nx دارای 35 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : مقدمه:شهید سید مرتضی آوینی در شهریور سال 1326 در شهر ری متولد شد تحصیلات ابتدایی و متوسطه‌ی خود را در شهرهای زنجان، کرمان و تهران به پایان رساند و سپس به عنوان دانش‌جوی معماری وارد دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران شد او از کودکی با هنر انس داشت؛ شعر می‌سرود داستان و مقاله می‌نوشت و نقاشی می‌کرد تحصیلات دانشگاهی‌اش را نیز در رشته‌ای به انجام رساند که به طبع هنری او سازگار بود ولی بعد از پیروزی انقلاب اسلامی معماری را کنار گذاشت و به اقتضای ضرورت‌های انقلاب به فیلم‌سازی پرداخت . گفته های آوینی در ارتباط با زندگیش “حقیر دارای فوق لیسانس معماری از دانشکده‌ی هنرهای زیبا هستم اما کاری را که اکنون انجام می‌دهم نباید به تحصیلاتم مربوط دانست حقیر هرچه آموخته‌ام از خارج دانشگاه است بنده با یقین کامل می‌گویم که تخصص حقیقی در سایه‌ی تعهد اسلامی به دست می‌آید و لاغیر قبل از انقلاب بنده فیلم نمی‌ساخته‌ام اگرچه با سینما آشنایی داشته‌ام. اشتغال اساسی حقیر قبل از انقلاب در ادبیات بوده است; با شروع انقلاب تمام نوشته‌های خویش را – اعم از تراوشات فلسفی، داستان‌های کوتاه، اشعار و; – در چند گونی ریختم و سوزاندم و تصمیم گرفتم که دیگر چیزی که “حدیث نفس” باشد ننویسم و دیگر از “خودم” سخنی به میان نیاورم; سعی کردم که “خودم” را از میان بردارم تا هرچه هست خدا باشد، و خدا را شکر بر این تصمیم وفادار مانده‌ام. البته آن چه که انسان می‌نویسد همیشه تراوشات درونی خود اوست همه‌ی هنرها این چنین هستند کسی هم که فیلم می‌سازد اثر تراوشات درونی خود اوست اما اگر انسان خود را در خدا فانی کند، آن‌گاه این خداست که در آثار او جلوه‌گر می‌شود حقیر این چنین ادعایی ندارم ولی سعیم بر این بوده است.”شهید آوینی فیلم‌سازی را در اوایل پیروزی انقلاب با ساختن چند مجموعه درباره‌ی غائله‌ی گنبد (مجموعه‌ی شش روز در ترکمن صحرا)، سیل خوزستان و ظلم خوانین (مجموعه‌ی مستند خان گزیده‌ها) آغاز کرد “با شروع کار جهاد سازندگی در سال 58 به روستاها رفتیم که برای خدا بیل بزنیم بعدها ضرورت‌های موجود رفته‌رفته ما را به فیلم‌سازی کشاند; ما از ابتدا در گروه جهاد نیتمان این بود که نسبت به همه‌ی وقایعی که برای انقلاب اسلام و نظام پیش می‌آید عکس‌العمل نشان بدهیم مثلاً سیل خوزستان که واقع شد، همان گروهی که بعدها مجموعه‌ی حقیقت را ساختیم به خوزستان رفتیم و یک گزارش مفصل تهیه کردیم آن گزارش در واقع جزو اولین کارهایمان در گروه جهاد بود بعد، غائله ی خسرو و ناصر قشقایی پیش آمد و مابه فیروزآباد، آباده و مناطق درگیری رفتیم; وقتی فیروز‌آباد در محاصره بود، ما با مشکلات زیادی از خط محاصره گذشتیم و خودمان را به فیروزآباد رساندیم. در واقع اولین صحنه‌های جنگ را ما در آن‌جا، در جنگ با خوانین گرفتیم . گروه جهاد اولین گروهی بود که بلافاصله بعد از شروع جنگ به جبهه رفت دو تن از اعضای گروه در همان روزهای او جنگ در قصر شیرین اسیر شدند و نفر سوم، در حالی که تیر به شانه‌اش خورده بود، از حلقه‌ی محاصره گریخت. گروه بار دیگر تشکل یافت و در روزهای محاصره‌ی خرمشهر برای تهیه‌ی فیلم وارد این شهر شد: “وقتی به خرمشهر رسیدیم هنوز خونین‌شهر نشده بود شهر هنوز سرپا بود، اگرچه احساس نمی‌شد که این حالت زیاد پر دوام باشد، و زیاد هم دوام نیاورد ما به تهران بازگشتیم و شبانه‌روز پای میز موویلا کار کردیم تا اولین فیلم مستند جنگی درباره‌ی خرمشهر از تلویزیون پخش شد؛ فتح خون.”مجموعه‌ی یازده قسمتی “حقیقت” کار بعدی گروه محسوب می‌شد که یکی از هدف‌های آن ترسیم علل سقوط خرمشهر بود. “یک هفته‌ای نگذشته بود که خرمشهر سقوط کرد و ما در جست‌و‌جوی “حقیقت” ماجرا به آبادان رفتیم که سخت در محاصره بود تولید مجموعه‌ی حقیقت این گونه آغاز شد.”کار گروه جهاد در جبهه‌ها ادامه یافت و با شروع عملیات والفجر هشت، شکل کاملاً منسجم و به هم پیوسته‌ای پیدا کرد آغاز تهیه‌ی مجموعه‌ی زیبا و ماندگار روایت فتح که بعد از این عملیات تا پایان جنگ به طور منظم از تلویزیون پخش شد به همان ایام باز می‌گردد. شهید آوینی درباره‌ی انگیزه‌ی گروه جهاد در ساختن این مجموعه که نزدیک به هفتاد برنامه است چنین می‌گوید: “انگیزش درونی هنرمندانی که در واحد تلویزیونی جهاد سازندگی جمع آمده بودند آن‌ها را به جبهه‌های دفاع مقدس می‌کشاند وظایف و تعهدات اداری.