیر شد. در 29 اسفند 1330 پیشنهاد ملی شدن صنعت نفت از سوی مصدق در مجلس به تصویب رسید وی برای تحقق طرح ملی كردن صنعت نفت نخست وزیر شد. در خرداد سال 1330 مصدق برای باز پس گرفتن شركت نفت هیئتی به جنوب فرستاد انگلیسی ها از همه كشورهای دنیا خواستند كه از ایران نفت خریداری نكنند و به این ترتیب میزان درآمد ایران از نفت بسیار كاهش یافت. دولت ایران به دادگاه لاهه شكایت كرد ولی دادگاه به نفع انگلیس رای داد ولی سال بعد شكایت مصدق مورد پذیرش واقع شد. دامنه كشمكش ها بین نیروهای چپ و ملی به سال 1331 كشیده شد. و دولت های آمریكا و انگلیس از این فرصت برای برنامه ریزی برای كودتا استفاده كردند. در تابستان سال 1332 برنامه كودتای نفتی آمریكا آماده اجرا شده بود.در 21 مرداد 1332 شاه فرمان بركناری مصدق را صادر كرد. ادامه خواندن مقاله ايران در روزگار نو

نوشته مقاله ايران در روزگار نو اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 21 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : مكملهای رژیم غذایی كراتین مونو هیدرات در 5 سال گذشته معمول شده اند . مطالعات تغذیه ای مكملهای كراتین بطور دو پهلو اثرات انرژی زایی را نشان نداد. این نظر كه بارگیری CR به میزان 30-20 گرم در روز برای 7-5 روز باعث افزایش كارایی درحین تمرینات سنگین خصوصاً تمرینات مقاومتی می شود. پیشنهاد می شود كه مكملهای كراتین ممكن است سازگاری زیادی با پیشرفت تمرینات مقاومتی داشته باشد. به علاوه مطالعات Vitro , Vivo نشان داده كه مكمل كراتین ممكن است به تنهایی موجب افزایش پروتئین در عضلات اسكلتی شود. مطالعات جدید زیادی اثرات مكملهای كراتین در طی تمرینات استقامتی را ارزیابی كردند. گزارشهای مفیدی مبنی بر افزایش قدرت یا حجم چربی آزاد پس از مصرف 12-4 هفته ای كراتین بصورت كنترل شده وغیر كنترل شده وتحت برنامه های R T وجود دارد. مطالعات 4 هفته ای دیگر مقایسه مكملهای تجاری كراتین با مكمل آزاد را افزایش حجم چربی كراتین بر روی ( FFM) وانجام ورزشهای مقاومتی گزارش می كند به هرحال تحقیقات دیگر نشان داده است . كه مصرف كراتین برروی FFM هیچ اثری نمی كند. یاپیشرفت قابل ملاحظه ای در بعضی والبته نه همه ورزشها ندارد. تمرینات مقاومتی انفرادی باید همراه انتخاب با مطالعه مكمل C R باشد زیرا بیشتر احتمال مصرف CR وجود دارد. با این حال نقش آنها نشان می دهد كه عوامل متعددی مطالعه غیر معمول جمعیت را توضیح می دهد. برنامه های متفاوت تمرین استفاده می شود كه هركدام یقین می رود ارائه كند بهترین محرك تمرینی را ما آنها باید متقاعد شوند كه در طی مطالعه كمی تا چندین ماه این برنامه هیچ صدمه ای به آموزششان نمی رساند در بهترین حالت این موجب كاهش در POOL Subyect مورد بدترین حالت موجب تحریك ضعف تمرینات می شود . آنها می توانند مقاومت كنند سختی های شدید تمرینات را به دلیل حالت مشروطشان ممكن است كه نشان دهد افزایش اندازه بافتهای معمولیشان . بنابراین توانایی با اثبات اثرات CR اگر معلوم باشد بستگی پیدا خواهد كرد به توانایی افزایش و حضور اندازه عضله این ممكن است آشكار بكند نتایج دو پهلوی مطالعات volec و همكارانش منطقه سطح مقطع بخشهای بزرگ تارهای ماهیچه ای ازنظر افقی بزرگتر نبود در گروه كراتین نسبت به PLacebo بعد از تمرینات مقاومتی همزمان نشان دادند كه كراتین سبب یك افزایش بزرگتر در اندازه تار می شود. تغییرات ‌در اندازه گیریهای بافت برداری ممكن است توضیج دهد اندازه تار كوچكتر را در گروه CR قبل از تمرینات ومتعاقباً بزرگتر شده آن را بعد از مصرف CR بعد از تمرینات اولیه تفاوتهایی به روش آماری بوسیله استفاده ANCOVA در تار ماهیچه ای گزارش شد. گروه كراتین نشان داد افزایش تارهای عضلانی بزرگ بطور بارزی فقط در نوع تارهای IIA كه فقط 11% از نمونه های فیبر را تشكیل می دهد. مورد هرچه كه باشد به نظر مان می رسد كه خاصیت مكمل كراتین باید كمك كند در مطالعه ای كه به آزمودنیهای تحت تمرینات استقامتی نیاز نداشته باشد كه تمرین نشان آن را تغییر بدهد اما باید بتوان افزایش عضلانی این را اندازه گیری كرد. بر اساس این مشاهدات این مقاله ارزیابی كرده است تأثیر مكمل CR برروی پاسخها مكانیكی هایپرتروفی عضله چهار سر ران QF بر روی داوطلبان تمرینات مقاومتی با electromyostimulatiDn بررسی كرده . این رژیم تمرین افزایش در اندازه عضله در یك زمان كوتاه را نشان می دهد و تكیه نمی كند به تلاشهای ارادی و بنابراین اثرات پتانسیلی p Lرا از بین می برد ونیازی ندارد. كه افراد (آزمودینها) بطور مشخص تمریناتشان را تغییر دهند. زیرا EMS می تواند موجب كاهش كراتین فسفات شود كه سبب از بین رفتن نیرو می شود. طرح ما آزمایش شد به گمان اینكه CR باعث كاهش خستگی وافزایش بارگیر ی درهر جلسه تمرین می شود. وبنابراین موجب افزایش رشد عضله می شود ما استفاده كردیم از یك طرح كنترل شده d u bde- blind placebo . منطقه سطح مقطع رانها عضله چهار سراندازه گرفته شد با استفاده از تصویر برداری تشدید مغناطیسی. گشتاور در حین هر عمل كانستر یك و اكسنتریك از تمرینات EMS ثبت شد برای كمك به بارگیری و خستگی. به دلیل اینكه روش تصویر برداری هردوران را اسكن میكند MR همچنین ارزیابی كردیم تغییرات اندازه عضله راست چهار سر را بطور میانگین بعنوان مصرف كننده فرضی (یعنی در طی تمرین مقاومتی بدون برنامه بر طبق یكی از برنامه های موجود. روش هاموضوع ها و پروتكل های عمومی: 32 افراد داوطلب به مشاركت شدند. روشها، خطرها و استفاده مطالعه توضیح داده شد و به اطلاع آنها رسید كه هر یك از آنها بصورت كتبی باید رضایت دهند. بعد از تصویب به وسیله مؤسسه پژوهش به عنوان تحقیق بر روی آزمودنیهای دانشگاه گیورجیا برای شركت كنندگان نمایش داده شد كاربرد كراتین مونوهیدرات و تحمل با EMS . هیچ كدام از آنها مكملهای CR را در طی 2 ماه قبل مصرف نكرده بودند. تصاویر MRI به منظور تعیین سطح مقطع عضله چهار سر ران گرفته شد. سپس به هر یك از آزمودنیها assigned با كراتین مونوهیدرات به مقدار (20 گرم در روز به مدت 7 روز، 5 گرم در روز بعد از این) یا یك حالت (pl) sucrose placebo در یك طرحduble blind بعد از بارگیری در 8 هفته پروتكل EMS عملی شد با QF چپ. آزمودنیها ادامه دادند RT را بصورت داوطلبانه بر روی دو اندام تحتانی در حالیكه رژیم غذایی آنها مطابق میلشان بود. به دبنال تمرینات EMS مجموعه دیگری از تصاویر MRI گرفته شد. 14 آزمودنی به دلایل شخصی حذف شدند یا به دلیل تطابق ضعیفی كه داشتند با این شرایط نتوانستند ادامه دهند (CR, N=8,40% , PL,N=6 , 50% , P=0.5952) بعنوان نتیجه 17 مرد و 1 زن با سال كه به طور تفریحی آزمایش RT را انجام دادند برای انتهای تحتانی مطالعه را تمام كردند. تصویربرداری MR : آزمودنیها آموزش داده شدند با خودداری كردن از فشار سنگین به وسیله رانها برای دست كم 72 ساعت قبل از تصویربرداری. در امتداد محور رانها تصویر MR گرفته شد. (TR/TE 2000/30 , 60,1-cm ضخامت برش , 05-cmgap, 256×256 matrix, 40-cm FOV,1 NEX)این تصاویر با استفاده از یك میدان مغناطیسی ابررسانا به شدن Tesla 1.5 از شركت جنرال الكتریك در شهر میلواكی گرفته شد. بعد از تنظیم فضایی قبل و بعد از تمرینات EMS تصاویر مقایسه شدند. و منطقه سطح مقطع عضله چهار سر ران معین شد برای هر برش ران با استفاده از یك عمل گر كور با استفاده از نرم افزار NIH. مقادیر مربوط به 10 برش اول پایین تر از سمت عضلات سرینی بدن میانگین گرفته شد تا مقدار میانگین منطقه سطح مقطع QF بدست آید زیرا این ناحیه نشان دهنده بزرگترین سطح مقطع QF است. تصویربرداری MR یك اندازه گیری قابل اعتماد منطقه سطح مقطع است، با ضریب اطمینانی بیش از 098 در آزمایشگاه ماست.مكملهای غذایی: در طی هفته بعد گرفته شدن تصاویر MR ، آزمودنیها مصرف كردند یك نوشیدنی با طعم شیرینی را به مقدار 20 گرم آمیخته با 5 گرم CR منوهیدرات دیگر، یا شكر (گروه PL) برای 4 وعده در روز مكملها مخلوط می شدند با آشامیدنیهای طعم دار دیگر و در صورت امكان با غذاها مصرف می شوند. این روش كه در هر وعده غذایی 5 گرم CR منوهیدرات یا دارونما (PL) مصرف شود در روز در حین تمرینات EMS مكملها توزیع شدند در یك هفته (بارگیری) و دو هفته (تمرینات EMS) متناوباً در جلسه هایی كه حاوی دستورالعمل مصرف آنها هم بود.تمرینات EMSتاثیرات رفتارهای QF در 8 هفته (16 جلسه ای) تمرینات EMS قبلاً برای افراد توضیح داده شد. قبل از مشاهده تصاویر MR و شروع تمرینات، آزمودنیها گزارش كردند با آزمایشگاه در 3 موقعیت جداگانه در حداقل 24 ساعت برای آشنایی با تست حداكثر انقباض ایزومتریك اختیاری (MVC) تحمل آنها نسبت EMS معلوم شود. در آغاز تمرینات، جریان EMS قرار داده شد با بیرون آوردن گشتاور نیروی ایزومتریك در 45 درجه در زیر افقی معادل با تقریباً 70% از MVC . بعد از 60 ثانیه برگشت به حالت اولیه، این روش سپس استفاده شد و موجب شد ارتباط پیدا كند با مراحل تمرینی EMS. برای مطمئن شدن از پیشرفت اضافه بار، گشتاور ایزومتریك در شروع هر جلسه تمرین به میزان تقریبی 2% در هفته افزایش داده شد به كمك افزایش جریان. حجم تمرینات همچنین افزایش یافت از سه جلسه در طول هفته های اول و دوم به چهار جلسه در طول هفته های سوم و چهارم و با پنج جلسه در طول سرانجام هفته چهارم از تمرینات.اطلاعات گشتاور در 100Hz جمع آوری شد و به فورمت ASCII برای تحلیل نگهداری شد. گشتاور (Nm) در 45 درجه پایین هوریزنتال برای هر كنسنتریك (Tcon) و اكسنتریك (TECC) توضیح داده شد. نسبت به خط شروع QFCSA برای اندام چپ (NM.cm-2) . مقادیر حداكثر و حداقل برای Tcon و TECC در هر دوره استفاده شده بود برای محاسبه شاخص برجستگی(FIcon , FIECC , min , max-1) بارگیری بر روی هر دوره محاسبه شد بعنوان ناحیه زیر داخل مركز یا خارج مركز منحنی گشتاور كه جدا شده بود بوسیله پیش تمرینات QFCSA اندام چپ (TTIcon , Necc.cm-2 زمان گشتاور لازم). ادامه خواندن مقاله رژيم غذايي مكملهاي كراتين وسازگاري عضلاني با مقاومت اضافه بار

نوشته مقاله رژيم غذايي مكملهاي كراتين وسازگاري عضلاني با مقاومت اضافه بار اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 55 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : خاک شناسی   تعریف خاک علم خاک شناسی کمتر از صد سال قدمت دارد و همین که به طرف هزاره آینده حرکت می‌کنیم، با مشکلات بزرگی مواجه می‌شود که سابقه نداشتند. نظیر چگونگی تغذیه جمعیت فزاینده جهان ، چگونگی حفاظت از اتمسفر زمین. اینها مسائل محض زیست محیطی نیستند، بلکه تبعاتی هستند که در ارتباط با موجودیت انسان و زمین می‌باشند. کارهای علمی زیادی جهت اصلاح دانستنی‌هایمان در مورد بیولوژی خاک ، باقی مانده است. توسعه سیستمهای تولید غذا با بهره‌گیری وسیع از پروسه‌های بیولوژیکی باید هدف کلی دانشمندان در کشورهای توسعه یافته و هم در کشورهای در حال توسعه باشد. بدین گونه استفاده از آفت کشها و کودهای غیر آلی که تقریبا ادامه دارد، همراه با عوامل کنترل بیولوژیکی ، سیستمهای کامل کنترل آفات و بیماریها را تشکیل می‌دهد. یک چنین استراتژیهایی در ارتباط با تغییر تکنولوژی انرژی شدید به تکنولوژی دانش شدید می‌باشد. تحقیقات متعدد کشاورزی مدرن سازگار با این اهداف در ارتباط با کشاورزی سازمان یافته یا کشاورزی بیولوژیکی ، است. کشاورزی بیولوژیکی ، سیستمی را آرزو می‌کند که در آن تداوم حاصلخیزی خاک و کنترل آفات و بیماریها بوسیله ترقی یافتن چرخه‌ها و پروسه‌های طبیعی ، تعدیل هزینه‌های انرژی و منابع ، بقا موجه تولید قابل دسترسی باشد. در نخستین سالهایی که مطالعه خاک در ایالات متحده شروع شده بود. محققین فکر می‌کردند که مواد اولیه و مادر تقریبا تنها عامل تعیین نوع خاک حاصل ، می‌باشد. بنابراین می‌اندیشیدند که از هوازدگی سنگ آهک نوع دیگری از خاک تولید می‌شود. البته این یک واقعیت است که نوع خاک تا حدودی بازتاب موادی است که از آنها تشکیل یافته است. و در برخی موارد حتی از روی نوع خاک پوشاننده سنگها می‌توان نحوه توزیع و گسترش آنها را بر روی نقشه آورد. اما با دستیابی به اطلاعات بیشتر بتدریج مشخص شد که سنگ بستر تنها عامل تعیین کننده نوع خاک نیست. دانشمندان خاکشناس رومی ، به دنبال کار عظیم دوکیوشف (1903-1846) نشان دادند که اگر شرایط اقلیمی از نقطه‌ای به نقطه دیگر تفاوت کند حتی بر روی یک نوع سنگ بستر نیز چندین نوع خاک تشکیل می‌شود. این طرز تفکر که شرایط آب و هوایی تاثیری عمده در تشکیل خاک دارد. برای اولین بار در دهه 1920 توسط ماربوت (1935-1863) در ایالات متحده مطرح گشت. از آن موقع تا کنون دانشمندان خاکشناس دریافته‌اند عوامل دیگری که در نحوه تشکیل خاک نقش حیاتی دارند، وجود دارد.برای مثال برجستگی سطح زمین نقش مهمی در نوع خاک دارد. بدین ترتیب که خاک موجود در بالای یک تپه با خاک موجود در شیب، این نیز به نوبه خود با خاک موجود در زمین و پای تپه متفاوت است. مع ذالک سنگ بستر زیر هر سه نوع خاک یکسان است. گذشت زمان نیز عاملی دیگر است، بدین معنی که اگر شرایط آب و هوایی ، سنگ بستر و پستی و بلندی ، در یک محل یکسان باشد، خاکی که به تازگی در آن محل تشکیل شده باشد با خاکی که هزاران سال از تشکیل آن در همان محل گذشته است تفاوت خواهد داشت. خاک چیست؟ مواد سطحی طبیعی را که باعث دوام حیات گیاهی می شوند، خاک می‌گویند. تعداد خاکهای موجود تقریبا نامحدود است، چرا که اولا دارای خواص ویژه‌ای است که عامل تعیین کننده ای این خواص بجز شرایط آب و هوایی ، موجودات زنده‌ای که در طول دوره‌های خاصی از زمان بر روی زمین فعالیت داشته‌اند و پستی و بلندیهای نقاط مختلف زمین است. ثانیا تمام این عوامل به طرق مختلف در نقاط مختلف کره زمین به یکدیگر مربوط می‌شوند، لذا تعداد خاکها نامحدود است. برخی عمومیتهای با ارزش را می‌توان در مورد خاکها بکار برد. برای مثال ، می‌دانیم که ترکیبات شیمیایی یک خاک قوام با افزایش عمق تغییر می‌کند. رخنمونی طبیعی یا مصنوعی از خاک چندین منطقه را آشکار می‌سازد. هر یک از این مناطق با منطقه بالایی خود تفاوت دارد. هر یک از این مناطق را یک افق خاک یا بطور ساده تر یک افق می‌گویند. خاک‌ها مخلوطی از مواد معدنی و آلی می‌باشند که از تجزیه و تخریب سنگ‌ها در نتیجه هوازدگی بوجود می‌آیند که البته نوع و ترکیب خاک‌ها در مناطق مختلف بر حسب شرایط ناحیه فرق می‌کند. مقدار آبی که خاک‌ها می‌توانند بخود جذب کنند. از نظر کشاورزی و همچنین در کارخانه‌های راه‌سازی و ساختمانی دارای اهمیت بسیاری است که البته این مقدار در درجه اول بستگی به اندازه دانه‌های خاک دارد. هرچه دانه خاک ریزتر باشد، آب بیشتری را به خود جذب می‌کند که این خصوصیت برای کارهای ساختمان‌سازی مناسب نیست. بطور کلی خاک خوب و حد واسط از دانه‌های ریز و درشت تشکیل یافته است. تشکیل خاک‌ها به گذشت زمان ، مقاومت سنگ اولیه یا سنگ مادر ، آب و هوا ، فعالیت موجودات زنده و بالاخره توپوگرافی ناحیه‌ای که خاک در آن تشکیل می‌شود بستگی دارد. انواع خاکها در سیستم طبقه بندی خاکهای ایالات متحده • آلفی سول (Alfisols) : شرایط آب و هوایی نیمه مرطوب ، مقدار بارش 125 – 15 سانتیمتر ، غالبا در زیر پوششی جنگلی ، تجمع رس در افق B لایه بالایی فروشسته به رنگ قهوه ای – خاکستری و لایه پایینی به رنگ قرمز – قهوه‌ای ، همراه با تجمعی از سیلیکاتهای آهن و آلومینیوم.• آریدیسول (Aridisols) : شرایط آب و هوایی خشک با تجمعات آهک یا ژیپس ، لایه‌های نمک ، تجمع یونهای کلسیم ، منیزیم و پتاسیم.• انتی سول (Entisols) : خاکهای عصر حاضر بدون افقهای قابل تشخیص. بسیاری از دشتهای سیلابی رودخانه‌های جدید ، رسوبات خاکسترهای آتشفشانی ، و ماسه‌های جدید. • هیستوسول (Histosols) : غنی در مواد آلی ، شامل گیاه خاک و کود تازه ، بقایای گیاهی مجتمع شده در باتلاقها و مردابها. • اینسپتی سول (Inceptisols) : افق‌ها به سختی قابل تشخیص بوده و نشان دهنده شروع تشکیل خاک و درجه بندی آن هستند.• مولی سول (Mollisols) : خاک علفزارها. سیاه ، در نزدیکی سطح غنی در مواد آلی. غنی در آهک. • اکسی سول (Oxisols) : خاکهای شدیدا هوازده ، اغلب با عمق بیش از 3 متر حاصلخیزی ناچیز. غنی در رسهای اکسید آهن و آلومینیوم‌دار.• اسپودوسول (Spodosls) : ماسه‌ای ، خاکهای فروشسته جنگلهای مناطق سرد سیر . اسیدی. مقادیر متنابهی مواد آلی و یا رس آهن و آلومینیوم دارد. • آلتی سول (Ultisols) : شدیدا اسیدی ، خاکها خوب هوازده ، شرایط آب و هوایی استوایی و نیمه استوایی. تجمع سیلیکاتهای بازمانده.• ورتی سول (Vertisols) : خاکهای هوازده بسیار قدیمی ، هنگام خشک بودن دارای ترکهای عمیق و پهن عمودی ، غنی در مواد رسی. عوامل موثر در تشکیل خاک • سنگ‌های اولیه یا سنگ مادر :کمیت و کیفیت خاک‌های حاصل از سنگ‌های مختلف اعم از سنگهای آذرین ، رسوبی و دگرگونی به کانی‌های تشکیل دهنده سنگ ، آب و هوا و عوامل دیگر بستگی دارد. خاک حاصل از تخریب کامل سیلیکاتهای دارای آلومینیوم و همچنین سنگهای فسفاتی از لحاظ صنعتی و کشاورزی ارزش زیادی دارد. در صورتیکه خاک‌هایی که از تخریب سنگ‌های دارای کانی‌های مقاوم (از قبیل کوارتز و غیره) در اثر تخریب شیمیایی پدید آمده‌اند و غالبا شنی و ماسه‌ای می‌باشند فاقد ارزش کشاورزی می‌باشند.• ارگانیسم : تمایز انواع خاک‌ها از نقطه نظر کشاورزی به نوع و مقدار مواد آلی (ازت و کربن) موجود در آن بستگی دارد. نیتروژن موجود در اتمسفر بطور مستقیم قابل استفاده برای گیاهان نمی‌باشد. بلکه ترکیبات نیتروژن‌دار لازم برای رشد گیاهان باید به شکل قابل حل در خاک وجود داشته باشد که این عمل در خاک‌ها بوسیله برخی از گیاهان و باکتری‌ها انجام می‌شود. خاک‌ها معمولا دارای یک نوع مواد آلی کربن‌دار تیره رنگی هستند که هوموس نامیده می‌شوند و از بقایای گیاهان بوجود می‌آید.• زمان : هر قدر مدت عمل تخریب کانی‌ها و سنگ‌ها بیشتر باشد عمل تخریب فیزیکی و شیمیایی کاملتر انجام می‌گیرد. زمان تخریب کامل بسته به نوع سنگ ، ساخت و بافت سنگ‌ها و نیز ترکیب و خاصیت تورق کانی‌ها متفاوت می‌باشد ولی بطور کلی سنگهای رسوبی خیلی زودتر تجزیه شده و به خاک تبدیل می‌شوند، در صورتیکه سنگهای آذرین مدت زمان بیشتری لازم دارند تا تجزیه کامل در آنها صورت گرفته و به خاک تبدیل گردند.• آب و هوا : • وفور آب‌های نفوذی و عوامل آب و هوا از قبیل حرارت ، رطوبت و غیره در کیفیت خاک‌ها اثر بسزایی دارند. جریان آبهای جاری بخصوص در زمین‌های شیب‌دار موجب شستشوی خاک‌ها می‌شوند و با تکرار این عمل مقدار مواد معدنی و آلی بتدریج تقلیل می‌یابد. اثر تخریبی اتمسفر همانطور که قبلا بیان گردید روی برخی از کانی‌ها موثر و عمیق می‌باشد و هر قدر رطوبت همراه با حرارت زیادتر باشد شدت تخریب نیز بیشتر می‌گردد. • توپوگرافی محل تشکیل خاک :اگر محلی که خاک‌ها تشکیل می‌شوند دارای شیب تند باشد در نتیجه مواد تخریب شده ممکن است بوسیله آبهای جاری و یا عامل دیگری خیلی زود بسادگی از محل خود بجای دیگری حمل گردند و یا شستشو بوسیله آبهای جاری و یا عامل دیگری خیلی زود بسادگی از محل خود بجای دیگری حمل گردند و یا شستشو بوسیله آبهای جاری باعث تقلیل مواد معدنی و آلی خاک‌ها شود در نتیجه این منطقه خاک‌های خوب تشکیل نخواهند شد. ولی برعکس در محل‌های صاف و مسطح که مواد تخریب شده بسادگی نمی‌توانند به جای دیگری حمل شوند فرصت کافی وجود داشته و فعل و انفعالات بصورت کامل انجام می‌پذیرد. مواد تشکیل دهنده خاک‌ها موادی که خاک‌ها را تشکیل می‌دهند به چهار قسمت تقسیم می‌شوند :• مواد سخت : مواد سخت را ترکیبات معدنی تشکیل می‌دهند ولی ممکن است دارای مقداری مواد آلی نیز باشند. البته این ترکیبات معدنی از تخریب سنگ‌های اولیه یا سنگ مادر حاصل شده‌اند که گاهی اوقات همراه با مواد تازه کلوئیدی و نمک‌ها می‌باشند.• موجودات زنده در خاک‌ها : تغییراتی که در خاک‌ها انجام می‌پذیرد بوسیله موجودات زنده در خاک انجام می‌گیرد. قبل از همه ریشه گیاهان ، باکتری‌ها ، قارچها ، کرم‌ها و بالاخره حلزون‌ها در این تغییرات شرکت دارند. • آب موجود در خاک‌ها : آبی که در خاک وجود دارد حمل مواد حل‌شده را به عهده دارد که البته این مواد حمل شده برای رشد و نمو گیاهان به مصرف می‌رسد. آب موجود در خاک‌ها از باران و آبهای نفوذی ، آب جذب شده و بالاخره آبهای زیرزمینی تشکیل شده که در مواقع خشکی از محل خود خارج شده و بمصرف می‌رسد.• هوای موجود در خاک : هوا همراه با آب در خوه‌های خاک‌ها وجود دارد که البته این هوا از ضروریات رشد و نمو گیاهان و ادامه حیات حیوانات می‌باشد. مقدار اکسیژنی که در این هوا وجود دارد از دی اکسید کربن کمتر است و این بدان علت است که ریشه گیاهان برای رشد و نمو اکسیژن مصرف کرده و دی اکسید کربن پس می‌دهند. نیم‌رخ عمومی خاک‌ها نیم‌رخ خاک‌ها معمولا از 3 افق A,B,C تشکیل شده است.• افق A : که به نام خاک بالایی نامیده می‌شود، فوقاتی‌ترین منطقه خاک است و این همان افقی است که رشد و نمو گیاهان در آن نفوذ می‌کنند. این افق از مواد خاکی نرم (رس) که غنی از مواد آلی و موجودات زنده میکروسکوپی است تشکیل یافته است که وجود این مواد آلی باعث رنگ خاکستری تا سیاه این افق می‌گردد. البته این زمین غالبا برای کشاورزی مناسب می‌باشند. اکسیدهای آهن و همچنین بعضی از مواد محلول ممکن است از این منطقه به افق B برده شوند و در آنجا رسوب کنند. • افق B : قشر بین افق A و C را یک قشر دیگر تشکیل می‌دهد که به نام افق B یا خاک میانی نامیده می‌گردد. در این افق عمل تخریب و تجزیه به مراتب بیشتر از افق C پیشرفت و اثر کرده است و از کانی‌های سنگ مادر فقط آن دسته دیده می‌شوند. که بسیار مقاومند (مثل کوارتز) ولی سایر کانی‌ها به شدت تجزیه شده‌اند. این افق معمولا از مواد رسی ، ماسه و شن‌های ریز و درشت و گاه مقادیر کمی بقایای نباتی تشکیل شده است. در این افق علاوه بر مواد رسی ، در آب و هوای مرطوب ، اکسیدهای آهن و همچنین مواد محلول‌تر که بوسیله آب‌های نفوذی از افق A به آنجا آورده شده‌اند دیده می‌شوند. • افق C : که به آن خاک زیرین نیز گفته می‌شود، افقی است که مواد سنگی به میزان خیلی کم تخریب و تجزیه شده‌اند و در نتیجه سنگ‌های اولیه زیاد تغییر نکرده بلکه بصورت قطعات خرد شده می‌باشند. زیر این منطقه سنگ‌های تخریب نشده یعنی سنگ اولیه قرار دارد که هیچگونه تخریب و یا تجزیه‌ای در آن صورت نگرفته است. ساختار خاک خاک توده‌ای از مواد طبیعی با شرایط مناسب برای پرورش گیاهان که تحت تاثیر عوامل تخریبی (اثر عوامل جوی و موجودات ذره بینی) و عوامل سازنده (تشکیل مواد سمی و مشخص شدن افقهای مختلف) بوجود آمده است. خاکهای مناطق مختلف دارای خصوصیات یکسان نیستند. همانطور که بشر برای بقای خود به خاک متکی است، دوام و تکامل خاک نیز تا حد زیادی به نحوه استفاده بشر از آن بستگی دارد. رشد و نمو گیاهان که علاوه بر سالم و زیبا ساختن محیط زیست ، منبع اصلی احتیاجات خوراکی و پوشاکی ما را تشکیل می‌دهد، بدون خاک امکان‌پذیر نیست. بی دلیل نیست که در طول تاریخ ، ظهور تمدنهای بزرگ در مناطقی که خاک خوب موجود بوده، صورت گرفته و سقوط تمدن بزرگ بین‌النهرین و دره رود نیل همزمان با تخریب خاکها در آن مناطق اتفاق افتاده است. خاک آنقدر در طبیعت فراوان است که بسیاری از افراد واقعا تعمق نکرده‌اند که خاک چیست؟ از چه موادی بوجود آمده؟ و چه اختلافی ممکن است بین خاکها موجود باشد؟ قسمتی از این عدم توجه به معنی واقعی خاک ، شاید به علت این است که برای اشخاص مختلف ، خاک مفاهیم گوناگونی دارد. هر علمی برای آنکه بنحو احسن مورد مطالعه قرار گیرد، بایستی بتواند یک تصور ذهنی ایجاد کند. این تصور ذهنی را مدل گویند. تاریخچه استفاده از خاک بنظر می‌رسد که انسان اولیه تا زمانی که مواد غذایی خود را از طریق شکار بدست می‌آورده، چندان توجهی به خاک نداشته است، ولی بتدریج که کشت جایگزین شکار می‌شده، اهمیت خاک نیز افزایش یافت. این تغییر روش در حدود 9000 سال پیش در کوههای زاگرس و خوزستان و قسمتی از عراق امروزی بین رودخانه‌های دجله و فرات صورت گرفته و در واقع اولین انقلاب کشاورزی در ایران آغاز شده است. اجزا اصلی خاک 4 جز اصلی خاک عبارتند از: مواد معدنی ، مواد آلی ، آب و هوا. این اجزا بطور نزدیکی در ارتباط با یکدیگر هستند. بطوری که جدا کردن آنها مشکل است. حجم نسبی این اجزا که برای رشد گیاه مناسب باشد، بدین صورت است که در آن 50 درصد بوسیله مواد جامد (45 درصد مواد معدنی و 5 درصد مواد آلی) اشغال شده و 50 درصد بقیه شامل فضای منافذ است که بوسیله آب یا هوا اشغال می‌شوند. البته این نسبت آب و هوا بسیار متغیر بوده و تحت تاثیر شرایط خاک و جو قرار می‌گیرد. پروفیل یا نیمرخ خاک اگر قسمتی از خاک به طرف پایین حفر شود، لایه‌های افقی مشخصی در عمقهای مختلف آن به چشم می‌خورد. این مقطع را پروفیل خاک و لایه‌های مشخص آن را افق گویند. تمام افقهای بالای مواد مادری بطور جمعی Solum نامیده می‌شوند. مشخصات پروفیل خاک برای طبقه بندی و ارزیابی و نقشه برداری خاک بکار می‌رود. لایه‌های بالایی پروفیل ، دارای مواد آلی بیشتری بوده و به همین علت رنگ آنها تیره است. این لایه‌ها را خاک سطح‌الارضی Top Soil گویند. لایه‌های عمیق‌تر خاک یا خاک تحت‌الارضی SubSoil به علت کمی مواد آلی رنگ روشن‌تری دارند و محل تجمع موادی هستند که از لایه‌های سطح‌الارضی شسته شده‌اند. مهمترین قسمت خاک از نظر رشد گیاهان لایه‌های سطح‌الارضی آن است که بیشتر مواد غذایی و آب قابل جذب گیاهان در این لایه‌ها متمرکز می‌شود و ریشه‌های گیاهان در اینجا یافت می‌شود. ساختمان خاکنحوه قرار گرفتن و چگونگی اجتماع ذرات خاک را ساختمان آن می‌گویند. گرچه در یک پروفیل خاک ممکن است یک نوع ساختمان بیش از سایرین دیده شود، ولی معمولا در افقها یا لایه‌های مختلف ممکن است، چند نوع ساختمان یافت شود. بسیاری از خواص فیزیکی خاک مانند حرکت آب ، تهویه ، انتقال حرارت ، وزن مخصوص ظاهری و فضای منافذ به ساختمان خاک بستگی دارد. در واقع تمام عملیات از قبیل شخم و زهکشی ، دادن کود حیوانی و آهک زدن که برای بهبود وضعیت فیزیکی خاک انجام می‌شود، روی ساختمان خاک اثر گذاشته و تاثیری روی بافت آن ندارد. ساختمانهای موجود از یکی از دو حالت زیر بوجود می‌آید: • تک دانه‌های ذرات خاک که بطور فردی وجود داشته و اجتماع مشخصی از ذرات در آنها صورت نگرفته است.