اولین شهیدی که دادیم علی طالبی بود که در عملیات طریق القدس به شهادت رسید و آخرین‌شان مهدی فلاحت‌پور است که همین امسال “1371” در لبنان شهید شد; و خوب، دیگر چیزی برای گفتن نمانده است، جز آن که ما خسته نشده‌ایم و اگر باز جنگی پیش بیاید که پای انقلاب اسلامی در میان باشد، ما حاضریم. می‌دانید! زنده‌ترین روزهای زندگی یک “مرد” آن روزهایی است که در مبارزه می‌گذراند و زندگی در تقابل با مرگ است که خودش را نشان می‌دهد.” اواخر سال 1370 “موسسه‌ی فرهنگی روایت فتح” به فرمان مقام معظم رهبری تاسیس شد تا به کار فیلم‌سازی مستند و سینمایی درباره‌ی دفاع مقدس بپردازد و تهیه‌ی مجموعه‌ی روایت فتح را که بعد از پذیرش قطع‌نامه رها شده بود ادامه دهد. شهید آوینی و گروه فیلم‌برداران روایت فتح سفر به مناطق جنگی را از سر گرفتند و طی مدتی کم‌تر از یک سال کار تهیه‌ی شش برنامه از مجموعه‌ی ده قسمتی “شهری در آسمان” را به پایان رساندند ومقدمات تهیه‌ی مجموعه‌های دیگری را درباره‌ی آبادان، سوسنگرد، هویزه و فکه تدارک دیدند. شهری در آسمان که به واقعه‌ی محاصره، سقوط و باز پس‌گیری خرمشهر می‌پرداخت در ماه‌های آخر حیات زمینی شهید آوینی از تلویزیون پخش شد، اما برنامه‌ی وی برای تکمیل این مجموعه و ساختن مجموعه های دیگر با شهادتش در روز جمعه بیسم فروردین 1372 در قتلگاه فکه ناتمام ماند. شهید آوینی فعالیت‌های مطبوعاتی خود را در اواخر سال 1362، هم زمان با مشارکت در جبهه‌ها و تهیه‌ی فیلم‌های مستند درباره‌ی جنگ، با نگارش مقالاتی در ماهنامه‌ی “اعتصام” ارگان انجمن اسلامی آغاز کرد این مقالات طیف وسیعی از موضوعات سیاسی، حکمی، اعتقادی و عبادی را در بر می‌گرفت او طی یک مجموعه مقاله درباره‌ی “مبانی حاکمیت سیاسی در اسلام” آرا و اندیشه‌های رایج در مود دموکراسی، رای اکثریت، آزادی عقیده و برابری و مساوات را در نسبت با تفکر سیاسی ماخوذ از وحی و نهج‌البلاغه و آرای سیاسی حضرت امام(ره) مورد تجزیه و تحلیل و نقد قرار داد. مقالاتی نیز در تبیین حکومت اسلامی و ولایت فقیه در ربط و نسبت با حکومت الهی حضرت رسول(ص) در مدینه و خلافت امیرمؤمنان(ع) نوشت و اتصال انقلاب اسلامی را با نهضت انبیا علیهم‌السلم و جایگاه آن با جنگ‌های صدر اسلام و قیام عاشوا و وجوه تمایز آن از جنگ‌هایی که به خصوص در قرون اخیر واقع شده‌اند و نیز برکات ظاهری و غیبی جنگ و ویژگی رزم‌آوران و بسیجیان، در زمره‌ی مطالبی بود که در “اعتصام” منتشر شد. در مضامین اعتقادی و عبادی نیز تحقیق و تفکر می‌کرد و حاصل کار خویش را به صورت مقالاتی چون “اشک، چشمه‌ی تکامل”. “تحقیقی در معنی صلوات” و “حج، تمثیل سلوک جمعی بشر” به چاپ می‌سپرد. در کنار نگارش این قبیل مقالات، مجموعه مقالاتی نیز با عنوان کلی “تحقیقی مکتبی در باب توسعه و مبانی تمدن غرب” برای ماهنامه‌ی “جهاد”، ارگان جهاد سازندگی، نوشت “بهشت زمینی”، “میمون برهنه!”، “تمدن اسراف و تبذیر”، “دیکتاتوری اقتصاد”، “از دیکتاتوری پول تا اقتصاد صلواتی”، “نظام آموزش و آرمان توسعه یافتگی”، “ترقی یا تکامل؟” و; از جمله مقالات آن مجموعه است. این مقالات بعد از شهادت او با عنوان “توسه و مبانی تمدن غرب” به چاپ رسید این دوره از کار نویسندگی شهید تا سال 1365 ادامه یافت. مقارن با همین سال‌ها شهید آوینی علاوه برکارگردانی و مونتاژ مجموعه‌ی “روایت فتح” نگارش متن آن را بر عهده داشت که بعدها قالب کتابی گرفت با عنوان “گنجینه‌ی آسمانی”. او در ماه محرم سال 1366 نگارش کتاب “فتح خون” (روایت محرم” را آغاز کرد و نه فصل از فصول ده‌گانه‌ی آن را نوشت. اما در حالی که کار تحقیق در مورد وقایع روز عاشورا و شهادت بنی‌هاشم را انجام داده و نگارش فصل آخر را آغاز کرده بود به دلایلی کار را ناتمام گذاشت. او در سال 1367 یک ترم در مجتمع دانشگاهی هنر تدریس کرد، ولی چون مفاد مورد نظرش برای تدریس با طرح دانشگاه هم‌خوانی نداشت، از ادامه‌ی تدریس صرف‌نظر کرد. مجموعه‌ی مباحثی که برای تدریس فراهم شده بود، با بسط و شرح و تفسیر بیش‌تر در مقاله‌ای بلند به نام “تاملاتی در ماهیت سینما” که در فصلنامه‌ی “فارابی” به چاپ رسید و بعد در مقالاتی با عناوین “جذابی در سینما”، “آینه‌ی جادو”، “قاب تصویر و زبان سینما”و; که از فروردین سال 1368 در ماهنامه‌ی هنری “سوره” منتشر شد، تفصیل پیدا کرد. مجموعه‌ی این مقالات در کتاب “آینه‌ی جادو” که جلد اول از مجموعه‌ی مقالات و نقدهای سینمایی اوست. جمع‌آوری و به چاپ سپرده شد. سال‌های 1368 تا 1372 دوران اوج فعالیت مطبوعات ی شهید آوینی است. آثار او در طی این دوره نیز موضوعات بسیار متنوعی را شامل می‌شود. هرچند آشنایی با سینما در طول مدتی بیش از ده سال مستندسازی و تجارب او در زمینه‌ی کارگردانی مستند و به خصوص مونتاژ باعث شد که قبل از هرچیز به سینما بپردازد. ولی این مسئله موجب بی‌اعتنایی او نسبت به سایر هنرها نشد. او در کنار تالیف مقالات تئوریک درباره ماهیت سینما و نقد سینمای ایران و جهان، مقالات متعددی در مورد حقیقت هنر، هنر و عرفان، هنر جدید اعم از رمان، نقاشی، گرافیک و تئاتر، هنر دینی و سنتی، هنر انقلاب و; تالیف کرد که در ماهنامه‌ی “سوره” به چاپ رسید. طی همین دوران در خصوص مبانی سیاسی. اعتقادی نظام اسلامی و ولایت فقیه، فرهنگ انقلاب در مواجهه با فرهنگ واحد جهانی و تهاجم فرهنگی غرب، غرب‌زدگی و روشن‌فکری، تجدد و تحجر و موضوعات دیگر تفکر و تحقیق کرد و مقالاتی منتشر نمود. مجموعه‌ی آثار شهید آوینی در این دوره هم از حیث کمیت، هم از جهت تنوع موضوعات و هم از نظر عمق معنا و اصالت تفکر و شیوایی بیان اعجاب‌آور است. در حالی که سرچشمه‌ی اصلی تفکر او به قرآن، نهج‌البلاغه، کلمات معصومین علیهم‌السلام و آثار و گفتار حضرت امام(ره) باز می‌گشت. با تفکر فلسفی غرب و آرا، و نظریات متفکران غربی نیز آشنایی داشت و با یقینی برآمده از نور حکمت، آن‌ها را نقد و بررسی می‌کرد. او شناخت مبانی فلسفی و سیر تاریخی فرهنگ و تمدن جدید را از لوازم مقابله با تهاجم فرهنگی می‌دانست چرا که این شناخت زمینه‌ی خروج از عالم غربی و غرب زده‌ی کنونی را فراهم می‌کند و به بسط و گسترش فرهنگ و تفکر الهی مدد می‌رساند. او بر این باور بود که با وقوع انقلاب اسلامی و ظهور انسان کاملی چون امام خمینی(ره) بشر وارد عهد تاریخی جدیدی شده است که آن را “عصر توبه‌ی بشریت” می‌نامید. عصری که به انقلاب جهانی امام عصر(عج) و ظهور “دولت پایدار حق” منتهی خواهد شد.سینمای ایران از دیدگاه شهید آوینی سینما در تاریخ بشر ریشه ای صد ساله دارد و این هنر در میان دیگر هنرها تقریبا نوعی برتری ظاهری پیدا كرده است. آنچه موضوع این سخن است سینمای بحران زده ایران است كه به تقلید از سینمای غرب وضعیتی منفی به خود دیده است. اما آنچه در نظر است، نظرات و انتقادات كارگشای شهید سیدمرتضی آوینی است كه حقیقتا اگر در سینمای امروز رعایت شود سینمایی سالم و اسلامی خواهیم داشت. آوینی كه در ادامه انتقادات خود در ابتدای دهه 70 شمسی كتاب پرمخاطب «آینه جادو» را به نگارش درآورده است، مباحثی را مطرح می كند كه تكان دهنده و سازنده است. باور اصلی شهید این است كه ذائقه تماشاگران سینما در طول این صد سال به مزه های پرفریب عادت داده شده است. در واقع این باور در دورانی برای وی به حقیقت پیوسته كه اكثر مجموعه های سینمایی را، مبحث سینمای دفاع مقدس در برگرفته است و در چنین حالی آوینی، سینمای ایران را بحران زده می پندارد. در حالی كه امروز سینمای ما، جز اندكی، چیزی جز سینمای عشق و عاشقی (!) نیست و اگر كسی در مقوله دفاع مقدس فیلمی بسازد وی را جنگ طلب (!!) معرفی می نمایند. در جایی از آینه جادو آمده است: «وظیفه ی یك فیلمساز مسلمان «غلبه بر هنر تكنولوژیك غربی» است كه این وظیفه دیگر به فراموشی سپرده شده است. سینمای ما مقصد اصلی خود را گم كرده است. مقصدی كه امروز به دلقك بازی و به تعبیری «سینمای تفننی» تبدیل گردیده است.» حال جای آوینی در میان ما خالی است تا ببیند سینمایی كه ده سال پیش به نقد و بررسی آن پرداخته است اینك پایگاهی برای غرب و غرب گرایی گردیده است.در پایان با اینكه سینمای جادویی ما، آهسته آهسته رو به كج روی و ابتذال كشیده شده است با این سخن ارزشمند از راوی روایت فتح، سخن را به پایان می رسانم.«امید سینمای ایران، جز به هنرمندان مؤمن خط شكن نباشد، سینمای متعهد ما نیز باید خاكریزهای تثبیت شده سینمای غرب را بشكند و راهی تازه باز كند و راه ما از آنجا كه غربی ها رفته اند و می روند، نمی گذرد و اگر افقهایمان با یكدیگر متفاوت است، راههایمان نیز باید متفاوت باشد.» ازغدی: کسانی مانند شهید آوینی در ایران بایکوت شده‌اند به گزارش خبرگزاری فارس، مراسم بزرگداشت شهید آوینی با عنوان «رویای بیداری» در تالار بزرگ کشور برگزار شد.در این مراسم سردار سلامی، سردار نقدی رئیس سازمان بسیج مستضعفین، حسن رحیم پورازغدی، محمدعلی معلم‌دامغانی، سعید قاسمی، یوسفعلی میرشکاک، ابوالقاسم طالبی، جمال شورجه، سهیل کریمی، محمود گلاب‌دره‌ای، مهدی همایون‌فر،‌ حجت‌الاسلام عباس محسنی و جمعی از دانشجویان، استادان دانشگاه و هنرمندان در این نشست حاضر بودند.بنا بر این گزارش، رحیم‌پور ازغدی در این مراسم با بررسی مقاله «روشنفکران و معاصر بودن»، به اهمیت استفاده از افکار شهید آوینی در دانشگاه‌ها پرداخت و علی معلم‌دامغانی رییس فرهنگستان هنر شعری در وصف مقام سید شهیدان اهل قلم قرائت کرد.علی معلم‌دامغانی رئیس فرهنگستان هنر برای ادای دین به سید شهیدان اهل قلم یکی از شعرهای خود را قرائت کرد. «رحیم پورازغدی» در این مراسم گفت: کسانی مانند شهید آوینی در ایران بایکوت شده‌اند و نمی‌گذارند مقالات این افراد به متن درسی در دانشگاه‌ها تبدیل شود. من حدود سه سال است که در دانشگاه هنر درخواست می‌کنم به جای متون ترجمه شده غربی از متون شهید آوینی استفاده کنید اما کسی کاری در این زمینه انجام نمی‌دهد.