• توده‌های فشرده و بی شکل و نامنظمی از ذرات که هیچ خصوصیات ساختمانی مشخصی ندارند. انواع ساختمانهای خاک برحسب شکل ظاهری 6 نوع ساختمان را می‌توان در خاک تشخیص داد. این ساختمانها به اسامی بشقابی ، ستونی ، منشوری ، مکعبی ، فندقی ، دانه‌ای و اسفنجی شناخته می‌شوند.• ساختمان بشقابی:توده‌های خاک به صورت لایه‌های نازک افقی روی هم قرار گرفته‌اند. بیشتر در لایه‌های سطحی خاک وجود دارند، ولی گاهی در لایه‌های عمیق هم دیده می‌شوند.• ساختمانهای ستونی و منشوری :توده‌های خاک بطور عمودی روی هم قرار گرفته‌اند، ارتفاع ستونهای حاصل متغیر و قطر آنها گاهی به 15 سانتیمتر می‌رسد. بیشتر در لایه‌های عمیق خاک مناطق خشک و نیمه خشک دیده می‌شود. در صورتی که بالای این ساختمانها گرد باشد، آنها را ستونی و اگرا مسطح باشد، آنها را منشوری گویند.• ساختمانهای مکعبی و فندقی :توده‌های خاک به صورت مکعبهایی با سطوح نامنظم ، ولی ابعاد تقریبا مساوی در آمده‌اند. اگر لبه‌های سطوح بیشتر تیز و مشخص باشد، ساختمان را مکعبی و اگرا این لبه‌ها صاف شده باشد، ساختمان را فندقی گویند. این نوع ساختمان در لایه‌های عمیق خاک دیده می‌شود.• ساختمانهای کروی )دانه‌ای یا اسفنجی) :توده‌های خاک شکل گرد داشته و قطر آنها معمولا از یک سانتیمتر کمتر است. این ساختمانها کاملا متخلخل بوده و اتصال بین ذرات ضعیف است)دانه‌ای( و درصورتی که ساختمان کاملا باز و درجه تخلخل زیاد باشد، ساختمان را اسفنجی گویند. ساختمانهای کروی بیشتر در لایه‌های سطحی خاک یافت می‌شوند و به آسانی تحت تاثیر عملیات زراعی قرار می‌گیرند. آب خاک آب خاک همراه با مواد محلول در آن ، محلول خاک را تشکیل می‌دهد که از آن ریشه گیاهان ، عناصر غذایی را جذب می‌کنند. مولکولهای آب در داخل منافذ خاک به حالت جذب شده نگهداری شده و شدت جذب به مقدار آب بستگی دارد. هوای خاک مقدار و ترکیب جو خاک تا حد زیادی به رابطه بین آب و خاک بستگی دارد. منافذ خالی از آب اشغال می‌شوند. هوا معمولا منافذ درشت را پر کرده و ضمن خشک شدن خاک وارد منافذ متوسط نیز می‌شود. به همین دلیل در خاکهایی که تعداد منافذ ریز زیاد است، شرایط تهویه مناسب نبوده و گیاهان و سایر موجودات خاک از این حیث صدمه می‌بینند. بیولوژی خاک خاک با داشتن محیط زیست مناسب و منبع کافی انرژی و مواد غذایی می‌تواند موجودات زنده مختلف را در بطن خود پرورش دهد. انواع مختلف موجودات از موجودات بزرگی مانند کرم خاکی و حشرات گرفته تا تک سلولی‌ها مانند باکتریها در خاک یافت می‌شوند. تقسیم بندی خاک از لحاظ سنگهای تشکیل دهنده خاک مجموعه فعالی است که در حد فاصل اتمسفر ، آب و قشر جامد زمین تشکیل شده است که از اثر مشترک آب و هوا ، گیاهان و جانواران بر سنگ پدید آمده که پس از تکامل تدریجی به حد تعادل رسیده است. تکامل خاک از سه مرحله تشکیل شده است. • تجزیه و تخریب سنگ مادر که منجر به تشکیل کمپلکس جذب کننده می‌گردد. • ازدیاد تدریجی ماده آلی توسط گیاهانی که خاک را اشغال کرده‌اند. • جابجایی عناصر محلول یا کلوئیدی از نقطه‌ای به نقطه دیگر در اثر آبی که در خاک جریان دارد. اصولا اینگونه نقل و انتقال موجب تشکیل افقهای فقیر یا غنی د رخاک می‌گردد. خاکها بر حسب دانه‌های تشکیل دهنده و همچنین مینرالوژی و پتروگرافی و شرایط حاکم بر زمین منطقه (آب و هوا و توپوگرافی محل تشکیل خاک) دارای انواع مختلفی هستند. خاک رسی ذرات رس (Clay) دارای قطری کوچکتر از 0002 میلیمتر می‌باشند و در حدود 50 درصد خاک را تشکیل می‌دهند. خاکهای رسی چون دارای دانه‌های بسیار ریزی هستند به خاک سرد معروفند و در مقابل رشد گیاهان مقاومت نشان داده و رشد آنها را محدود می‌کنند. خاک سیلیتی این نوع خاکها از 50 درصد ذرات سیلیت تشکیل شده‌اند که دارای قطری بین 006 – 0002 میلیمتر می‌باشند و بر حسب اینکه ناخالصی مثل ماسه ، رس و غیره به همراه دارند به نام خاکهای سیلیتی ماسه‌ای و یا سیلیتی رسی معروفند. خاک ماسه‌ای این خاکها از 75 درصد ماسه تشکیل شده‌اند. قطر دانه‌ها از 2 – 06 میلیمتر است و بر حسب اندازه دانه‌های ماسه به خاکهای ماسه‌ای درشت ، متوسط و ریز تقسیم می‌گردند. مقدار کمی رس خاصیت خاکهای ماسه‌ای را تغییر می‌دهد و این نوع خاک آب را بیشتر در خود جذب می‌کند تا خاکهای ماسه‌ای که فاقد رس هستند. خاک اسکلتی خاکهای اسکلتی به خاکهایی اطلاق می‌گردد که در حدود 75 درصد آن را دانه‌هایی بزرگتر از 2 میلیمتر از قبیل قلوه سنگ ، ریگ و شن تشکیل می‌دهند. این خاکها آب را به مقدار زیاد از خود عبور می‌دهند و لذا همیشه خشک می‌باشند. ادامه خواندن مقاله ‌خاک شناسي

نوشته مقاله ‌خاک شناسي اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 35 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : از زمانهای بسیار دور بنای سدهای خاكی به منظور كنترل و ذخیره آب معمول بوده است. اما به علت امكانات محدوده و عدم شناخت قوانین مكانیك خاك و هیدرولیك، ارتفاع سدها و بندهای خاكی از یك مقدار محدودی بیشتر نمی شده است، هرچند از نظر وسعت و طول سد چنین محدودیتی وجود نداشته است. امروزه با پیشرفت علم مكانیك خاك و توسعه امكانات تكنولوژی و مطالعات دقیق تر توانسته اند سدهای خاكی را با ارتفاعات قابل ملاحظه احداث نمایند، بطوریكه در زمان حاضر از مرتفع ترین سدهای دنیا سدهای خاكی و پاره سنگی هستند. به علاوه زمین هائی را كه سابقاً برای این منظور غیر مناسب تشخیص می دادند هم اكنون می توانند آنها را برای زیربنای احداث سد خاكی آماده سازند. علی رغم این پیشرفت ها هنوز مشكل است كه بتوان راه حل های ریاضی محكمی برای مسایل طراحی سدهای خاكی پیشنهاد نمود، و در نتیجه بسیاری از اجزاء سدها هنوز بر مبنای تجزیه و ذوق و ذكاوت مهندسین طرح و اجراءٍ می گردند، به عبارت دیگر طرح تیپ دقیق و كامل وجود ندارد.به منظور تأمین یك طرح دقیق و منطقی در سدهای خاكی لازمست كه وضعیت شالوده سد و مواد مشكله آن كاملاً مورد بررسی و مطالعه اولیه قرار گرفته و اجرای سد با روش های كنترل شده و دقیقاً مطابق برنامه پیشنهادی طراح انجام پذیرد. به عنوان یك اصل، این دو نكته مسلم است كه:1- سد به عنوان یك مخزن باید غیرقابل نفوذ باشد.2- در تمام وضعیت های ممكن (وضعیت بلافاصله پس از ساخت، ضمن ساخت، وضعیت های مخزن پر، طغیان، تخلیه سریع، بارندگی و حتی در مواقع سیلهای استثنائی چند هزار ساله) سد باید مقاوم باشد. روش ایجاد سدهای خاكی امروزه عمدتاً “با روش تراكم مكانیكی است، هرچند روشهای دیگری مانند روش های هیدرولیكی و نیمه هیدرولیكی هم وجود دارد كه از این روشها كمتر استفاده می گردد، مگر در مورد سدهای باطله كه ضرورتاًِ” هیدرولیكی است. بخش اصلی سد خاكی كه توده خاكی كوبیده شده است (در حقیقت سازه سد) به نام بدنه سد نامیده می شود، و زمینی كه سد بر روی آن قرار گرفته تا آن حد كه تحت تأثیر فشار حاصل از سد و نفوذ پذیری آب سد می باشد به نام شالوده (فونداسیون) است. به جز این دو بخش اصلی، اجزاء دیگری از قبیل آب بندها، زهكش ها، پوشش ها و غیره وجود دارد كه اهمیت آنها به لحاظ حفاظت و ایمنی و عملكرد سد برای آن نقش حیاتی دارند. انواع سدهای خاكی از دیدگاه تكنیك و روش ساخت، سدهای خاكی به دوگروه هستند كه تقریباً تمامی آنها در گروه غلتكی (كوبیدنی) قرار دارند و تعدادی در گروه هیدرولیكی و نیمه هیدرولیكی طبقه بندی می شوند. منظور از سدهای غلتكی اینست كه ساخت سد با روش كوبیدن خاك كه بوسیله غلتك است صورت می گیرد، كه معمولاً در لایه های 15 تا 22 سانتیمتری در هر نوبت تراكم كوبیده می شوند. منظور از روش هیدرولیكی اینست كه بنا شدن سد (جابجائی مواد و قرارگرفتن آنها در محل) با كمك آب انجام می گیرد و در ضمن جدا شدن آب از خاك، نوعی طبقه بندی طبیعی در دانه بندی خاك صورت می گیرد كه برای سد مناسب می باشد، یعنی دانه های درشت تر در كناره ها و دانه های ریزتر در وسط سد قرار می گیرند. از دیدگاه همگنی بدنه سد، نیز می توان تیپ های مختلفی را از هم تشخیص داد كه عبارتند از:تیپ همگن (Homogeneous )، تیپ مطبق (Cored یا Zoned ) یا مغزه دار، و تیپ دیافراگمیانتخاب نوع سد خاكی و ابعاد هندسیانتخاب نوع سد، یعنی اینكه خاكی، پاره سنگی، بتن ثقلی، قوسی، پایه ای و غیره باشد. اما هنگامی كه زمینی همراه با شرایط دیگر برای بنای سدخاكی مناسب تشخیص داده شد انتخاب یكی از انواع سدخاكی مطرح می شود.نوع سد خاكی در بد و امر تابع مصالحی است كه در آن ناحیه یا در نزدیكیهای آن موجود است. نوع شالوده سدخاكی، هرچند باشد عمدتاً غیر قابل تغییر است، مگر لایه های سطحی آن كه ممكنست برداشته شده و به جای آن در صورت لزوم خاك مناسب كوبیده شود. بنابراین وضعیت زمین محل یا شالوده تا حدزیادی در طرح سدخاكی (و اصولاً در انتخاب نوع سد اعم از خاكی و غیره) موثر است. به عنوان یك عامل فراگیر بر تمام جنبه ها، مسأله اقتصادی بودن طرح نیز سرانجام مطرح می گردد. بطور كلی، چنانچه مواد نفوذ پذیر و نفوذ ناپذیر به فراوانی در دسترس باشند، ترجیحاً از سدهای مغزه دار (غیر همگن) استفاده می گردد هرچند نسبت حجمی مواد نفوذناپذیر به نفوذ پذیر (پس از تعیین مقدار لازم به منظور استحكام و آب بندی) نیز تابع هزینه های حمل و نقل آنها و نیز هزینه تهیه دانه بندی مورد نظر است. اگر سدی به صورت همگن ساخته شود ضرورتاً “مواد تشكیل دهنده آن نفوذناپذیر و یا كم نفوذپذیر می باشد و با وجود این ضرورتاً باید به نوعی زهكش (مثلاً زهكش افقی در پائین دست) مجهز باشد تا دامنه پایین دست همواره از اشباع شدن در اثر زه مصون بماند. از طریقی اگر سد عمتاً از مواد دانه درشت باشد ضرورتاً ” باید مغزه ای نفوذ ناپذیر در بخش میانی یا در محلی از دامنه بالا دست وجود داشته باشد تا آنرا كاملاً آب بندی كند. چنانچه سد روی رسوبات نفوذ پذیر ساخته شود، میزان حد بالائی اتلاف آب از ا، باید در بدو امر تخمین زده شود. مقدار تخمینی این حد را باید با استفاده از رسم شبكه جریان و یا بر اساس نتایج تلمبه كردن آب در محل و نیز از تستهای آزمایشگاهی بدست آورد و چنانچه مقدار اتلاف آب به صورت زه بیش از مقداری باشد كه برای پروژه سدسازی مورد نظر زیان بار باشد، لازمست از بعضی از انواع آب بندها استفاده شود. انتخاب هر كدام از بخش های سد چه از نظر نوع و چه از نظر اندازه، بطور مستقل صورت نمی گیرد بلكه تابعی از مجموعه شرایط موجود است. مثلاً انتخاب شیب دامنه ها، تابع نوع شالوده، مصالح، روش ساخت، و نوع سد است، بطوریكه هرچند شالوده سست تر باشد در شرایط یكسان دیگر، شیب دامنه ها باید كمتر باشد و دامنه ها گسرده تر شده باشند. برای یك شالوده معین،دامنه های سدهمگن كم شیب تر از دامنه های سد همگن كم شیب تر از دامنه های یك سد غیر همگن است، و یا دامنه های یك سد هیدرولیكی باز هم كم شیب تر از دامنه های سد غلتكی است، زیرا در روش هیدرولیكی مصالح كوبیده نمی شوند تا مقاوم گردند. دامنه هائی كه پوشش های محكم بتنی و آسفالتی و سنگی برآنها قرار می گیرند می توانند بطور نسبی پرشیب تر ساخته شوند. شیب دامنه هاشیب دامنه ها را معمولاً از یك بریك و نیم تا یك برسه می گیرند، هر چند تا شیبهای یك برشش و كمتر هم گاهگاهی منظور می شود. همچنین طرح دامنه با شیب های متفاوت كاملاً معمول است. بطوریكه شیب قسمتهای بالائی دامنه را بیشتر و در بخش های پائینی كمتر انتخاب شود، یا اینكه در چند مرحله به تدریج شیب تغییركند، و نیز انتخاب شیب بیشتر در قسمت پائین دامنه و شیب كمتر در قسمت های بالائی دامنه در مواردی صورت گرفته است. در مورد اینكه شیب استاندارد پایدار در دامنه ها چه مقدار باشد، نظریات مختلفی در تاریخ سد سازی مطرح شده است. بطوریكه در دهه های اول قرن حاضر هر چند پیشنهادها بر اساس تجربه های قبلی بوده است ولی سدهائی با شیب یك بر یك و نیم هم ساخته شده است و بعضی معتقد شدند كه دامنه بالا دست كم شیب تر از دامنه پائین دست باشد و برخی بر خلاف این نظر رأی دادند، و امروزه نظر متخصصین اینست كه هر دو مورد ممكن است و صرفاً تابع شرایط می باشد. در 1933، پراكتور حداقل شیب را یك بر دو تعیین نمود. عرض تاجتاج یا قله سد خاكی نباید عرض كمتر از 4 متر داشته باشد و این مقدار حداقل لازم به منظور استحكام، و كنترل، تعمیرات، بررسی ها و عبور و مرور می باشد. بطور كلی انتخاب عرض تاج سد بستگی به ملاحظاتی متعدد دارد كه از جمله عبارتند از: طبیعت مواد تشكیل دهنده سد، فاصله خط زه آزاد تا قله سد، ارتفاع نهائی و اهمیت تاج سد از نظر رفت و آمد، و اینكه جاده ای و راهی بر آن واقع شده و نیز چه وسایطی و با چه ترافیكی باید بر آن عبور كنند. سر ریز در سدهای خاكیسرریز سد عبارتست از مسیری پیش بینی شده برای عبور مقدار آبی كه ما از ادبر حداكثر ضرفیت مخزن در نظر گرفته می شود، بطویكه بتواند همواره از بالاآمدن سطح آب مخزن به بالای تراز پیش بینی شده حداكثر جلوگیری كند. افزایش آب مخزن ممكنسن به علت نوسانهای بارندگی و سیلابها، یا كم شدن تخلیه آب، و غیره باشد و از اینرو ظرفیت سرریز باید با توجه به همه عوامل دقیقاً محاسبه شود. بطور خلاصه، در مورد سدهای خاكی ممكنست سرریز را بدون ارتباط با بدنه سد، بصورت تونل یا كانالی در تكیه گاههای طبیعی سد تعبیه نمود و یا اینكه در بدنه سد جائی برای آن در نظر گرفت. بندرت در سدهای خاكی ممكنست از تاج سد به عنوان سرریز استفاده شود كه در اینصورت استحكامات كافی برای پوشش سد و تاج آن لازم است. در مواردی نیز می توان برای یك سد دو سرریز در نظر گرفت كه یكی برای وضعیت های معمولی و دیگری برای طغیانهای استثنائی منظور شده باشد. ارتفاع آزادارتفاع آزاد، طبق تعریفن فاصله قائم بین بالاترین تراز سطح آب مخزن (در موقع حداكثر طغیان) و تاج سد می باشد. حداقل این ارتفاع آزاد باید آنقدر باشد كه تاج سد از اثر امواج مصون باشد.