وی در ادامه بیان داشت: شیوه‌ای که برای تدریس در این دانشگاه‌ها استفاده می‌شود ترجمه و روخوانی است. همجنین ما خودمان هم به کار همکاران خود احترام نمی‌گذاریم و پیش از اینکه مخالفان ما را بکوبند، خودمان یکدیگر را می‌زنیم. وی ادامه داد: زنگ خطری که شهید آوینی در 20 سال پیش درباره جنگ نرم و هجوم همه جانبه دشمن بر اردوگاه اندیشه اعلام کرده بود اگر به آن توجه می‌شد و آثار او در دانشگاه‌ها بویژه دانشگاه هنر تدریس می‌شد ما امروز مشکلات این‌چنینی نداشتیم. پورازغدی اضافه کرد: شهید سیدمرتضی آوینی سال‌ها در میدان مین تهران فعالیت می‌کرد که این میدان از میدان مین فکه هم خطرناک‌تر است. شما نگران پای او هستید ولی من نگران قلم آوینی‌ هستم.وی در ادامه صحبت خود تصریح کرد: شهید آوینی در زمان کارش در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و در زمانی که فردی در آن فعالیت می‌کرد که بعدها دولت را در دست گرفت و سوالی را درباره معاصر بودن به چه معناست مطرح کرده بود، گفته بود از چه زمانی مساله اصلی ایران معاصر بودن است و چه کسانی شعارهای انقلاب را عوض می‌کنند و معاصر بودن در برابر مدرن بودن، سکولار بودن و غربی بودن است.ما هنر و تکنولوژی را از غرب می‌پذیریم اما باید مبنا مشخص شود. با فرعیات مشکلی نداریم و مساله ما مبناست. به گزارش فارس، «مهدی همایونفر» در این مراسم گفت: در سال 58 با شکل‌گیری اولین نهادهای منتسب به انقلاب اسلامی، جهاد سازندگی تشکیل شد. همچنین دفتری به نام جهاد تلویزیون در صدا و سیما شکل گرفت و افرادی چون شهید آوینی به جمع افرادی پیوستند که فکر می‌کردند می‌توانند کارهای متفاوتی را نسبت به برنامه‌های قبل صدا و سیما انجام بدهند اما رفته رفته با شروع جنگ، شکل جهاد تلویزیون تغییر کرد و افرادی که در آن فعالیت می‌کردند باید جان خود را در دست می‌گرفتند و به جبهه‌های جنگ می‌رفتند.حجت‌الاسلام عباس محسنی در این مراسم بیان داشت: به دلیل اینکه شهید آوینی شناخت عمیقی از ادبیات، موسیقی و فلسفه داشت توانست تجربه خود را در قالب فیلم نشان دهد. او برای تهیه فیلم‌هایش تکنیک ایجاد کرد و گاها باید در فیلمش، فیلمبردار و کارگردان و مصاحبه‌کننده در یکدیگر ادغام می‌شدند و دوربین به جزئی از بدن فیلمبردار تبدیل می‌شد.به گزارش فارس، حاضران در مراسم از نمایشگاه عکس و کتاب استقبال خوبی کردند. خاطره حضور رهبر انقلاب در مراسم تشیع شهید آوینیمسؤول دفتر مقام معظم رهبری وقتی در مراسم تشیع شهید آوینی حاضر شدند، به من فرمودند: “تدارک ببینید، آقا هم قرار است در تشیع شرکت کنند “.گفتم: “چرا از قبل نگفتید که ما آمادگی داشته باشیم؟ “گفتند: “ساعت 8:30 صبح آقا زنگ زدند و پرسیدند شما نرفتید مراسم تشییع؟گفتیم، داریم می‌رویم؛فرمودند: مراسم تشییع در حوزه‌ی هنری است؟گفتیم: بله. فرمودند:” من دلم گرفته، دلم غم دارد؛ می‌خواهم بیایم تشیع پیکر پاک شهید آوینی “. اواخر فروردین 72 بود؛پیکر سیدمرتضی بر دوش مردم در مقابل حوزه‌ی هنری تشییع می‌شد;خودرو حامل رهبر انقلاب در خیابان سمیه ایستاد.علی‌رغم مسائل امنیتی، آقا برای ادای احترام به شهید از ماشین پیاده شدند،‌کنار پیکر سرباز خودشان ایستادند و زیر لب زمزمه کردند: “إنا لله و إنا إلیه راجعون “.بعد در جستجوی خانواده شهید، نگاهی به اطراف انداختند اما به‌خاطر ازدحام مردم نتوانستند از نزدیک خانواده‌ را ببینند. پس از پایان مراسم آقا گفتند: “از طرف بنده به خانواده‌ی شهید تسلیت بگویید؛ گرچه من خودم هم در این مصیبت داغدار هستم “.بعد آرام و بی‌صدا در حالی که چشم به تابوت سیدمرتضی دوخته بودند، به راه افتادند.خیابان سمیه هنوز صدای گام‌های آهسته‌ی رهبر را به دنبال پیکر سربازش در ذهن دارد; چندی بعد، آقا در صفحه‌ی اول قرآنی که آن را به خانواده‌ی شهید آوینی هدیه کردند، این عبارت را به دست‌خط خود نوشتند:“به یاد شهید عزیز، سید شهیدان اهل قلم، آقای سیدمرتضی آوینیکه یادش غالباً با من است; “گفتگوی رجانیوز با شهریار زرشناس درباره شهید آوینیدر نقد روشنفکری سکولار طوفانی بود/ هیچگاه به دیدار فردید نرفت اشاره: “خلاف آمد عادات” رسانه ها و نشریات که سخن گفتن از بزرگان و شهدا را به “زمان” و “مکان” مشخص و تابلودار خاصی! محدود کرده اند، می خواهیم بت “عادات سخیف روزمرگی ها” را بشکنیم، و خود را از قفس “مشهورات زمانه” رها کنیم.افسوس شهدا را که خود قفس “زمان و مکان” را در نوردیده اند، در قفس دیگری گرفتار کرده ایم! شهدا از جنس تاریخ نیستند “عین حقیقت اند” و “حقیقت” را نمی توان در “زمان و مکان” تاریخی محبوس کرد.سید مرتضی آوینی خود از جنس “علمداران حقیقت” بود، چه اولین اثر مستند خود را نیز با همین عنوان یعنی “حقیقت” آغاز کرد.با نفس روح الهی، حضرت روح الله “حقیقت” را یافت. مبارزه در راه “ولایت” را همسنگ جهاد در رکاب حضرت رسول الله می دانست و با فرمان “ولایت” بود که مجموعه دوم روایت فتح را آغاز و در این مجاهده به “کربلای فکه” رسید و از آنجا به “حقیقت” پیوست.