بخشی از ارتفاع آزاد را به علت نشست احتمالی سد و بخش عمده ارتفادع آزاد را به علت ارتفاع موج آب در نظر می گیرند. مقداری كه به علت نشست منظور می شود، 2 درصد ارتفاع سد است كه در مناطق زلزله خیز یك درصد هم به علت نشست حاصل از زلزله به آن می افزایند. مقدار لازم ارتفاع آزاد كه به منظور مصونیت از تأثیر موج در نظر گرفته می شود مبتنی بر حداكثر سرعت با دهای آن منطقه (و حتی مدت عملكرد آنها) و حداكثر طول دریاچه می باشد. تعدادی روابط تجربی در این مورد برای محاسبه ارتفاع موج پیشنهاد شده است. منظور از طول دریاجه در محاسبه ارتفاع موج، آن بعدی از سطح دریاچه است كه در جلوی سد قرار می گیرد، بنابراین اگر ابعاد سد در امتدادهای دیگر كمتر یا زیادتر از طول دریاچه در جلوی سد باشد معمولاً برای تعیین ارتفاع موج در نظر گرفته نمی شود. برای دریاچه های با طول كمتر از 5/0 كیلومترن حداقل 60 سانتیمتر ارتفاع آزاد به علت موج منظور می گردد. ارتفاع موج در دریاچه های معمولی بین 1 تا 2 متر می رسد و حداكثر تا 5/2 متر گزارش شده است. كلیاتی كه در طراحی سدخاكی باید در نظر گرفته شودبر اساس تجربیاتی كه در ممورد شكستن و تخریب سدهای خاكی بدست آمده، می توان نكات ذیل را به منظور تأمین ایمنی هر چه بیشتر و افزایش اطمینان در طراحی یك سدخاكی در نظر گرفت: 1- به منظور جلوگیری از خرابیهای حاصل از جریان آب از روی سد، لازمست:الف: ظرفیت سرریز تا آن حد باشد كه جریان حداكثر را بتواند عبور دهد.ب: طرح چنان باشد كه از سرریز شدن آب حاصل از امواج در شرایطی كه سطح آب مخزن در بالاترین وضعیت است، جلوگیری گردد.ج: ارتفاع اصلی تا آن اندازه باشد كه حداقل ارتفاع آزاد را بعد از نشست كامل سد باقی بگذارد. ادامه خواندن مقاله سدهاي خاكي

نوشته مقاله سدهاي خاكي اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 29 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : تاریخ هنر چین   چین، در سرتاسر تاریخ طولانی ثبت شده‌اش، توانسته است مرزهایش را تقریباً بدون آنكه خود به تهاجمی دست زند حفظ كند. این امر مسلم كه هر ادبیات و هم هنرها در چین در طی چندین هزاره وابستگی متقابل بسیار چشم‌گیری داشته‌اند، خود مؤید این نظر است كه فرهنگ چین نیز به همین اندازه عاری از گسست بوده است. با این همه، فرهنگ چینی كه تجلی آن را در هنرها و هنرهای كاربردی می‌یابیم، سنتی ناب و خالص نبوده است. كنجكاوی و علاقه به نقش‌مایه‌های خارجی كه از همسایگان شرقی و غربی وام گرفته می‌شده به استادی در فن و گنجینه‌ای غنی از سبك‌های مختلف شكل داده است، اما عشق به سنت، حفظ تجانس را تضمین كرده است. هرگاه نقش‌مایه‌ها و سبك‌ها جذب سنت چینی شده‌اند، در طی قرون، هم سو با علاقه به كهن‌گرایی كه در بخش اعظم هنر چینی جاری است بارها از نو سربرداشته‌اند. همین علاقه ما را به این دیدگاه سوق می‌دهد كه چین فرهنگ هنری كی پارچه و خود بسنده‌ای دارد.یكی از پرنفوذترین واردات پذیرش آیین بودایی و در قرن دوم ق‌م بود كه فرهنگ دینی و فلسفی جدیدی را با هنر و شمایل‌نگاری ملازم آن به چین آورد. در پی آن، سبك‌های جدید نقاشی فیگور و پیكره‌سازی، و نیز الگوهای جدید در طراحی معابد، اثاث و تزیینات آن‌ها لازم افتاد؛ جذب این‌ها قرن‌ها به طول انجامید. بخش اعظم هنر بودایی از سنت‌های آسیای مركزی الهام می‌گرفت كه خود ریشه در الگوی اصلی در شمال هند داشتند. در چین، شمایل‌نگاری بودایی نقشی مهم در پیكره‌سازی و نقاشی داشته است. پیكره‌های بزرگ مقایس پیش از این، قالب هنری بومی مهمی نبودند، اما در قرون پنجم و ششم دیگر نقش برجسته‌های باابهت و پیكرهای سنگی بی‌تكیه‌گاه برای غار. معبدها و بناها چوبی ساخته می‌شد. در سده‌های میانه، و بعدتر، سبك‌های هنری تبتی، مغولی و گوركانیان هند در چین در دوره‌های محبوبیت و نفوذ یافتند، اما تأثیر آن‌ها در كل چندان گسترده نبود. رشد لایه‌بندی در جامعه چین تنوع بیشتر در سبك‌های هنری و تنوع بیشتر در مواد و مصالح كار را اقتضا می‌كرد. از همان مراحل اولیه، مهارت در تزیینات سطح، چه باكنده‌كاری روی سنگ یا ریخته‌گری فلزات، در چین به وجود آمد. نقش‌مایه‌های به كار رفته به صورت تزیینات نقش شده بر سفالینه‌ها تا به امروز باقی مانده‌اند.از دوره زمامداری دودمان‌ هان، نقاشی و خوشنویسی معتبرترین شاخه‌ها هنر بیانی بوده‌اند. این هنرها، كه اهل قلم نیز دستی در آن‌ها داشتند، با فلسفه زندگی آنان عجین است. خوشنویسی، كه از دیرباز یكی از قالب‌های جدی هنر تلقی می‌شده است. بیان‌گر قدرت شخصیت خطاط است و بنابراین چیزی فراتر از كلمات نوشته شده را بیان می‌دارد. در قرن بیستم، به دلایل سیاسی و عقیدتی، شاهد تلاش برای وارد كردن سبك خارجی (به صورت نقاشی رنگ روغن و پیكره‌سازی روسی) به منظور پركردن خلأ مفروض در هنرهای بومی معاصر بوده‌ایم. به سفارش حكومت مؤسساتی برای تعلیم نقاشان و پیكره‌سازی برای تولید «هنر رسمی» با سبك و شیوه‌ای بیگانه با سبك‌های تثبیت شده چینی به وجود آمده است. این امر در شكل فعلی‌اش شاید حركتی گذرا باشد، اما به هر حال حركتی است كه با خود تغییری عظیم در آموزش هنر و درك بیشتر كاربردهای هنر به همراه آورده است و شاید در چین تأثیراتی ماندگار داشته باشد. با این كه هنرها و هنرهای كاربردی در چین، پیوسته مفاهیم خارجی در جذب كرده‌اند، همگی گویی سبكی قابل شناسایی دارند؛ و این گواهی است بر ثبات جامعه چین. در جامعه‌ای چین تجاری، تماس با خارج عمدتاً از طریق داد و ستد بوده است، گو كه در زمان‌هایی تجارت به معنای پیشكش دادن و گرفتن و مبادله به معنای ادای احترام بوده است. هر تلاشی برای شناساندن سبك چینی باید پیچیدگی فرهنگی‌ای را لحاظ كند كه طی پنج هزار سال ساخته شده بی آن كه چیزی را به دور بیندازد. كهن‌گرایی در چین، كه با پیچیدگی بسیار غریبی همراه بوده است، گویی سبب شده كه ذوقی متكی به خویش دست نخورده باقی ماند و سبكی چند وجهی خلق شود. صنایع دوره نوسنگیحدود هزاره پنجم تا قرن هجدهم قبل ازمیلاددر شبه قاره چین دوره نوسنگی مردمانی می‌زیستند كه در گستره‌ای وسیع پراكنده بودند، در كنار دره‌های رود زرد و شاخابه‌های آن، در دشت‌های باتلاقی شان‌دونگ‌ كنونی، و در سمت جنوب بر كناره یانگ تسه و دورتر. دست كه از هزاره پنجم ق‌م این اقوام گوناگون در دهكده‌هایی سكونت داشتند، زمین را شخم می‌زدند، شكار و ماهی‌گیری می‌كردند. از همان اوایل این دوره خوك و سگ را اهلی كردند و ظروف گلی و ابزاری ساده از سنگ و استخوان [1] ساختند. امروزه از روی شكل و نقوش سفالینه‌های آنان ذوق بصری‌شان را می‌توان ارزیابی كرد. تا جایی كه ما می‌دانیم، از دوره نو سنگی هیچ كنده‌كاری یا دیوارنگاره‌ای باقی نمانده است، و به نظر می‌رسد كه هنرمندان این جوامع سفال‌گران بوده‌اند. آنان ظروف سفالی را به روش فتیله چین، ورقه‌ای، یا حجم‌سازی در اشكال مختلف كه رفته رفته متنوع‌تر می‌شد می‌ساختند و در دمای پایین می‌پختند. در اغلب جوامع نوسنگی ظروف با دو كیفیت تولید می‌شد. سفالینه‌های خاكستری با اثر ریسمان فشرده بر آن برای استفاده روزمره به تعداد زیاد تولید می‌شد، اما ظروف با صناعت و تزیینات ظریف‌تر نیز یافت می‌شدند. ظروف اولیه منطقه شان‌شی (هزاره پنجم تا چهارم ق‌م) و ظروف متعلق به جوامع ساكن شمال غرب (هزاره سوم تا دوم ق‌م) یك دست و صیقل خورده بودند و نقوشی با گلابه به رنگ‌های مشكی، قرمز و سفید بر آن‌ها ایجاد می‌شد؛ در جانب شرق و جنوب، مردمان سفالینه مشكی ظروفی بی‌آرایه با اشكالی غریب می‌ساختند. تصویر دوره طولانی بین حدود 4000 ق‌م تا حدود 1700 ق‌م، كه هنوز كامل نشده است، نشان می‌دهد كه نخستین سكونت‌ گاه‌ها در حوضه مركزی رود زرد و در دره رود وی شكل گرفتند. در میان سكونت‌ گاه‌های كرانه رود زرد در دوره نوسنگی، سكونت گاه واقع در بان‌پو در نزدیكی شیان كنونی بهتر از بقیه حفظ شده است؛ در آن‌جا دهكده‌ای بزرگ در كرانه رود از حفاری بیرون آمده و حفظ شده است. محوطه بان‌پو كه احتمالاً در دو مرحله و در طی دوره‌ای طولانی (ح 4000 تا 3000 ق‌م) مسكون بوده است، از سكونت گاهی گسترده تشكیل شده با یك تاحیه مسكونی مشخص متشكل از خانه‌های مدور كوچك [2، 3] و یك محل اجتماعات، یكی ناحیه دفن مردگان دور از دهكده، و ناحیه سفال‌گری با كوره‌های ساده فراكش [جریان هوا از بالا]. سفال‌گران بان‌پو از نقش‌مایه‌های تزیینی شاخصی استفاده می‌كردند كه كل این فرهنگ را (كه ابتدا به عنوان محوطه یانگ‌شاو شناخته‌ می‌شد) «سفالینه منقوش» نام داده است. نقش‌مایه‌های ماهی و سر انسان با «هاله» سه گوش بان‌پو [4]، كه امروزه معنای نمادین آن‌ها را فقط به حدس و قرینه می‌توان دریافت، به تدریج به سمت انتزاع حركت كردند. این حركت از بازنمایی با انتزاع در بسیاری از تزیینات دیگر سفالینه منقوش شمال چین تكرار شده است. برای نمونه، در نقش‌مایه‌های گل در هنان می‌توان این حركت را دید. در این ظروف حركت پرپیچ و تاب نقش‌مایه نیم‌رخ ظرف را چنان كامل می‌كند كه تردیدی باقی نمی‌ماند كه تزیین‌گر آن را عامدانه و آگاهانه انتخاب كرده است. سفال‌گران شبه قاره چین دغدغه وحدت شكل و تزیینات را كماكان حفظ كرده‌اند. و از این لحاظ باید سفال‌گری دوره نوسنگی را بخشی از یك سنت دیرپا دانست كه تا به زمان حال در چین ادامه داشته است. شاید چشم‌گیرترین مخلوقات تزیین‌گران سفالینه منقوش ظروفی باشند متعلق به سكونت‌گاه‌های غربی دوره نوسنگی متأخر در كناره رود تائو در كان سو. در این ناحیه فرهنگ نوسنگی مربوط به سكونت گاه‌های رود وی حتی تا دروه تاریخی نیز ماقی ماند. یافته‌های به دست آمده از بان شان [5، 6]، ماچانگ و شین‌دیان [37] همگی دارای تزییناتی پر از ریزه‌كاری و غنی‌اند با نقوش سنتی خطی مشكی، قرمز و گه گاه سفید. نقش‌مایه‌های چرخان و هندسی را می‌توان در كنار نقش‌مایه‌های بازنماینده جانوران دید. پیش‌روی از بازنمایی به سوی انتزاع از قرار سیری پیچیده و ناهموار داشته است. رنگ‌ها با خطوطی ضخیم و نازك كشیده شده‌اند و نقش‌مایه‌های پر كننده فضاهای خالی و رنگ‌های توپر نیز به كار رفته‌اند. باور شایع این است كه این ظروف را به ته ریش ریش یك تكه چوب یا خیزران رنگ می‌زدند، زیرا قلم‌مو بعداً اختراع شد.شباهت‌های میان تزیینات گان‌سو و سایر تزیینات دوره نوسنگی در آسیای غربی پرسش‌هایی درباره خاستگاه‌های فرهنگ گان‌سو پیش ‌می‌آورد: آیا ممكن است سرچشمه آن را در صحرای آسیای مركزی یافت؟ پژوهش‌های اخیر در چین مؤید منشاء بومی این فرهنگ‌اند، تا حدودی به دلیل این كه سكونت گاه‌های شمال غرب چین به دوره‌ای جدیدتر (3500 تا 1700 ق‌م) تعلق دارند. محوطه‌های باستانی مركزی چین همگی بسیار قدیمی‌ترند (5200 تا 3500 ق‌م)، و به همین دلیل به نظر می‌رسد كه حركت فرهنگ از مركز به جانب شمال غربی بوده است. مسئله تقدم و تأخر فرهنگ‌های نوسنگی چین به تدریج روشن و روشن‌تر می‌شود، و اكنون می‌توان گفت كه تزیین‌گران سفالینه منقوش ناحیه مركزی رود زرد به زمانی پیش از مردمان سفالینه مشكی (3500 تا 2000 ق‌م) در شان دونگ و ناحیه جنوب شرقی تعلق دارند و هر چند در برخی جاها به نظر می‌رسد مردمان سفالینه منقوش و سفالینه مشكی هم عصر بوده‌اند، از قرار معلوم هیچ شاهدی در تأیید این نظریه در دست نیست كه یكی از دیگری مشتق شده باشد. مردمان سفالینه مشكی، كه اول بار در محوطه چنگ‌زی‌یای در شان‌دونگ شناسایی شدند، در ناحیه‌ای وسیع ساكن بودند كه از ساحل شرقی تا ناحیه بادرفنی حوضه مركزی رود زرد را كه خاكی حاصل‌خیز داشت در بر می‌گرفت. هر چند ماده صنعت‌گری‌شان عمدتاً استخوان و سنگ و سفال بود، از ردهای به جامانده در مدفن‌ها (رد شیئی كه در هنگام تدفین بر خاك دور و بر بوده و بعد برداشته شده است) به نظر می‌رسد كه این مردمان اولیه سبدهایی نسبتاً خوب و احتمالاً پارچه‌های ساده نیز می‌بافتند. با این حال، مدارك باستان‌شناختی در حدی نیست كه بتوان درباره كیفیت هنری این صنایع آنان داوری كرد. هنرمندان آنان نیز، تا جایی كه ما می‌دانیم، فقط سفال‌گران بودند. آنان دست كم سفالینه‌هایی با دو كیفیت عرضه می‌كردند. ظروف روزمره منقوش به اثر ریسمان فشردن، كه شباهت بسیار به همسایگان غربی‌شان دارد، خاكستری‌اند و به انواع و اقسام شكل‌ها برای پخت و پز و نگهداری مواد غذایی تولید می‌شدند. ویژگی بارز سفالینه‌های خاص فقدان تزیینات در آن‌هاست؛ این دسته ظروف به نازكی كاغذ و تردند و با خاك نرم ساخته شده‌اند، و به انواع و اقسام شكل‌های پیچیده و اغلب چند قسمتی درآورده شده و آن‌ها را طور پخته‌اند كه مشكی یا سرخ شده‌اند و سپس صیقل داده‌اند. سفالینه‌های غیر روزمره مردم سفالینه منقوش از لحاظ شكل به كاسه و كوزه محدود بود، اما مردم سفالینه مشكی این تنوع را گسترش دادند و تنگ‌های ناودان‌دار با دسته، آب‌خوری‌های بلند [7]، دیگ‌های با جداره صاف و جام‌های پایه بلند نیز می‌ساختند. ساختن این ظروف، كه در مواردی به نظر می‌رسد نسخه بدل ظرفی باشد كه در اصل از ماده‌ای دیگر درست شده بوده، به روش‌های گوناگون نیاز داشته است. تنگ سه‌پایه با «دگمه‌های» محل اتصال دسته و هر دو طرف دهانه [8] شاید یكی از این موارد باشد. این نوع سفال‌گری آمیخته به تخیل كاملاً از هنر تزیین سفالینه‌ها فاصله می‌گیرد؛ در این‌جا سفال‌گر صرفاً به فرم و نیم‌رخ اثر خود می‌اندیشیده است. این تمركز بر ابداع فرم از قرار با كاربرد ماده‌ای غیر عملی و شكننده اهمیتی هر چه بیشتر می‌یابد؛ زیرا می‌شده كه این ظروف را صرفاً برای آیین‌های مذهبی یا برای تزیین به كار ببرند. در چین تا چندین قرن بعد دیگر سنت هنرمند – سفال‌گری پدید نماید كه قابل قیاس با این هنرمندان باشد.گروهی از مردمان نیز هم عصربا مردم سفالینه مشكی می‌زیستند و در نواحی دور افتاده‌تر بیش از آن‌ها دوام آوردند و به نظر می‌رسد كه بر آب یا در نزدیكی آن مأوا داشتند. آنان در اطراف مصب رود یانگ‌تسه، بر كرانه و در سرتاسر دره‌های این رود زندگی می‌كردند. در میان آنان نیز سفال‌گری تنها صنعت موجود بود. آنان كوزه‌های شكم‌دار كوتاه و ظروفی با اشكال بسیار ساده می‌ساختند. آنان سفالینه‌های مهم‌تر را بسیار بادوام‌تر می‌ساختند و آن‌ها را در دمای بالاتری می‌پختند. تزیینات رویه این ظروف [9] نقش‌مایه‌های هندسی فشرده بر گل است كه دیواره ظرف را می‌پوشاند و بافت سطح و غنایی ایجاد می‌كند كه كاملاً تازگی دارد. نوع گل، و نحوه پخت آن سطحی به دست ‌می‌داده كه گر چه لعاب به معنای حقیقی نیست، نرم و هموار است و به صیقل زدن نیاز ندارد. این فرهنگ جنوبی از نظر فن‌آوری سفال‌گری اهمیت بسیار دارد و در بررسی سبك‌های بالا بود كه مهترین و زیباترین محصولات خود را تولید كردند. تردیدی نیست كه حتی در همین دوره بسیار كهن، پیش از پیدایش فلز و تمدن عالی‌تر در چین، تنوع و غنا در بیان هنرمندان وجود داشت. هر چند شواهد اندكی در دست است دال بر این كه میان یكی از این فرهنگ‌های نوسنگی و مردم عصر مفرغ كه در پی آمدند ارتباط مستقیمی وجود دشته است، پیوندهای زیادی به ویژه میان مردم سفالینه مشكی و مردم دلتای یانگ‌تسه وجود دارد كه از تداوم فن‌آوری و هنر صنعت‌گران این دو حكایت می‌كند. هنر رسمی و عصر مفرغقرن هجدهم تا دوازدهم قبل از میلاد سلطه دودمان شانگ (1766 – 1111 ق‌م) بر بخش وسیعی از شمال چین به تغییرات فن‌آوری و فرهنگی‌ای انجامید كه نوآوری هنرمندان صنعت‌گر را اقتضا می‌كرد. بررسی‌های باستان‌شناختی هنوز زمان و چگونگی آغاز كاربرد مفرغ و فنون ریختن مفرغ را در چین به شكل مستند تعیین نكرده‌اند. فرض بر این است كه مقارن برآمدن دودمان شانگ بوده است. زمان آغاز زمامداری این دودمان به كمك اسناد مكتوب محاسبه شده است، اما باستان‌شناسان هنوز نخستین محوطه‌ها را شناسایی نكرده‌اند. با توجه به این مشكلات لابنحل، نظریه‌هایی پیشنهاد شده كه راه‌حل‌های ممكن را ترسیم كرده‌اند. چون عصر مفرغ درچین نسبتاً دیر آغاز شد، باستان شناسان تعلیم دیده در غرب وسوسه شده‌اند تا خاستگاه آن را در بیرون از چین جستجو كنند و در نتیجه نظریه حركت فرهنگی را اختیار كرده‌اند. اما فرض جابه‌جایی اقوام از آسیای مركزی و ورود آنان به چین از سمت شمال غرب از طریق دالان گان‌سو پذیرفتنی نیست، بعضاً به دلیل فرهنگ نوسنگی گسترده آن نواحی (از جمله گان‌سو) كه در آنها سكونت‌گاه‌های سفالینه منقوش تا پایان دوره شانگ پا برجا بود بی‌آن‌كه نشانی از فرهنگ حكومت شانگ در آن یافت شود. برخی پژوهش‌گران نفوذ احتمالی از جانب منتهی‌الیه شمال را مطرح كرده‌اند كه در آن، در ناحیه دریاچه بایكال، سنت ریخته‌گری مفرغ وجود دشت؛ مسیری نیز كه آنان برای ورود این سنت مطرح می‌كنند از طریق دالان شمال شرقی است. در هر حال، امروزه مدارك فزاینده‌ای در تأیید این نظریه به دست آمده است كه فرهنگ عصر مفرغ در چین به طور مستقل و خودجوش به وجود آمد، و این تحول متكی به فناوری‌ای بود كه از جانب جنوب شرقی به آن‌ها رسیده بود. هر یك از این نظریه‌ها كه صحتش به اثبات رسد، تردیدی نیست كه صنعت‌گران چینی دستاوردهای خود را در فن‌آوری مفرغ ارائه كردند و آلیاژی كه به كار می‌برند خاص چین بود و تكنیكی هم كه در ریخته‌گری به كار می‌برند، یعنی استفاده از قالب‌های چند تكه را به حدی غیر معمول پیچیده‌تر كردند. مفرغ آلیاژی است كه نسبت‌های متفاوت مس و قلع، كه جزء اصلی آن مس است. فلزكاران چینی سرب را به این آلیاژ لفزودند. دلیل افزودن سرب معلوم نیست، اما شاید قصدشان بهبود كیفیت ریختن آلیاژ مذاب بوده است. افزودن سرب به برقی كه خاص اغلب مفرغ‌های چینی است فامی خاكستری می‌دهد. كاربرد این آلیاژ غیر معمول از قرار معلوم حاكی از دركی بومی از گداختن اكسیدهای فلزی است. از آن‌جا كه كلیه عناصر تشكیل دهنده آلیاژ را باید جداگانه تهیه كرد، یافتن سنگ معدن مختلط در طبیعت به هیچ وجه ممكن نیست؛ وجود مس و قلع به صورت پراكنده، و تمركز نسبی سرب درمنتهی‌الیه جنوب غربی گواه وجود دانش لازم درباره این مواد و گردآوری نظام‌مند آن‌ها از منطقه‌ای وسیع است. علاوه بر این، روش آن‌ها در شكل دادن به اشیا نیز كاملاً متمایز است. هیچ مدركی وجود ندارد كه نشان بدهد هیچ‌گاه با كوبیدن فلز آن را آماده می‌كردند و تاكنون هم هیچ ظرف مسی‌ای یافت نشده است. چینیان از همان آغاز تكنیم ریخته‌گری را اختیار كردند با خود به آن دست یافتند. چنان كه پیش‌تر گفته شد، شیوه رایج چینیان ریخته‌گری در قالب چند تكه بود. احتمالاً ماكت اولیه را از گل رس می‌ساختند: از این ماكت قالب‌های گلی را به صورت قطعات متعدد تهیه می‌كردند كه می‌شد آن‌ها را سوار و به هم متصل كرد تا قالب نهایی به‌ دست آید كه مفرغ مذاب را برای ریخته‌گری در آن می‌ریختند. بی‌شك چینیان از روش «موم محو شده» یا cire perdue نیز استفاده می‌كردند كه در آن قالب مادر را با موم می‌سازند؛ در این روش قالب مادر را با گل رس می‌پوشانند، با حرارت موم را می‌گدازند؛ و مفرغ مذاب را در قالب گلی حاصله می‌ریزند. در این فرآیند قالب مادر و قالب ریخته‌گری هر دو از دست می‌روند، اما فقط با این روش می‌توان زیربری‌ها و شباك‌كاری‌های بسیار ظریف را اجرا كرد. در حال حاضر باور این است كه صنعت‌گران چینی بعدها از روش «موم محو شده» استفاده كردند و آن هم فقط در مواقعی كه قطعه مورد نظرشان استفاده از این روش را ایجاب می‌كرد. فرمانروایان شانگ احتمالاً از قبیله‌ای بودند كه در مركز ناحیه دره رود زرد سكن داشت. در رأس حكومت شانگ ایزد – شاهی بود كه از طریق مراسم آیینی، الهام غیبی و جنگ سلطه خود را اعمال می‌كرد. از مدارك بستان‌شناختی پیداست كه مناسك آیینی محور اصلی جامعه شانگ بود: در نزد كاست حاكم، این مناسك در همه جنبه‌های زندگی جاری بود و طبعاً نیاز به خدمات هنرمندان داشت. صنعت‌گران و طراحان شانگ خود را با استلزامات خاص رژیمی دینی و مصالح جدیدی كه در اختیارشان قرار داشت منطبق كردند و روشن است كه سبكی برای بیان نظامی از باورها خلق كردند كه فهم‌پذیر و با صلابت بود، اما امروزه نمی‌توان آن را به تمامی درك كرد. اغلب اطلاعات ما درباره فرهنگ شانگ از حفاری‌های پایتخت‌های آنان و گورهای پر طمطراق فرمانروایانشان به دست آمده، كه آلات و ابزار و نشان‌های شاهی را همراهشان دفن می‌كردند تا در جهان دیگر از آنها استفاده كنند. هیچ شواهدی دال بر فعالیت هنری برای كسی جز فرمانروایان در دست نیست، حتی ظروف سفالی برای مردم عادی نیز به دست نیامده است. كهن‌ترین محوطه شهر متعلق به دوره شانگ (قرن شانزدهم ق‌م) در جنگ‌جو یافت شده كه آئو، اولین پایتخت آنان، در آنجا بود. در این جا شهری محصور با نواحی مجزا برای صنایع مختلف ریخته‌گری مفرغ، حجازی و سفال‌گری [10، 11] یافت شد. خانه‌ای بزرگ در مركز، شاید كاخ، بر بخش مسكونی مشرف است كه جهت كلی چینش شهر شمال به جنوب است. اشیای مفرغی یافت شده در این‌جا به سبك اوایل دوره شانگ‌اند و نسبتاً ناشیانه ریخته شده‌اند، اما فرمی پیچیده دارند. محوطه وسع‌ تدفین در شیاوتون، آن‌یانگ (ح 1384 – 1111 ق‌م) اول بار در سال 1927حفاری شد. اكثر یافته‌های متعلق به این دوره از این محل تدفین امپراتوری میانه دوره شانگ به دست آمده كه قرن‌ها از آن استفاده می‌شده است. در حفاری‌ها، كه تا به امروز ادامه دارد، هنوز هیچ ناحیه مسكونی و هیچ اثری از دیوار دور شهر پیدا نشده، اما محوطه بسیار وسیع كارگاه ریخته‌گری مفرغ و محل صنایع دیگر، یك تالار اجرای آیین‌های دینی و مجموعه‌های متعدد از محوطه‌های تدفین با اشیای بسیار از زیر خاك در آمده‌اند. بنابراین، حدس زده می‌شود كه این محوطه مسكونی نبوده است و احتمالاً محل تدفین سلطنتی پایتخت دیگر بوده است. گر چه این فكر همچنان مكر جذابی است، با این مسئله را مطرح می‌كند كه محل پایتخت بعدی شانگ كجا بوده است، زیرا حكومت شانگ حكومتی بود با كنترل شدید كه پایتختش اهمیتی بسیار داشت، و هیچ شهر دیگری هم در اسناد یافت نشده است. به هر رو، از حفاری‌های كنونی كم‌كم معلوم می‌شود كه دودمان شانگ از قرن چهاردهم تا دوازدهم ق‌م نفوذ خود را بر منطقه وسعی ازچین گسترش دادند. یافته‌های دوره شانگ در یون‌نان، در منتهی‌الیه جنوب غربی،‌ آخرین یافته‌ها از مجموعه یافته‌هایی هستند كه تصور سنتی درباره این سلسله را به عنوان حاكمیتی با تمركز شدید جغرافیایی تغییر می‌دهند. نمونه‌های بسیاری از اشیای آیینی متعلق به شاه و خانواده و اعوان و انصار او وجود دارد. با داوم‌ترین اشیای دفن شده از مفرغ و یشم بودند، اما می‌دانیم كه در معماری دوره شانگ، همچون مردمان نوسنگی كه مغلوب شانگ شده بودند، تیرهای چوبی رنگ شده و كنده كاری شده به كار می‌بردند، و پارچه و سبد می‌بافتند كه شواهد موجود درباره آن‌ها تنها اثر به جامانده از آن‌ها درمحل دفن است. آثار سنگی بسیار نادرند. مفرغ آن ماده جدیدی بود كه صنعت‌گران چنان مهارتی در كار با آن به خرج دادند كه در قرن چهاردهم ق‌م دیگر توانستند ظروفی حیرت‌آور و درخشان تولید كنند. چنان كه پیش‌تر گفتیم، سفال‌گران عهد نوسنگی در شرق پیش از این در تولید ظروفی به اشكال پیچیده تجربه‌هایی كرده بودند، هر چند شواهدی در دست نیست دال بر این كه آنان با فنون ریخته‌گری آشنا بوده‌اند، یا خود با مهارتشان در كار با گل رس، یا همسایگانشان در مناطق شرقی‌تر، با فن تولید ظروفی با نقوش فشرده بر آن‌ها و پخته در دماهای بالا، احتمالاً در صنعت ساخت ماكت اولیه و سپس قالب چند تكه استاد شده بودند. ظروف دوره شانگ به عنوان اشیای هنری چنان متمایزند كه آدمی به راحتی مهارت فنی لازم برای ساخت آن‌ها را نادیده می‌گیرد و مسحور غنای شكلها و تزیینات آن‌ها می‌شود. این شكل‌ها، كه از قرار معلوم بابت كاربردهای آیینی ضرورت داشته‌اند، در موارد متعددی از ظروف سفالینه مشكی اقتباس شده‌اند. اما در ظروف فلزی این شكل‌ها خصلتی یادمانی می‌یابند. ظروف شانگ بزرگ نیستند، اما چنان تناسبات و تزییناتی دارند كه شایان توجه است. شكل‌ها نام‌گذاری و طبقه‌بندی می‌شدند، و در قرن چهاردهم ق‌م دیگر «كلاسیك» شده بودند؛ تزیینات رویه ظروف، كه در ریخته‌گری در ظرف ایجاد شده‌اند و كار قلم‌زنی بسیار كمی روی آن‌ها انجام گرفته‌، حكایت از غنایی دم افزون دارد. رشد و تحول نقش‌مایه‌های رسمی چنان تأثیرگذار است كه دیگر درست نیست آن‌ها را «تزئینات» بنامیم. در واقع، این نقش‌مایه‌ها تا حدی هنری بیانی ارتقا می‌یابد. و یكی از دستاوردهای عظیم طراحان شانگ به شمار می‌روند. رد ظروف مفرغی متعلق به قرن هفدهم ق‌م، كه از محوطه واقع در جنگ‌جو به دست آمده‌اند، هر چند نخستین تجربه‌های ریخته‌گران مفرغ دوره شانگ به شمار نمی‌آیند، می‌توان فرم ساده آذین قیطانی و تزیینات نقش برجسته را دید كه بر نواری به دور بدنه شیء جای گرفته‌اند. این سبك به سرعت توسعه و تكامل یافت و ایجاد نقش برجسته به كل بدنه ظروف با ریزه كاری‌های تمام حاصل آن بود. البته خصلت نوعی طرح تزیینات دوره شانگ این بود كه برای بخش‌های افقی دور تا دور ظرف تنظیم شده بود. مقیاس تزیینات، پابه‌پای پیچیده‌تر شدن آن، به نحو بسیار خوبی سنجیده می‌شد. كاربرد نقش برجسته قیطانی، جای به نقوش كم برجسته می‌دهد كه بر پس زمینه‌ای قرار گرفته است پوشیده از پیچ‌های مربع موسوم به لی ون یا «مارپیچ تندر». دقت