می گفت “در عالم رازی هست که جز با خون، فاش نمی شود”، می گفت “هرکس می خواهد ما را بشناسد داستان کربلا را بخواند” و این رمل های کربلای فکه بود که مرتضی پای بر آن نهاد و تا آسمان رفت و “راز” عالم بر او فاش شد. اینچنین فکه “رازدار” حقیقت سید شهیدان اهل قلم شد.مرتضی، مستندساز بود، سردبیر سوره بود، نویسنده بود، منتقد بود، غرب را هم خوب می شناخت، تفکر انقلابی امام(ره) را با تمام وجود درک کرده بود و این تفکر رادر تمام آثارش و حتی رفتارش ساری و جاری کرده بود. می گفت نباید بگذاریم سخنان آقا در پیچ و خم های اداری زمین بماند.تقدیر ستایش آمیز از مرتضی کافی نیست باید به “مرتضی” عمل کرد. او را در کارها به کاربرد و باور کرد.شهریار زرشناس با مرتضی رفیق و همدم حرفهای ناگفته اش بوده است. با هم پای بخش اول این ناگفته ها می نشینیم، تقدیر چنین شد تا این گفت و گو همزمان با سوم خرداد، روزی که “خدا خرمشهر را آزاد کرد” و خرمشهر نه خرمشهر که خونین شهر شد؛ خرمشهر “شهری در آسمان”. ادامه خواندن مقاله نگاهي بر زندگينامه و شخصيت شهيد آويني

نوشته مقاله نگاهي بر زندگينامه و شخصيت شهيد آويني اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 63 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : مقدمهعامل یا عوامل گوناگونی در زندگی و آثار نویسندگان نقش ویژه‌ای داشته است. اغلب یک طغیان یا شالوده‌فکنی بانی‌ی جاودانه شدن آثار و در نتیجه نام آنان می‌شود. اکنون این پرسش مطرح است که اگر هنریک ایبسن در برابر شرایط موجود خود طغیان نمی‌کرد، زندگی در مهاجرت را به‌زندگی در وطن ترجیح نمی‌داد، باز هم می‌توانست نمایش‌نامه‌های دوره‌های چهارم و پنجم را بنویسد؟ آیا باز هم نمایش‌نامه‌هایی که از “خانه عروسک” آغاز می‌شود و به‌”وقتی ما مرده‌ها بیدار می‌شویم” پایان می‌یابد، با ‌همین ساختار (شگرد، محتوا و فرم) نوشته می‌شد؟ آیا باز هم می‌توانست همین‌گونه به‌فرهنگ، آداب و رسوم سرزمین خود، نروژ یا فرهنگ‌های سرزمین‌های میزبانش نگاه کند که محتوای نمایش‌نامه‌هایش نشان می‌دهند؟ آیا باز هم می‌توانست جلوتر از زمان خود بنویسد؟ آیا باز هم می‌توانست نمایش‌نامه‌هایی بنویسد که هم بومی (نروژی) و هم جهانی باشند؟ آیا ; پرسش‌های بسیاری در ارتباط با جاودانه شدن یک نویسنده و آثارش می‌توان مطرح کرد که تعد‌ادی از آن‌ها، تنها به‌زندگی مربوط می‌شوند، تعد‌ادی به ویژه‌گی‌ی آثار و تعد‌ادی به‌زندگی و آثار.هنریک ایبسن و آثارش در گروه سوم پرسش‌ها قرار می‌گیرند. مهاجرت یا تبعید خودخواسته، عامل بزرگی در دگرگونی‌ی‌ او و جاودانه شدن چند نمایش‌نامه‌اش می‌شود. او در این دوره از زندگی‌اش، نمایش‌نامه‌هایی می‌نویسد به‌شیوه‌ی آشنازدایی. شیوه‌ای که بعدها، در سال 1917 ابتدا ویکتور شکلوسکی در رساله‌اش “هنر هم‌چون شگرد”1 از آن نام می‌برد و بعد کسانی چون رومن یاکوبسون و به‌گونه‌ای میخاییل باختین به‌عنوان یک نظریه‌ی شگرد شعر و به‌طور کلی ادبیات، در دوره‌ی اقتدار شکل‌گرایان روس مطرح می‌کنند.از آن‌جا که آشنایی با مفهوم آشنازدایی، برای دریاف ت چگونگی‌ی تحول آشنازدایانه در ارتباط با زندگی‌ی ایبسن در مهاجرت ضروری به‌نظر می‌رسد، پس از بحث پیرامون آن، رابطه‌ی مهاجرت او و آشنازدایی در نمایش‌نامه‌هایش بررسی می‌شود. چرا که به‌ترین شیوه‌ی بیانی که می‌توان برای شگردهای او در نظر گرفت، “آشنازدایی” است. آشنازدایی به‌مفهوم ساده‌ی این که چگونه یک متن ادبی می‌تواند یک درون‌مایه‌ی آشنا را برای خواننده ناآشنا گرداند. بدیهی است که این مفهوم را، با مفهوم بیگانه‌سازی یا عجیب‌گردانی نباید یکی انگاشت. شگردهای آشنازدایی با شیوه‌های دیگری که گاه به‌اشتباه از مفهوم آشنازدایی تلقی می‌شود، و البته بسیار هم به آن نزدیک است، متفاوت است. یک عنصر بیگانه یا عجیب، به‌خودی‌ی خود برای خواننده جذاب است و او با آن برخورد نویی خواهد داشت و معنای نوینی از آن می‌یابد. در مفهوم آشنازدایی، تنها این معنا مطرح نیست. مهم توجه‌ی خواننده و رسیدن او به‌ادراک حسی‌ی نویی از یک عنصر به‌عادت درآمده است. یک متن آشنازدایانه، می‌کوشد کنش خنثای عناصر را که دارای واکنش‌های خنثا یا به‌عادت درآمده است، فعال کند تا مخاطب با دریافت جدید، به‌معنای جدید و ادراک حسی‌ی جدید برسد. این شگرد، در آثار ایبسن، هم‌چون آثار بسیاری دیگر، به‌وضوح قابل تشخیص است: یک نگاه ساده به‌نمایش‌نامه‌های دوره‌های چهارم و پنجم ایبسن نشان می‌دهد که شگردهای او نیز عناصر را ناآشنا می‌کند. شگرد تولانی کردن دورن‌مایه‌ها و تکرار آن‌ها، مکث‌ها و سکوت‌های تولانی، کلمه‌ها و جمله‌های به‌ظاهر نامتعارف و نامفهوم، حضور ناگهانی‌ی تمثیل‌ها و استعاره‌ها، دو گانگی‌ی زبان، حالت‌های دو گانه‌ی شخصیت‌ها، وصف‌های شاعرانه از موقعیت‌ها، صفت‌های نامعمول دادن به‌شخصیت‌ها، ارجاع به‌گذشته‌های خیال‌انگیز و وهم‌گونه و ; که در نمایش‌نامه‌های او بسیار استفاده شده است، در “مفهوم آشنازدایی” جای می‌گیرد.