خطوط، در واقع مختصری زیربرداری برای نیل به خطی تمیز حتی در این نقش مایه زمینه، ویژگی مشخصه اشیای متعلق به قرن چهاردهم ق‌م است. نقش‌مایه‌های اصلی تزیینات جانوران‌اند. از قرار معلوم نوعی دوگانگی مضمونی هم زمان وجود داشته است: سبك به اصطلاح «واقع‌گرا» كه مقصود از آن استفاده از صورتك‌ها و خصوصیات ظاهری و باز نمایانه سوژه‌های غیر اسطوره‌ای است – صورت انسان، سر آهو فیل – [15] در تضاد با بازنمایی جانوران اساطیری قرارد دارد كه به همان اندازه زنده و جاندار است. این دو مضمون گاه در یك شئی واحد یافت می‌شوند [18] و تأثیری كم و بیش غریب ایجاد می‌كنند كه به هر حال به نظر می‌رسد نمادگرایی اصلی را به شكلی بارزتر احضار می‌كند تا اشیایی كه این یا آن سبك به تنهایی در آن‌ها به كار رفته است. چون ظروفی كه ما با آن‌ها سر و كار داریم همگی برای كاربردهای آیینی ساخته شده بودند، محتمل است كه تزییناتشان معنایی داشته باشد. باور این اسن كه بازنمایی‌هایی كه به راحتی قابل شناسایی‌اند متعلق به حیواناتی است كه با مراسم قربان كردن كه این ظرف برای آن ساخته شده بود ارتباط داشتند. مسئله نقش‌مایه‌های اساطیری دشوارتر است. صورتك تائوتیه كه همه جا حاضر است، با آن چشم‌های بیرون زده و فك بالایی ترسناك قاعدتاً نماینده چیزی مهم در مناسك و آیین‌های دینی است كه ‌می‌دانیم قربان كردن موجودات زنده در آن‌ها بسیار اهمیت داشته است، عقیده بر این است كه این موجود نماد شكم‌بارگی یا صرفاً یك صورتك وحشت‌زا بوده است. تفسیر كویی كوچك، كه مسامحتاً «اژدهاها» ترجمه‌ شده، موجودات دو پا كوچكی با پوزه، گوش‌ها و دم كوتاه خمیده كاملاً مشهود، از این هم دشوارتر است. كویی در بخش اصلی تزیینات عصر اصلی است و گاه از سر تا دمش به صورت نواری درآمده است، یا آن كه اندكی بعد مثله شده تا طراحی انتزاعی و متداوم ایجاد كند، بعدتر هم خود صورتك تائوتیه را متشكل از كویی مامل و مثله شده [12، 13] می‌ساختند. بخش‌های كم اهمیت‌تر تزیینات حاوی نقش‌مایه‌های هندسی یا جانوارنی است همچون زنجره، موجودی كه به دلیل این كه در بخشی از چرخه حیاتش نقبی به زیر زمین ِمی‌زند و پنهان می‌شود تا بعد به صورت حشره‌ای زیبا و آوازخوان از دل خاك بیرون آید در سرتاسر فرهنگ چین اهمیتی بسیار داشته است، نمادی حی و حاضر از زندگی پی از خاك سپاری. ظروفی كه این نوع تزیینات نقش برجسته روی آن‌ها دیده می‌شود به دلیل فرمشان نیز جالب‌اند. ظروف سه پایه، كه برای گرم كردن شراب یا پختن غذا آن‌ها را روی زغال گداخته قرار می‌دادند [12، 13]، وازثان بسیار شكیل سفالینه‌های خاكستری خامدستانه یا ظروف سه پایه سفالینه [8] دوره نوسنگی‌اند. اما در گونه مفرغی آن‌ها، پایه‌ها، كه جداگانه ریخته و با برنج به بدنه لحیم شده‌اند، كشیده‌ترند. ظروف جوئه [38] و گو [14]، برای عرضه شراب گرم شده، شكل‌هایی بودند كه در همان اوایل به وجود آمدند و اندكی بعد هم منسوخ شدند، اما دینگ [15، 27] (پاتیل) و شیان (بخارپز) تا چندین قرن دوام یافتند. از میان ظروف نگهداری مایعات و غذاهای جامد، گویی شاید [16، 17] دیرپاترین فرم باشد، و یو (سطل) [18، 25، 26] با دسته تاب خور زیبایی فوق‌العاده دارد. این هم از خصوصیات بارز چینی‌ هاست كه این ظروف را از همان ابتدا رده‌بندی و نام‌گذاری و ثبت كردند [19، 20]. از میانه دوره شانگ به بعد، مرسوم شد كه نوشته‌ها را در ریخته‌گری بر ظرف ایجاد كنند كه غالباً هم با آن مناسبت ساخت ظرف (در مواردی كه نام‌گذاری شده است)، نام كسی كه ظرف را برایش ساخته‌اند و دلیل ساخته شدن آن را ثبت می‌كردند. نوشته‌ها كوتاه‌اند و از تعداد كمی نویسه به خط تصویری ساده تشكیل شده‌اند.در استخوان‌های غیبگویی [21] از خط متداوم‌تری برای نوشتن استفاده شده است. استخوان‌های غیب‌گویی برای الهام غیبی آماده می‌شدند به این صورت كه به همان سنت مردمان سفالینه مشكی، بریدگیهای كم عمقی به فواصل منظم بر سمت مقعر استخوان ایجاد می‌كردند. وقتی نوك داغی را بر یك طرف بریدگی می‌گذاشتند، استخوان از درازا و عرض ترك می‌خورد. زاویه تشكیل شده از این دو ترك پاسخ پرسشی بود كه در طلب الهام غیبی پرسیده می‌شد. در دوره شانگ پرسش را در كنار ترك بر استخوان حك می‌كردند؛ اغلب این نوشته‌ تاریخ داشت و نام فرمانروای وقت را نیز ذكر می‌كردند. پژوهش‌گران از این نوشته‌های حك شده بر استخوان برای تعیین گاه‌شماری فرمانروایان و رابطه آنان با حكومت‌های دیگر و به عنوان منبع اطلاعات درباره كشاورزی و جنگ‌آوری دوره شانگ استفاده كرده‌اند. هر چند تایخ دقیق پیدایش نویسه‌ها، مكتوب تعیین نشده است. درمیانه دوره شانگ مجموعه قابل توجهی از نویسه‌ها، معمولاً به صورت خط تصویری، به كار می‌رفته است. پژوهش‌گران امروزی قادر به خواندن این نویسه‌ها هستند و در بسیاری از موارد این نویسه‌ها به وضوح نیاكان نویسه‌های خط چینی امروزند. افزون بر این، می‌توان دید كه آگاهی آنان به امكانات زیبایی‌شناختی خط رو به فزونی داشته است. نویسه‌ها طراحی شده و متوازن‌اند و بر سطح و سیعی از استخوان با آزادی بسیار بیشتر از نبشته‌های ریختگی به صورتی یك دست تركیب‌بندی شده‌اند، و سبك خوشنویسی به كار رفته در آن‌ها با نبشته‌های ریختگی متفاوت است. این نوشته‌های روی استخوان سرآغاز شكلی هنر‌اند كه در دوره‌های بعدی در چین اهمیت بسیار زیادی یافت. در مقبره‌ها مفرغینه‌های شانگ را می‌توان در كنار یشم یافت، سنگی كه احتمالاً از دوران پیش از شانگ با به امروز جذابیتش را برای چینیان حفظ كرده است. یشم، كه انواع كیفیات جادویی را برایش قائل بوده‌اند، از قرار معلوم در دوره شانگ [23، 24] به خاطر ماندگاری‌اش ارزشمند بوده است؛ به همین دلیل برای مسدود كردن حفره‌های بدن در هنگام تدفین از آن استفاده می‌كردند. صدای زنگ‌دارش را نیز ارج می‌نهادند و از خیلی قدیم آن را به عنوان زنگ [22] به كار می‌بردند. سطح این قطعات بزرگ‌تر یشم را به سبكی تزیین می‌كردند كه به تزیینات یافت شده روی معرغینه‌های ریختگی شباهت داشت. صنعتگران شانگ فنون كنده كاری و شكل دادن به یشم را، كه سخت‌تر از فلز است، به وسیله ساییدن آن با گردی زبر، از اجداد دوره نوسنگی خود به ارث برده بودند. زیرا دهقانان شانگ هنوز در عصر نوسنگی می‌زیستند و مفرغ و هنرهای مرتبط با ان خاص اشراف و مناسك آن‌ها بود. ادامه خواندن مقاله ‌تاريخ هنر چين

نوشته مقاله ‌تاريخ هنر چين اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 44 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : تاریخچه تصویرسازی تصویرسازی در طول تاریخ چیزی جز روایت گری یا داستان پردازی نبوده است.اما شروع داستان سرایی به صورت مکتوب خود با آغاز تمدن های اسطوره ای و پیدایش اشکال خطوط نوشتاری بوده است که به کمک آنها افسانه های اساطیری در کتیبه های سنگی و مهرها یا پاپیروس نوشته می شد. هنر تصویر سازی قبل از پیدایش خط در دوران پارینه سنگی ومیان سنگی در نمونه هایی مثل نقاشی غارها چیزی جز نقاشی جادویی نبوده است. در آن دوران نقوش در ارتباط با انتقال جادویی قدرتهای مرموز جهان طبیعت به درون زندگی جمعی انسانها و در مواقع شکار برای سیطره بر قدرت حیوانات یا در مواقع دیگر به همراه مراسم در رقص های آئینی به منظوره چیرگی بر قدرتهای تخریبگر طبیعت و … به تصویر کشیده می شوند.در مشرق زمین مثلا در سرزمین چین تصویر سازی بازگویی نمادین گونه نقوش بود و به تدریج تحت تاثیر تعلیمات فرزانگانی چون لائوسه تصویر سازی،حکایتی اندرزگونه و پرداختی شاعرانه ازپدیده های طبیعی می شود. در سرزمین ایران سنت نقاشی مینیاتور پس از دوره عباسی وسلجوقی تا دوره تیموریان و پس از آغاز عصر نوین در عهد صفویه،نقوش تصویری روایی راوی قصص و حکایت های منظوم بوده اند . در دوره صد ساله اخیر تصویر سازی معاصر در سبک قهوه خانه ای و سقاخانه ای، دیگر بار داستان های حماسی شاهنامه درپرده سازی ها و حکایت های مذهبی مانند داستان های مربوط به واقعه کربلا به تصویر کشیده اند. تصویر سازی(تعریف) هنر تصویر سازی از شاخه هنرهای کاربردی می باشد که تصویرگر برای بیان ایده ها و ادراک خود از عناصر تجسمی به بهترین نحو سود می جوید.تصویرساز باید فرا گیرد که ضمن ایجاد تصویر و رعایت اصول آن سلایق مختلف سفارش دهندگان و اذهان عمومی را زیر نظر داشته باشد. تصویرگر باید سعی کند پیام هایی را که در صدد انتقال آن می باشد از نظر موضوع و محتوای فکری و شکل و قالب افکارش را بسیار غنی وباارزش وبارعایت همه جانبه ی اصول زیبا شناسی ارائه نماید. درگذشته وقبل از پیدایش هنرهای کاربردی فعالیت های برخی از هنرمندان بیشتر در حیطه چاپ بود و هنرمندان تصویرساز تنها تصویرگران صنعت چاپ بودند. هنر تصویرسازی که از جمله هنر های کاربردی است شاخه ای از گرافیک می باشد.تصویرسازی هنری است که تصویرگر در آن اقدام به روایت گری مصور می نماید. موضوع کار تصویرگر می تواند یکی از داستان های مذهبی، ادبی، تاریخی ، علمی و ; می باشد. هنرهای مختلف علی رغم این که هر کدام از وسایل و شیوه های اجرایی خاصی استفاده می‌كنند ولی نقطه مشترک در بین آنها بیان تصویری می باشد. استفاده از همه امکانات در هنر تصویرگری، موجب تعدد و گوناگونی تخصص هاو روش ها در این هنر شده است که با گسترش فن آوری بشری روز به روز به این اشعابات افزوده می شود و منجر به پیدایش شگردهای بدیع و نوظهور گردیده است. تصویر سازی صورتهای مختلفی دارد که برخی از هنرمندان به تصویرسازی کتب با موضوعات مختلف مشغول می باشد. این موضوعات می توانند شامل متون داستانی، تصویرسازی خبری مطبوعاتی، تصویر سازی فرهنگ عامیانه (فولکلوریک) ، تصویرسازی آموزشی، تصویرسازی فنی و تصویرسازی کاربردی که بیشتر با محیط جوامع انسانی سرو کار دارند و ; را شامل می شود. تصویرسازان علاوه بر مصور ساختن کتاب ها و جملات، پوسترهای تبلیغاتی ، در زمینه تصویرسازی برای فیلم های نقاشی متحرک و همچنین تابلوهای محیطی رایانه ای تبلیغاتی مشغول می باشد. در یک تعریف کلی می توان گفت کار تصویرگری تجسم تصویری یک موضوع برای نمایش بهتر فضای مطلب و در نهایت درک بهتر آن می باشد که عناصر بصری را در غالبی زیبا ترکیب نموده و عرضه نماید. اهداف تصویرسازی امروزه، تصویر محیط زندگی انسان را احاطه کرده و در فعالیت های اجتماعی او نقش اساسی را بر عهده دارد. همان گونه که کلام و نوشته ازعناصرارتباطی انسان ها با یکدیگر می باشد، تصویر نیز با ویژگی های منحصر به فرد خود، بدون محدودیت زمانی و مکانی نقش مهمتر و عام تری را در ارتباطات انسانی دارا می باشد.امروزه تصویرگران به ظریف ترین نکات محیط زندگانی خود توجه دارند که شاید از دید بسیاری از محققان و اندیشمندان علوم نظری به دور مانده باشد. تصویرگر با بوجود آوردن تصاویر آموزشی و علمی آگاهی افراد جامعه را از دنیای پیرامون خود افزایش می دهد. تصویرگر متعهد تلاش می کند آثاری را به وجود بیاورد که همواره با خلاقیت و نوآوری و بهره گیری از شیوه های نوین اجرایی و از حیث تکنیک نیز غنی باشد. رسیدن به جامعه سالم و بی آلایش که در آن فرم ها و رنگها بیان کننده آلام جامعه می باشد و همچنین خطوط برای بیان احساسات پاک و ایجاد روابط عمیق بین تک تک افراد جامعه می باشد و این از اهداف تصویرگرمی باشد. تصویرگری که دارای تخیل و ایده های سازنده می باشد قادر خواهد بود که پیام های درونی خود را موافق با تمایلات جامعه ازعالم درون به عالم بیرون منتقل کند. تصویرگر با مطالعه زندگی و فرهنگ جامعه خود با چگونگی پوشش لباس، رنگ چهره ،آداب و رسوم، مقررات و ; آشنا شده و این ویژگی ها را در تصویرسازی های خود به کار گیرد.تصویرگر می تواند یک روان شناس و جامعه شناس هنری باشد که از ماورای صفحه تصویرش به معانی و مفاهیم دقیق آنها پی برده و با خلق تصاویری که ناشی از شناخت کامل او از ارزش های حاکم بر جامعه می باشد ضمن احترام گذاشتن به آنها ارزش ها هرگز با خلق اثری که ناآگاهانه صورت گرفته است و نتیجه آن می تواند موجب بر هم ریختن نظم اجتماعی جامعه و جریحه دار شدن احساسات عمومی جامعه باشد اقدام به تصویرسازی می‌كند. هنگامی که فردی به تصویری علاقمند می شود ، از احساس درونی او آگاه شده. زیرا آن تصویر این امکان را به او می دهد که احساس نهفته خود را ابراز وآشکار نموده و در واقع این کلیدی برای راهیابی و حل مشکلات روانی و درونی می باشد. طبقه بندی انواع تصویرسازی هنر تصویرسازی معاصر از اواخر قرن نوزدهم میلادی به دو شاخه تصویرسازی داستانی و تصویرسازی تبلیغاتی تقسیم شد که به تدریج با معرفی تکنولوژی بصری و وسایل ارتباطات جمعی نظیر سینما و دوربین های سینما توگراف و تلوزیون از تصویرسازی داستانی شاخه تصویرسازی متحرک که همانا پویانمایی باشد پدیدار گشت.تصویرسازان به پنج گروه عمده تقسیم شده اند که عبارتند از: تصویرسازان نشریات : (که در روزنامه ها و مجلات غالبا به عنوان کاریکاتوریست های اجتماعی سیاسی یا تصویرسازان خبری فعالیت دارند) .تصویرسازان کتاب ها : (که یا عنوان ها و موضوعات را به شکل طرح جلد یا مضامین داستانی را در کتاب های داستانی تصویرسازی می کنند) .تصویرسازان تبلیغاتی : (تصویرسازی پوسترهای تبلیغاتی، آگهی های تجاری و تصویرسازی مربوط به بسته بندی کالاهای مصرفی نظیرمواد غذایی و دارویی)تصویرسازان بنیادها و موسسات و نهادها : (نظیر تصویرسازانی که پیام های موسسات و نهادهای هنری و اجتماعی،خیریه،ورزشی،خدمات ی،سیاسی و آکادمیک یا علمی را به مخاطبین خود منتقل می سازند) تصویرسازان بین المللی : (که در آثارشان هویت های فرهنگی، بومی، نژادی، تاریخی و جغرافیایی ملت ها و کشورها انعکاس می یابند) تکنیک های تصویرسازی تکنیک مهارت تصویرگر در اجراهای مختلف می باشد که از طریق آن تصویرگر اقدام به خلق آثار نموده که این امر در ارتباط با موضوع و محتوای آن مشخص می گردد. موضوعات مختلف ، تکنیک های مختلف اجرایی را نیز می طلبد. تکنیک دقیقا با فکر طراح در ارتباط است. تصویرگری که به تکنیک های زیادی مسلط است همانند مترجمی است که به زبان های مختلف جهانی آشنا می باشد. سبک یک پدیده ذهنی در ارتباط با زاویه دید فردی می باشد در صورتی که تکنیک با چگونگی اجرا و کیفیت مواد همراه است.تکنیک اجرایی و قدرت دست تصویرگر موضوعی است که همواره همه صاحب نظران مسایل هنری بدان اتفاق نظر دارند و در نگاه اول قبل از آن که فکر و ایده درتصویر مشاهده شود ابتدا کیفیت اجرایی و زیبایی تکنیک استفاده شده رخ نمایی می کند. اگردر تصویرگری تکنیک ضعیفی به کار برده شود فکر و هدف تصویرگر به سختی می تواند به مخاطب انتقال یابد، چرا که تصویر فوق پایه های لرزانی دارد که هر چقدر فکر و ایده قوی به دنبال آن باشد قدرت عرضه و خودنمایی آن از بین خواهد رفت. تصویر سازی کمیکلغت‌شناسیکمیک نقاشی، یا مجموعه‌ای از نقاشی‌های دنباله‌دار است که ماجرایی را روایت می‌کند. به کسی که کمیک را می‌کشد کارتونیست می‌گویند، این کمیک‌ها معمولاً در دوره‌های مرتبی به چاپ می‌رسند.«کمیک‌استریپ، همان هنر متوالی است.» ویل آیسنر، کارتونیست. تاریخچهشرح روایت و بیان ماجراها به زبان تصویر و بعضاً با استفاده از دیالوگ‌ها، به زمان مصر باستان بر می‌گردد. اما اگر شرح روایت‌های مدرن را در نظر بگیریم، کمیک اولین بار در کشورهای آلمان و انگلستان پا گرفت. اولین کمیک‌های آمریکایی در قرن بیستم شکل گرفتند. دیالوگ‌ها درون بالن‌ها گفته می‌شد، برای غافلگیری از علامت تعجب روی کله‌ها استفاده شد و برخی از لغات مثل «زارت و زورت و آخ و پاخ» برای بیان حالات یا ضربات استفاده گشت و تا امروز نیز کاربرد دارد. اولین کتاب کمیک بر اساس مجموعه‌ای از کمیک‌استریپ‌های روزنامه‌ای شکل گرفت اولین‌هاهمانطور که از نام کمیک (Comic) بر می‌آید، محتوای آن اساساً‌ مطلب خنده‌دار است، اولین کمیک‌استریپ‌هایی که در دهه 1930 پا به‌عرصه وجود گذاشتند، شامل ماجراهای خنده‌دار و ماجراجویانه قهرمانانی چون باک راجرز، تارزان و ماجراهای تن تن بود.البته تو ایران بیشتر داستان های من و بابا بود كه چندین سری بود .اگه یادتون باشه داستان ملوان زبل نیز به صورت كمیك در امد. انواع کمیک روزنامه‌ایاین نوع از کمیک‌ها، در روزنامه‌ها منتشر می‌شوند، معمولاً دارای اسلایدهای کم هستند و دنباله‌دار نیستند، از معروف‌ترین کمیک‌های روزنامه‌ای می‌توان: • گارفیلد • فانتوم و در ایران می‌توان به کمیک‌های چلچراغ، و همشهری جوان اشاره کرد کمیک مجله‌ایاین دسته از کمیک‌ها، هر هفته/ماه/روز منشتر می‌شوند، معمولاً تعداد صفحه‌های معقولی در حدود 20، 30 یا 40 دارند و در دو یا سه شماره به پایان می‌رسند. از میان ناشران کمیک استریپ معروف می‌توان به: • دی‌سی‌ کمیکز • مارول کمیکز • گل آقا اشاره کرد پیشینه پژوهشآدمیزاد از هزاران سال پیش میدانسته كه می تواند به كمك ابزار تصویر بسیاری از مفاهیم را خوب وخوبتر منتقل كند . مفاهیمی كه واژه هایی برای آنها وجود نداشته ، واگر داشته ،رسایی كافی نداشته است حتّی به یاری واژه های متعدد توصیفی وقیدی .قدیمیترین خطها ،تصویرهایی بوده كه انسانها برای ارسال پیام وبیان مقاصد واهداف ونظرات،یا بیان عواطف واحساسات خود ،بر دیواره های غارها ،تنه ی درختان ، یا برسنگها تصویر میكردند. تاریخچه تصویرسازی در جهان:تصویرسازی در طول تاریخ چیزی جز روایت گری تصویری یا داستان پردازی تصویری نبوده است. اما شروع داستان سرایی به صورت مكتوب خود با آغاز تمدن های اسطوره ای وپیدایش اشكال خطوط نوشتاری ( كه قدیمیترین آنها خطوط تصویری مانند خط هیروگلیف مصری وخطوط میخی باستان از قبیل خط سومری و عیلامی) بوده است كه به كمك آنها افسانه هـــــای اساطیری در كتیبه های سنگی و مهرها یا پاپیروس نوشته می شد . در خلال تمام آن تصاویر داستانهایی در مورد خلقت جهان و انسان ،نیروهای مافوق طبیعی وراز تولد ومرگ و جهان ماورا موجود بود كه در پلانهای داستانی به هم مربوط میشدند . هنر تصویرسازی قبل از پیدایش خط در دوران پارینه سنگی و میان سنگی در نمونه هایی مثل نقاشی غارها مثل غارهای لاسكو و التامیرا و غار میر ملاس در لرستان چیزی جز نقاشی جادویی نبوده است . درآن دوران نقوش در ارتباط با انتقال جادویی قدرتهای مرموز جهان طبیعت به درون زندگی جمعی انسانها در موقع شكار برای سیطره بر قدرت حیوانات در مواقع دیگر به همراه مراسم ورقصهای آیینی به منظور چیرگی بر قدرتهای تخریب گر طبیعت یا ظاهر كردن باران وامثالهم به تصویر كشیده میشدند . سپس به تدریج در دوران نوسنگی با به وجود آمدن كشاورزی ودامپروری وظهور هسته های اولیّه زندگی اجتماعی انسان در شهرها وتوتم های افسانه ای ( علامتهای مقدس ) وحماسه ها شكل می گیرند وتصویر سازی به همراه متون كتابهای مقدس ( مانند انجیل عهد عتیق و انجیل عهد جدید ) وسیله ای می شود برای بازگو كردن روایتهای مذهبی وداستانهای پیامبران ومردمان هم عصر آنها وتجسم چهره های ادیسه وفرشتگان و رویارویی نیروهای خیر وشر.درمشرق زمین مثلاًدر سرزمین چین تصویرسازی باز گویی نمادین گونه نقوش بود و به تدریج تحت تأثیر تعلیمات فرزانگانی چون كنفسیوس و لائوتسه پس از دورانها تصویرسازی حكایتی اندرزگونه وپرداختی شاعرانه از پدیده های طبیعی میشود . تاریخچه تصویرسازی در ایران:در سرزمین ایران درسنت نقاشی مینیاتور پس از دوره عباسی (مكتب بین المللی عباسی ) سلجوقی (مكتب سلجوقی تا دوره تیموریان مكتب هرات ) و سپس آغاز عصر نوین در عهد صفویّه (مكتب تبریز و قزوین و اصفهان ) نقوش تصویری روایی (دارای محتوی داستان ) راوی قصص وحكایتهای منظوم شعرگونه بوده اند . آثار منظومی چون مقامات حریری ورقه و گلشاه ،كلیله ودمنه ودیوانهای اشعار چون شاهنامه وداستانهای عاشقانه در منظومه هایی مثل خمسه نظامی كه در این ها تصاویربیانگرمضامین داستانی موجود در اشعار می باشند.سپس دردوره صد ساله اخیر تصویرسازی معاصر در سبكهای قهوه خانه ای و سقا خانه ای دیگر بار داستانهای حماسی شاهنامه در پرده سازی و حكایت های مذهبی مانند داستانهای مربوط به واقعه كربلا به تصویر كشیده شدند .انواع متون داستانی :   متون داستانی بر اساس دو مولفه:1- شخصیّت قهرمان وقهرمان پردازی.2- محیط وفضای داستان تقسیم میشوند كه شامل : اسطوره ،رمانس (داستانهای دیو وپری )، محاكات (تقلیدی اندرزگونه ازنوع برتر وفروتر) ،طنزآمیز می باشند. پیدایش تصویرسازی گرافیكی در غرب:پایه ریزی طراحی گرافیكی در دهه 1920 به وسیله لاسلو ماهولی ناگی و یان تاشی كولد انجام گرفت .آنها در كتابی به نام تایپوگرافی جدید استانداردهای جدیدی رادرجهت ستایش سازه های ماشینی درتصاویر فتوگرافیك طرح ریزی كردند .و از این پس شاخه ای به نام طراحی محض از تصویرگری داستانی جدا شد و گسترش یافت. توسعه دوربین عكاسی به عنوان یك ابزار ثبت در اواخر قرن نوزدهم میلادی بسیاری از هنرمندان را از مسئولیّت واقعه نگاری رهایی بخشید ،دوربین جزئیات محیط بیرونی را ثبت میكرد واز این طریق هنرمندان را به جستجوی ذهن وگستره های نهان مجاز كرد ابتدا به وسیله نهضت امپرسیونیسم (اصالت دریافت حسی ) وسپس اكسپرسیونیسم (اصالت بیان) هنرمندان آن قرن از سخت گیریهای رئالیسم (واقع گرایی ) آكادمیك رهایی یافتند و پوسته های حفاظتی را از احساسات خود به كناری افكندند. سپس در اوایل قرن بیستم به وسیله كوبیست ها فهم جدیدی از روابط فضایی و زمانی و گسترش تكنیكی در هنرهای تجسمی پا گرفت و رفته رفته به واسطه وسایل جدید ارتباطات نظیر رادیو تصاویر متحرك ونهایتاً تلوزیون خصیصه های بصری جدید در حوزه تبلیغات برای فروش كالاهـا و تجارت شكل گرفت .در اواسط قرن نوزدهم تصویرسازی فقط به منظور اهداف روزنامه نگاری به كارگرفته شد اما از دهه 1870 به بعد طراحی تصویرسازانه به شكل جدیدی كه همانا تركیبی از تایپ ورسّامی بود به وسیله ژول شره در پوسترهای تبلیغاتی تغییر یافت .حروف نگاری او در هماهنگی با تصاویر سحر انگیز و رنگارنگ و مملو از تأثیرات حسی (امپرسیون) طراحی می شدند .پوسترهای او پیشاهنگ نهضت جدیدی به نام آرت نووه (هنر جدید) شد كه توسط فرم های اندام وار (ارگانیك) زاده شده و از ماشین برای دنیای جدید مصرف تعریف می شد . سپس این سبك گرافیكی توسط افراد دیگری چون تولوز لوترك و آلفونز موكا پی گیری شد و در دهه اول قرن بیستم طراحی تصویرسازانه با سبك جدیدی كه پوسترهای (شی واره) نامیده می شد ابتدا در آلمان وسپس در انگلستان و فرانسه و ایتالیا ادامه یافت. این سبك ابتدا توسط (لوسیان برنارد) هنرمند آلمانی با طرد عناصر غیر ضروری تصویری و نوشتاری به نفع صورت پردازی از یك شی یا موضوع تبلیغی شكل گرفت .چنین پوسترهایی معمولاً فقط با علامت تجاری كالا به جای متن ارائه می شدند. آن پوسترها كه از لحاظ زیبایی شناختی گیرا وبه لحاظ تجاری موفق بوده اند وحدت عمیقی از رسّامی وطراحی را به نمایش میگذارند. پوسترهای برنارد برای كمپانی پریستر مچ مصادیقی بودند برای قدرت تصویر ونوشتار طراحی شده در یك مجموعه موزون. در طی سالیان نخستین قرن بیستم تصویرسازی وعكس با وزن و ارزشی یكسان البته در ارتباط با متن نیاز و بودجه ای خاص استفاده می شدند. عكس بهترین وسیله برای نشان دادن واقعیت بود در حالی كه تصویرسازی برای افسانه پردازی و قهرمان پردازی از یك كالا یا یك ایده مناسب تر بود و چنین چیزی یك استراتژی (روش راهبردی دراز مدت) معمول برای فروش بود خصوصاً در ایالات متحده كه رقابت برای كالاهای بیشتر سرعت بیشتری نسبت به اروپا داشت این روش تا نیمه اول قرن بیستم ادامه داشت.ما بین دو جنگ جهانی واقع گرایی در هنرهای زیبا و كاربردی آمریكا بالاترین مرتبه را داشت. در حالیكه اروپاییان به سمت تصاویر انتزاعی و ماشین واره پیش می رفتند.حتی در اروپا دو رویكرد به صورت موازی (گهگاه ادغام شده)ظاهر شد یكی خالص ودیگری دكو راتیو. ساده كردن فـــرم در بعضی از هنرهای كاربردی معمول گشت كه تحت تاثیر جنبشهای ایدئولوژیك و مكتبهای هنر مدرن قرار داشتند . چنین امری مشتمل بر بكارگیری كولاژهای تصویری و تجزیه فرمهای نوشتاری به عنوان عناصر طراحی كه همانا سمبل عصر ماشین بودند می باشند.رویكردی كه هم فتوریست های ایتالیایی وهم دستیل های هلندی و سازه گراهای روسی و اروپای شرقی و هم چنین باهاوس آلمانی را در بر می گرفت . تصویرسازیهای (ال لیستیزكی) برای كتاب اشعار انقلاب (ولادیمرمایاكوفسكی)با عنوان (برای صدا) مثال بسیار خوبی است برای یك تصویر سازی غیر تزیینی كه در آن سمبلهای گرافیكی هم برای همراهی با متن و هم به لحاظ زیبایی شناسی طراحی استفاده شده است .به عنوان یك شیوه متفاوت و تجاری در مقابل رویكرد مدرن ،طراحان ،یك نوع شیوه گرایی استیلیزه (سبكی) را در آثار متنوعی به كار گرفتند كه در آن موقع با عنوان (هنر مدرن یا مدرنستیك) یا عامه آن به عنوان (آرت دكو) نامیده می شد. در اواخر دهه 20 واویل دهه30 یك نوع آمیزه ویژهای از مدرن ومدرنه توسط پوستر سازان فرانسوی به نامهای (ای-ام كاساندر) (ژان كارلو) (چارلزلوپو) و دیگران ظهور كرد . تبلیغات آنها به طور مشخص،طراحی تصویر سازانه آن روزگار را به خوبی مجسم می ساخت كه در خلال آنها شیوه های متعددی برای تركیب تایپ و گرافیك و تصاویر نقاشانه به چشم میخورد . حتماً برای شما هم جالب است كه بدانید تصویرسازی با تكنیك چاپ اسید چگونه صورت می‌گیرد.چگونه می‌شود و می‌توان با مهارت خاصی بر صفحه‌ی مقاوم فلز خراش‌های ریز و درشت،عمق و ابعاد مختلف ایجاد كرد،بروی آنها رنگ گذاشت و آنها را به شكل كودك و گل و پروانه درآوردپیشینه‌ی تصویرسازی با تكنیك چاپ فلز و اسید تعداد زیادی از هنرمندان در سراسر دنیا مثل رامبراند و گویا چاپ اسیدی انجام می‌داده‌اند.انواع تصویرگری بروی فلزهایی چون مس و روی صورت می‌گیرد.اما اولین اثر تاریخ‌دار،مربوط به سال 1446 است.یعنی حدود 560 سال از آغاز تكنیك چاپ فلز می‌گذرد. اساس این نوع تصویرگی اساس كار با فلز است .بروی صفحه با انواع مختلف مقار طراحی می‌كنند. در مرحله‌ی بعد روی فلز رنگ گذاشته می‌شود و با عبور فلز از زیر دستگاه فشار،طرح برروی كاغذ می‌افتد.البته توجه كنید كه فلز از زیر غلتك رد می‌شود و اثر تولید شده طرح را بروی كاغذ می‌اندازد.خراشها،ابعاد و برجستگی‌هایی كه در كارها دیده می شود همگی با دست بر سطح فلز ایجاد شده است.رنگ گذاری بر صفحه‌ی فلز نیز به تكنیك كار بستگی دارد.گاهی از یك رنگ استفاده می‌شود تكنیك‌های تصویرسازی چاپ فلز و اسید تكنیك‌ها انواع مختلف دارند.یكی از این تكنیك‌ها،تكنیك «واكس» است.در این تكنیك ابتدا فلز (صفحه) حرارت داده می‌شود.تكه‌های واكس را بروی آن می‌ریزند.واكس صفحه را می‌پوشاند و در این مرحله است كه تصویرساز با مداد یا قلم روی آن طراحی می‌كند.صفحه‌ی طراحی‌شده،مدت زمان كوتاهی در اسید خوابانده می‌شود و این تصویربه روی فلز ثابت می‌شود. تكنیك بعدی،تكنیك«كولوفرنیوم» است.در این تكنیك نیز صفحه به وسیله‌ی دستگاهی كوفته می‌شود و تقریباً یك رنگ سیاه به ما می‌دهد.صفحه‌ی تیره شده را نور می دهند به این معنا كه سطوح زبر فلز صاف و منعطف‌ می‌شوند.در این هنگام صفحه ی مذبور آماده‌ی پذیرایی ماده‌های مختلف است.در این هنگام نوعی گرده بر روی سطح آن ریخته می‌شود و سطوح به وجود می‌آیند این سطوح وقتی حرارت می‌بینند،سایه روشن ایجاد می‌كنند و با حمام اسید،رنگ‌های مطلق خود را بدست می‌آورند.تصویر سازی کتاب کودک1- پسرک کتاب خور شگفت انگیز / الیور جفرز 2- ربات دیوید لوکا 3- دکستر بکسلی و جونور گنده ی آبی / جوئل استوارت 4- گل/ نوشته جان لایت / تصویر از لیزا اوانز 5- پنگوئن / پلی دنبار 6- آگوستوس و لبخندش / کاترین رینر 7- هراس نامه های موش کوچولو / امیلی گریو 8- ماجراهای بشقاب و قاشق / مینی گریو 9- وقتی تو خواب بودی / الکسیس دیکان 10 – بوزینه / تصویر از ویکی وایت / نوشته ی مارتین جنکینز   ادامه خواندن مقاله ‌تاريخچه تصويرسازي