شکل‌گرایان و مفهوم آشنازداییصورت‌گریان بر این باور رومن یاکوبسون بودند که “موضوع دانش ادبی در ادبیت متن‌ها است نه در ادبیات. یعنی آن‌چیزی که اثری را به‌اثر هنری بدل می‌کند”. چرا که در پیش از آن پژوهش‌گران موضوع پژوهش خود را با قاعده‌های رسمی دانشگاهی انجام می‌دادند. اساس پژوهش خود را بر بیرون از متن می‌گذاشتند. منظر آنان نه عناصر درون متن که بیش‌تر واقعیت‌های بیرونی بود. آنان روی عناصر‌ی تأکید می‌کردند که یک متن را بوجود می‌آورد و داده‌های تاریخی- جامعه‌شناسی داشت. در حالی که شکل‌گرایان‌ بدون این که داده‌های تاریخی را انکار کنند، اهمیت و ارزش یک متن را در خود آن متن می‌جستند. آنان بر این باور بودند که می‌توان با شناخت ارزش‌های درون یک متن ادبی آن را از دیگر متن‌ها متمایز کرد.شکل‌گرایان با تأکید روی دو شیوه‌ی پژوهش، یک متن ادبی را نقد و بررسی می‌کردند. نخست گوهر اصلی یا ادبی‌ی متن را کشف می‌کردند. عناصر سازنده‌ی شکل و ساختار آن را به‌دست می‌آوردند تا بتوانند از طریق آن به‌آن‌چه برسند که در متن نهفته است یا متن قصد بیان آن را دارد. از این‌رو در شیوه‌ی دوم خود، روی اصل‌ها و نظریه‌هایی تکیه می‌کردند که منطبق با متن بود و اعتبار خود را از استدلال‌های دورن متن می‌یافت. یعنی این که به‌مسایل تاریخی و زمینه‌های اجتماعی که سبب پیدایش یا تولید متن شده بود، در مرحله‌ی نخست اهمیت نمی‌دادند. برای آنان در مرحله‌ی نخست، مهم نبود که بدانند نویسنده‌ی متن در چه وضعیت روانی یا موقعیت تاریخی/ اجتماعی، متن را بوجود آورده است. متن منتشر شده را مستقل از تمام آن‌چه می‌دانستند که مستقیم یا نامستقیم در پیدایش آن تأثیر گذاشته بود. از همین‌رو رومن یاکویسن نوشت: “تاریخ‌نگاران قدیمی ادبیات به‌آن مأمورهای پلیس می‌مانند که برای دست‌گیری یک فرد، همه کس را بازداشت و اموال همه را ضبط می‌کنند، تا آن‌جا که دست آخر هر کس را که از خیابان می گذرد، دستگیر می کنند. تاریخ‌نگاران ادبیات همه چیز را به‌کار می گیرند: زمینه‌ی اجتماعی، روانشناسیک، سیاست و فلسفه. آنان به‌جای این که از روش پژوهش ادبی سود بجویند، مجموعه‌ای از اصول خود ساخته را پیش می کشند.” شکل‌گرایان کوشیدند در بررسی‌ی یک متن ادبی ابتدا هم‌زمانی‌ی اثر را در نظر بگیرند و نه در زمانی‌ی آن را. چرا که آن‌چه در متن ادبی، – یک رمان یا شعر یا نمایش‌نامه – اتفاق می‌افتد، ابتدا در ارتباط با خواننده‌ی آن خواهد بود. هیچ خواننده‌ای با اشراف به‌این که متن چگونه و در کجا و چه حالتی نوشته شده است، اثری را نمی‌خواند. ارتباط او با اثر بر مبنای موقعیتی است که او در آن قرار گرفته و متن در اختیارش است. در نتیجه در نقد و بررسی‌ی یک متن نیز بیش‌تر “اکنون” اهمیت می‌یابد تا گذشته. گذشته یا تاریخ، در مرحله‌ی دوم اهمیت می‌یابد. تمام عناصر یک اثر اعم از درون‌مایه، نماد، نشانه و رمزهای آن در زمان اکنونی، لحظه‌ای که اثر خوانده یا تماشا می‌شود، معناهای خود را آشکار می‌کنند. رابطه‌ی آن‌ها با مخاطب بر اساس لحظه‌ی مشترک میان متن و خواننده شکل می‌گیرد. اگر داد و ستدی بین خواننده و متن وجود دارد، در لحظه‌ی “اکنون” است. یعنی این نظر هگل که همواره حقایق تاریخی در پرتو ادراک امروزی‌ی ما قابل شناخت هستند، در برداشت خواننده از متن انکار ناپذیر است. نمی‌توان رابطه‌ی خواننده و متن را با توجه به‌شکل و نوع ادبی که متن در آن قرار می‌گیرد، نادیده گرفت. از این‌رو، زبان و شکل متن اهمیت ویژه‌ای خواهد داشت. هر اثر بر مبنای نوع ادبی که در آن قرار می‌گیرد، حایز اهمیت می‌شود. چرا که دگرگونی تنها حاصل کنش و واکنش‌های عناصر درونی‌ی متن نیست. نوع اثر هم در حاصل این کنش و واکنش نقش خواهد داشت. یعنی همان‌گونه که جابه‌جایی‌های اجتماعی دگرگونی‌هایی در زندگی ایجاد می‌کنند، دگرگونی‌های متنی نیز در شکل یا نوع ادبی تأثیر می‌گذارند. در نتیجه بر مبنای نوع ادبی است که می‌توان نقش عناصر سازنده در یک اثر را بازشناخت. شکل‌گرایان در بررسی‌ی شعر به‌نقش تصویر در شعر اهمیت دادند. در بررسی‌ی داستان و رمان، به‌نقش راوی، جایگاه و زبان آن اهمیت دادند. در بررسی‌‌های آنان، به ویژه در پژوهش‌های شکلوفسکی شیوه‌ی بیان مهم‌ترین نقش را به‌عهده گرفت. او که کم‌تر از دیگر شکل‌گرایان برای تأویل‌های تاریخی- اجتماعی ارزش قایل بود، در سال 1923 نوشت:“هنر همواره از زندگی جدا بوده است و رنگ آن ارتباطی به‌رنگ پرچمی ندارد که بر دروازه‌ی شهر کوبیده‌اند.” شکل‌گرایان به‌گونه‌ای نامستقیم تعهد نویسنده را تنها در برابر متن و آن نوع از متن که نوشته شده بود، می‌دانستند. در واقع آنان هم از نظر شیوه‌ی نگاه و بررسی از پیش‌گامان نقد مدرن بودند که بعدها در آثار کسانی چون رولان بارت، تزوتان تودوروف و ژاک دریدا مطرح شد. آنان نیز “تعهد نویسنده” را تنها معطوف به‌‌آن‌چه می‌دانستند که می‌نویسد. یاکوبسون در دفاع از نظر شکولوفسکی می‌نویسد: “چرا باید بپذیریم که مسؤلیت شاعر در برابر پیکار عقاید، بیش از مسؤلیت او در برابر هر چیزی دیگری است6آخن باوم نظر شکولوفسکی و یاکوبسون را روشن می‌کند. او می‌نویسد:“تاریخ روشی ویژه است برای پژوهش زمان حاضر به‌یاری حقایق برگزیده‌ی زمان گذشته.”