نوشته مقاله ‌تاريخچه تصويرسازي اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 15 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : چكیده: هنر اسلامی در تمام جنبه های خود ، مبتنی بر حكمت اسلامی است و این یعنی درك این حقیقت كه هر اثر هنری باید طبق قوانینی آشكار ، ساخته و پرداخته شود و اینكه این حقایق ، كتمان نشود و در حجاب مستور نماند. بنابراین اصل توحید كه پایه نظرگاه اسلامی است با تكیه براین اصل ، در پی وحدت بخشیدن بر پیكر عناصر گوناگون هنری است . در معماری مساجد نیز تجلی كرده و روح وحدت را در معماری مساجد سراسر جهان اسلام به منصه ظهور می رساند. معماری بناهای دوره اسلامیهنر اسلامی را باید از زوایای مختلف مورد مطالعه قرار داد . در اسلام ، هنر و ایمان ، پیوندی نا گسستنی دارند . اسلام ، نخستین دین آسمانی است كه نظر انسان را به گستره زیبایی و زینت در آفریده ها جلب می كند و به او می نمایاند كه پدیده ها دارای دو جنبه هستند . یكی ، جنبه سود بخشی و دیگری، جنبه زیبایی . بعبارت دیگر ، جنبه ایكه زندگی را برای انسان ، سهل و آسان می نماید و جنبه ایكه غذای روح و روان آدمی را مهیا می كند. هنر اسلامی به یك معنا ، هنری است تجریدی و عرفانی و جوهر آن در قرینه سازی متجلی می گردد . تمامی نظم تجریدی این معماری قدسی ، باز تابی است از محتوای عارفانه ای كه بر پایه ایدئولوژی اسلامی بنا شده است . در هنرهای تزئینی اسلام ، رعایت اصل « پرهیز از بیهودگی » وجود دارد یعنی اینكه در هنر اسلامی نه تنها از مسائل منفی خودداری می شود بلكه از امور بیهوده و عبث نیز پرهیز می شود . بعبارت دیگر ، در هنر اسلامی آنچه كه ضروری و بایسته است به شكلی زیبا و دلپسندارائه می گردد . یعنی در هنر اسلامی هم به جنبه كاربردی و هم به جنبه تزئینی یك پدیده و اثر هنری توجه می شود . جنبه كاربردی، بدین لحاظ كه آثار هنری ، عبث و بیهوده نباشند و جنبه تزیینی هم بدین جهت كه به حس جمال طلبی و زیبایی خواهی انسان ، پاسخ مثبت داده شود . در واقع مسجد ، مجموعه ایست كه از هنرهای گوناگون كه بر روی هم فضا و مكان مقدسی را پدید می آورند . فضا و مكانی كه برای ایجاد رابطه میان خداوند و خلق متناسب باشد . فضا و مكانی كه در عین شكوه و جلال ، آراستگی و تزئین آن ، ذهن انسان را به جای توجه به خداوند به خود مشغول ندارد و از آنجائیكه مسجد ، پایگاه اجتماعی مسلمانان بشمار می رود به تزئین آن توجه خاصی شده است .بنابراین می توان گفت اولین جایگاه تجلی هنر اسلامی، مسجد بوده است . ساختمان مسجد، طوری است كه راز و نیاز انسان را با معبود ،آسان می كند . تناوب بیكران قوسها و ستونها ، فضای پیوسته را چنان به تكه های همسان، بخش می كند كه وصول به حالت معنوی را آسان می سازد . گذشته از این ، آرایش درونی بنا نیز در بوجود آوردن این حالت روحانی ، سخت موثر می نماید . در تزئین و آرایش بناهای اسلامی این خصیصه هست كه بیننده را به جنب و جوش وانمی دارد و بر عكس در ذهن وی ، زمینه ای برای كشف شهود و درون بینی مهیا می كند . تزئینات بناهای اسلامی، نظیر گنبد ، محراب ، رواقها ، مناره و ; كلیّت و تمامیّت ذاتی به آن می بخشد . كتیبه های منقش بر روی دیوار مساجد ، انسان را نه تنها به یاد معنای كلمات آن می اندازد بلكه او را متوجه وزن اشكال و صور روحانی آن می كند . آنچه كه از نظر هنرمند مسلمان جلوه می كند اینست كه سطح خارجی و داخلی بنای مسجد ، تماماً پوشیده باشند . این پوشش، كه عالیترین جلوه های آن صنعت كاشیكاری و گچبری است دارای طرحی یكنواخت و بدون تضاد است یعنی همه جا مجموعه كار و آهنگ ملایم رنگها و طرحها مورد نظر است نه یك موضوع خاص . ویژگی نقوش اسلیمی ، تحرّك ، پیچ و تاب ، رشد و نمو آن است . بی تردید چنین تركیبات بدیعی، جاذبه مساجد را در طول تاریخ تمدن اسلامی برای مسلمانان افزایش داده و حتی هنرمندان غربی را دچار حیرت و شگفتی نموده است . در معماری اسلامی ، عناصری همچون ، شكل ، تقارن ، جهت مندی بنا ، رنگ ، خط ، توجه به نوع مصالح ، محراب ، گنبد ، مناره و; باعث تجلیب انسانها به این مكان مقدس شده است . بررسی معماری مساجد ،بدون در نظر گرفتن تزئینات آن در هر شكلی و با هر موادی كامل نیست . اهداف چنین تزئیناتی بیان واقعیات غیر ملموس است . نقوش اسلیمی ، نقوش هندسی و كتیبه ها هر سه منحصر به معماری اسلامی است و در واقع جایگزین شمایل ، مجسمه و نقاشی در كلیساها شده است . در تمام سرزمینهایی كه اسلام بدانجا قدم نهاد شكل منحصر به فرد نقوش اسلامی را در آنجا آفرید . معماران ایرانی ،تحت تاثیر باورهای اسلامی ، در خلق آثار بدیع، نظیر كتیبه های متضمن نامهای جلاله خداوند و رسول گرامی اسلام (ص) و آیات نورانی قران در انواع صور زیبا بر روی آجر پخته و كاشی لعابدار تلاش نموده اند . این نوع تزئینات ، علاوه بر زیبا سازی صوری فضا در بالا بردن كیفیت فضای روحانی عبادت ، نقش موثری ایفا می نماید . كاشیكاری با رنگهای زیبا و متنوع ، پیوندی بین آسمان و مسجد را برای بیننده القا می كند . نمونه بارز و عینی این هنر بی بدیل ، كاشیكاری گنبد مسجد شیخ لطف الله در اصفهان می باشد . خط و كتیبه در معماری اسلامی و ایرانی از جایگاه ویژه ای در زیباسازی بیوت الهی و سایر اماكن مذهبی برخوردار است . هدف خط و خطاطی در كتیبه های مساجد ، جنبش و حركت به سوی مقصد است . این هنر زیبا در كاشیكاری و گچبری هم بكار گرفته شده و باعث خلق آثار متعدد و متنوعی شده است . احاطه شدن ورودیها ، تاقها ، محراب ، مناره و حتی اطراف گنبد با این كتیبه ها و نقوش زیبا نشان از آمیختگی وپیوند زندگی مسلمانان با آیات روحبخش قرآن دارد. كتیبه نگاری ، فضا را از روح قرآن و كلام الهی عطرآگین كرده و به ماده و فضا هویت و معنا می بخشد.كتیبه های مساجد صدر اسلام محدود به خط كوفی بودند ولی در سده های پنجم و ششم ، خط ثلث بصورت فراگیر ، جایگزین خط كوفی شد . متون نقش بسته به اجزای مسجد ، متناسب با فضایی هستند كه در آن قرار گرفتند . كلام مكتوب همواره همراه با نقوش هندسی و اسلیمی تنها شكل موزون برای تزئین مساجد شناخته شده اند و خوانا بودن آن اغلب تحت الشعاع كیفیت زیبا شناختی آن قرار گرفته است. تأثیر رنگ و نور در معماری اسلامی ، انكار ناشدنی است و از اهمیت و گستردگی معنایی زیادی برخوردار است .نقش نور در معماری اسلامی تأكید بسیار گسترده بر اصل تجلی است . نقش نور شفاف كردن ماده و كاستن از صعوبت و سردی بناست. رنگ در جهان محسوس، همنشین بی بدیل نور است. نور به عنوان مظهر وجود در فضای مسجد افشانده می شود تا یكی از عناصر تشكیل دهنده فضای ادراكی باشد . در واقع نور، تحرك و حیاتی فعال به تزئینات اسلامی بخشیده است . نور و تزئینات مسجد،بجای اینكه ذهن را به دنبال خود بكشد ، انسان را به جهانی خیالی رهنمون می سازدو غالبهای ذهنی را درهم شكسته و به روشنایی دنیایی می كشاند كه تجلی حق در آن است. حسین نصر در كتاب «ایران پل فیروزه» در رابطه با تأثیر رنگ ،چنین می نویسد:«رنگها در هنر، جنبه ای كیمیایی دارد و آمیختن آنها خود یك هنر مشابه به كیمیاگری است .هر رنگ دارای تمثیلی است خاص خودش و نیز هر رنگ، دارای رابطه ای با یكی از احوالات درونی انسان و روح است». مقرنس ، كه برجسته ترین تزئین محراب و در عین حال زیباترین و پرشكوهترین جنبه آنست ، در واقع محصول موانست و همنشینی لطیف رنگ و نور بر بستر معماری و بازتابی از زیبایی رنگهاست . محراب در آیات 37و39 سوره مباكه آل عمران به عنوان مأمن و ملجأ معرفی شده است كه قوس و مقرنس های آن، انسان را واردیك قلمرو معنوی می كند . در واقع ، دوار بودن گنبد، مقرنس ها و قوس محراب ، موجب استعلای روحی می شود كه در معماری اسلامی مساجد ، برای نمایاندن هیبت و شكوه آن ، مورد استفاده قرار می گیرد. با یك قلم می توان زیباترین اشعار را آفرید و با همان قلم می توان … و جاودانه ترین معماری ها را نیز. در این میان، برتری با اندیشه های شاعرانه است و می توان از هر كدام از هنرها به عنوان ابزاری برای بیان اندیشه های ناب وشاعرانه استفاده كرد. تاریخ حیات بشر به ما نشان می دهد كه معماری نیز سرشار از قابلیت‌هایی است كه می تواند وسیله ای مناسب برای ابراز همه جانبه‌ی تفكرات شاعرانه و خیال انگیز باشد. بدین ترتیب، می توان با شناخت و پرورش صحیح این قابلیت ها، استعدادهای بالقوه‌ی موجود در معماری را بالفعل كرد. برای شاعرانه بودن در معماری باید از مرزها گذشت؛ از غایت و حدود تعریف شده آشنا عبور كرد و به دنیای بی انتهای خیال پیوست. برای شاعرانه بودن، رسیدن به 20 كافی نیست. [20 بودن یك حد است، یك معیار، یك تعریف برای كامل بودن] ولی برای ورود به جهان شاعرانه ها، به عناصری فراتر از این حدود نیازمندیم. سیر تحول پلانها در معماری معاصراكثرصاحبنظران، آغازدوره معماری معاصرایران راسال 1920 مصادف بادوران پهلوی اول می دانند. بسیاری ازرخدادهای این دوره دررابطه بادوران حكومت قبل یعنی حكومت قاجارقابل توضیح وتبیین است. درآغازسده نوزدهم ( دوره قاجار ) ایران ازاقتصادجهانی كاملا بركنار وجدا بود. براثربحران وشكافهای مختلف سیاسی، اقتصادی واجتماعی درپایان سده نوزدهم اوضاع به گونه ای شكل گرفت كه ایران درمسیرادغام شبكه اروپائی تجارت بین الملل قرارگرفت وهمین امرزمینه نفوذ اقتصادی غرب راهموارساخت وبه تبع آن آشفتگیهای شدیداجتماعی پدید آمد. درچنین شرایطی حكومت پهلوی شكل گرفت. دوره پهلوی آغازارتباط مستمر باغرب وایجادنهادهای اجتماعی وعلمی وآغاز تمدنی به ظاهرصنعتی ومدرن بود. رشدسریع صنعت وواردات وارتباط تنگاتنگ علمی وفرهنگی باغرب، ایجادساختارهای جدیداجتماعی به دلیل مهاجرت مردم، زمینه سازشكل گیری عناصرجدیدی درمعماری گردیدكه سبب تغییرچهره مراكز شهری گردید مهمترین این تغییر ، تغییر در پلانهای شهری بود. تغییرشیوه های زندگی، ارتباطات انسانی، مناسبات شغلی وخلاصه بسیاری ازعملكردهای اجتماعی، نیازهای جدیدی را فراهم كردكه راه حل های مناسبی رادرحوزه های مختلف ازجمله معماری وشهرسازی می طلبید. به ظاهرهمه مشكلات معماری ازاین زمان شكل می گیرد. برای سنجش و قضاوت آثار معمار در دیسیپلین های تاریخ نگاری و نقد، كه در مورد” سیر تحول پلان در معماری معاصر خصوصا” از یكدیگر غیرقابل تفكیك هستند، عوامل و ابزاری كم و بیش مشخص وجود دارند. یكی از مشكلات عمده در ایران فقدان یا نقصان عوامل و ابزار فوق است. در كلیه روشهای تاریخ نگاری معماری دانسته های اجتماعی فرهنگی نقش كم و بیش مهمی را ایفا می كنند. این دانسته ها نه تنها ضرورت پیدایش پدیده های معماری بلكه شكل فیزیكی آنها را نیز در دیدگاهی كلی می توانند توضیح دهند. توسعه معماری معاصر در ایران، به صورت بازتاب تحولات معمارانه ای كه خود منبعث از واقعیت های اجتماعی و فرهنگی متفاوتی بودند، باعث گردید پیوستگی محكم و منطقی بین معماری و وقایع اجتماعی و فرهنگی به وجود نیاید. ضعف سیستم ارتباطی پدیده های فوق از طرف دیگر متأثر از فقر اتفاقات معماری و فرهنگی و دامنه محدود تأثیرگذاری آنها بر یكدیگر و بر زندگی اجتماعی است. به طور خلاصه معیار بسیار مهم تحولات فرهنگی و اجتماعی نمی تواند نقش مهم و مستقیمی در تاریخ نگاری معماری معاصر ایران داشته باشد. ادامه خواندن مقاله سير تحول پلان معماري و تزئينات در بناهاي اسلامي

نوشته مقاله سير تحول پلان معماري و تزئينات در بناهاي اسلامي اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.