از نظر آخن باوم نمی‌توان تفاوت میان واقعیت‌های زندگی را که در یک متن تاریخی آمده است با واقعیت‌های موجود در یک متن ادبی نادیده گرفت. هر دو بازتاب حقایقی هستند که بر مبنای مناسبت‌هایی بوجود می‌آیند. آن‌چه متن ادبی را می‌سازد و روابط میان عناصر آن را تشکیل می‌دهد، بر مبنای نظمی است که در متن ادبی وجود دارد. همان‌طور که روابط میان اجزای یک واقعیت اجتماعی بر اساس آن نظمی است که در جامعه وجود دارد. نمی‌توان در زمان بررسی و شناخت این دو واقعیت، نظام‌مندی‌ی هر کدام را نادیده گرفت یا بر مبنای یک نظام اجتماعی نظم ادبی را سنجید. چون ریشه‌ی بوجود آمدن موقعیت‌ها در هر کدام از این دو متفاوت است، نمی‌توان از عناصر موجود در یک متن ادبی همان حقیقتی را انتظار داشت که از یک عنصر بیرون از متن. چرا که ساختار درونی‌ی دو عنصر به‌ظاهر هم‌سان در متن ادبی و جامعه با هم متفاوت است و در نتیجه هر کدام کارکردهای ویژه‌ی خود را خواهند داشت.هیچ رابطه‌ی علت و معلولی میان عنصر درون متن ادبی با عنصر بیرون از آن موجود نیست. بنابراین لازم است که عناصر موجود در یک متن ادبی تنها به‌یاری‌ی خودشان و با توجه به‌ساختار متن و نوع آن پژوهش بشوند. ساختار واقعیت‌های بیرونی آن‌قدر پیچیده‌اند که هم نمی‌توان آن‌ها را به‌راحتی شناخت، هم مناسبت‌های آن‌ها با یک‌دیگر و عناصر یک متن ادبی راه‌گشا به‌هیچ سرمنزل معتبری نیست. واقعیت بیرونی، تحلیل خود را لازم دارد و واقعیت ادبی تحلیل خود را. هیچ کدام هم قرار نیست پاسخ‌گوی دیگری باشند. اگر چه می‌توان از طریق تحلیل یک واقعیت ادبی به‌شناخت یک واقعیت اجتماعی/ تاریخی رسید. اما از راه شناخت واقعیت تاریخی/ اجتماعی نمی‌توان دریافت که متن تا چه اندازه توانسته نسبت به‌ساختار خود پاسخ‌گو باشد. هم‌چنین، از آن‌جا که هر متن ادبی بر اساس دلالت‌های خود شکل گرفته است و برآیند شالوده‌اش است، نمی‌توان آن را با متن‌های ادبی‌ی دیگر مورد سنجش و ارزیابی قرار داد.ساختار هر متن تشکیل شده است از عناصر همان متن. زبان و عناصر متشکله‌ی آن؛ نماد، نشانه، استعاره از یک سو و پیرنگ، شخصیت و موقعیت‌های ساخته شده در ارتباط با یک‌دیگر، از سوی دیگر، معنای زیبا شناسی‌ی خود را به‌خواننده منتقل می‌کنند. از این رو نادرست خواهد بود که عناصر متنی ادبی را با عناصر متنی دیگر قابل قیاس دانست. به‌ویژه که هر متن در ارتباط با خواننده‌ی خود بسیاری از معناهای زیبایی شناسی‌ی خود را آشکار می‌کند. در واقع با ادراک حس ویژه‌ی خواننده است که متن نمود می‌یابند. دلالت معنایی‌ی خود را آشکار می‌کنند.با توجه به‌همین رابطه‌ی ویژه‌ی متن ادبی با خواننده نمی‌توان اندیشه یا نیت نویسنده را نیز مستقیم دریافت. چرا که اندیشه و خواست نویسنده، اگر هم توانسته باشد به‌طور کامل در متن ادبی وارد شود، پس از انتشار متن، دیگر مرده یا فراسوی آن قرار دارد. متن پس از انتشار مستقل از نویسنده‌ی خود عمل می‌کند و کنش‌های آن در ارتباط با واکنش‌های خواننده و اندیشه و نیت او قابل بررسی است. به‌زبان دیگر بررسی یا تأویل هر متن ادبی، حاصل رابطه‌ی عناصر و ساختار متن با ذهنیت منتقد یا تأویل‌گر آن است. از این‌رو هرگز نمی‌توان به‌یک نتیجه‌ی واحد رسید و بر مبنای آن اعلام کرد که فلان متن ادبی فقط دارای چنین نیتی است یا مؤلف آن دارای چنین اندیشه و نیتی بوده است.اندیشه و نیت نویسنده همیشه بیرون از متن‌های ادبی‌ی او و از طریق متن‌های ناادبی یا اظهار نظرهای مستقیم او قابل بررسی و قضاوت است. بدون این که بتوان نقش نویسنده را در شکل‌گیری‌ی متن ادبی انکار کرد یا بتوان تأثیر اندیشه‌، احساس و موقعیت‌های ویژه‌ی نویسنده را در پدید آمدن متن نادیده گرفت. یا رابطه‌ی متن را با واقعیت‌های موجودی که در آن شکل گرفته از نظر دور داشت. در واقع در هر متن ادبی همواره تأثیر واقعیت‌های تاریخی یا واقعیت‌های زندگی‌ی نویسنده وجود دارد. واقعیت‌هایی که در یک متن ادبی موجود است، به‌نوعی بازتاب واقعیت‌هایی است که در زمان پیدایش اثر در ذهن نویسنده‌ی آن حضور داشته است. اما هرگز نمی‌توان به‌درستی دریافت که کدام واقعیت موجود در درون متن ادبی بازتاب کدام واقعیت در زندگی‌ی نویسنده یا زمان تاریخی یا زمان پدید آمدن آن است. هر واقعیت درون متن ادبی نتیجه‌ی تمام وقایع عینی و ذهنی‌ی دوران پیش از پیدایش آن است.در پشت هر متن ادبی، هم تمام متن‌های ادبی ایستاده‌اند هم تمام واقعیت‌های تاریخی و اجتماعی. واقعیت‌هایی که به‌شکلی دیگر، با رنگ و بو و طعم دیگری که حاصل ساختار همان متن ادبی است، بازتولید شده‌اند و نمی‌توان تشخیص داد کدام عنصر درونی مابه ازای کدام عنصر بیرونی است.از آن‌جا که نمی‌توان تشخیص داد کدام عناصر را نویسنده آگاهانه در متن گنجانده است و کدام عناصر حاصل ضمیر ناخودآگاه او در زمان نوشتن است، نمی‌توان متن را حاصل نیت مستقیم نویسنده دانست و بر مبنای نظر و نیت او آن را بررسی کرد. همان طور که گفته شد، نیت نویسنده، واقعیت‌های زندگی یا زمانه‌ی او و حقایق تاریخی در پشت متن ادبی می‌ایستند. بیش‌تر نقش حاشیه‌ای می‌یابند و از ارتباط مستقیم با خواننده دور خواهند بود .شکل‌گرایان روس در ادامه‌ی راهشان به‌ مفهوم “آشنازدایی” که ‌یکی از اساسی‌‌ترین دست‌آوردهای شکل بیان ادبی است، دست یافتند. کلمه‌ی آشنازدایی را نخستین بار شکلوفسکی مطرح کرد. کلمه‌ی جدیدی که سبب شد حتا دوستان و همکاران نزدیک او آن را ابتدا به‌معنای “عجیب‌گردانی” یا بیگانه‌گردانی به‌کار ببرند. در صورتی که منظور شکلوفسکی از کلمه‌ای که خود ساخته بود، و آن را در مقاله‌ی “هنر هم‌چون شگرد” استفاده کرده بود، مفهومی به‌جز عجیب‌گردانی یا بیگانه‌گردانی بود.شکلوفسکی در آن مقاله‌ی بسیار فشرده، معتقد است که قاعده‌های آشنا و ساختارهای به‌ظاهر ماندگار، همیشه یک‌سان نیستند. و تنها شگردهای هنر، می‌تواند ادراک‌های حسی‌ی نو آن‌ها را به‌مخاطب منتقل کند. هنر می‌تواند واقعیت‌های به‌ظاهر ایستا را دگرگون کند و از آن‌ها به‌مخاطب تصویری ارائه دهد که بار دیگر قابل ادراک حسی‌ی نو شوند:“هر نگاره، مرجعی تغییر ناپذیر برای پیچیدگی‌های دگرگون شونده‌ی زندگی نیست، بلکه ایجاد ادراکی ویژه از شیی است.”8 او با نظریه‌ی “هنر، هم‌چون شگرد” و مقاله‌هایی که بعد از آن نوشت و دیدگاه خود را روشن‌تر بیان کرد، نشان داد که انسان‌ها بر اساس عادت‌هایشان از “دیدن” یا ادراک‌های نو واقعیت‌ها محروم می‌شوند. در حالی که هنر، با ناآشنا کردن چیزها یا دگرگون کردن واقعیت‌ها می‌تواند بار دیگر احساس خواننده (انسان) را نسبت به‌آن‌ها برانگیزاند. هنر می‌تواند با ارائه‌ی دوباره‌ی اشیا و قرار دادن آن‌ها در موقعیت‌های نو، آن‌ها را ناآشنا گرداند تا دوباره دیده شوند. انسان با از نو دیدنشان به‌ادراک حسی‌ی نو دست می‌یابد. چرا که انسان به‌اشیا یا موقعیت‌های موجود و یک‌سان در زندگی، به‌دلیل وضعیت ثابتشان، خو می‌کند. نگاه‌های هر روز، تماس‌های مدام و هم‌مانند، آن‌ها را چنان بخشی از زندگی‌ی روزانه می‌گرداند که دیگر به‌عنوان چیزهایی مستقل و بیرون از انسان، “دیده” نمی‌شوند.بی‌گمان نمی‌توان تأثیر نظریه‌ی آشنازدایان را بر فیلسوفان و نظریه‌پردازان معاصر نادیده گرفت. این سخن ژیل دلوز، که “نوشتن روایت کردن خاطرات، سفرها، عشق‌ها، سوگواری‌ها، رویاها و تخیل‌های خود نیست، خطای ناشی از افراط در واقعیت یا خطای ناشی از افراط در تخیل یک‌سان است”را می‌توان به‌ویژگی‌ی شگرد آشنازدایان تعمیم داد. در واقع خطایی که دلوز از آن یاد می‌کند، می‌تواند همان شگردی باشد که شکل‌گرایان آشنازدا، معتقد بودند با آن می‌توان خاطرات، سفرها، عشق‌ها و ; را از حالت عادی به‌صورت “ادبیت” درآورد. چنان که تکیه‌ی شکلوفسکی و بعد دیگران روی شگردهایی هم‌چون تولانی و کند کردن را به‌گونه‌ای خطا و افراط در آن تشبیه کرد. شگردی که به‌خودی‌ی خود، گونه‌ای آشنازدایی ایجاد می‌کند و خواننده را از حالت خوگری‌اش بیرون می‌آورد.شکلوفسکی در باره‌ی “تریسترام شندی” می‌نویسد که اثر لارنس استرن، خواننده را متوجه‌ی شیوه‌هایی می‌کند که در آن اعمال آشنا، در نیتجه‌ی کند شدن و تولانی شدن آشنازدایی می‌شوند. این شگرد کند کردن و تولانی کردن اعمال، خواننده را وادار می‌کند که چشم‌انداز و رفتار را به‌گونه‌ای بنگرد که هیچ گونه ملاک خود به‌خودی از آن‌ها نداشته باشد. بوریس توماشفسکی نشان می‌دهد که جاناتان سویفت برای نوشتن “سفرهای گالیور” از شیوه‌ی آشنازدایی استفاده کرده است. در واقع شکلوفسکی معتقد است که افشای شگردها، ادبی‌ترین کاری است که یک رمان (یا هر اثر ادبی و هنری) می‌تواند انجام دهد. یعنی اگر نویسنده شگردهای خود را در عین نوشتن افشا کند، آشنازدایی کرده است. درست شبیه کاری که سروانتس انجام می‌دهد. شیوه‌ی آشنازدایی در “دن کیشوت”، معطوف به‌افشای شگرد سروانتس است. او نشان می‌دهد که دن کیشوت با خواندن کتاب‌هایی در باره‌ی پهلوان‌ها تصمیم به‌اعمال آنان می‌گیرد. این شگرد به‌خواننده ادراک حسی‌ی تازه‌ای می‌دهد و او را بیش‌تر نسبت به‌سرنوشت دن کیشوت حساس می‌گرداند. چنان که همین شگرد، اعمال دن کیشوت و سانچو پانسا را کمدی تراژدی می‌کند.این نگرش در “نقل قول بدون استفاده از گیومه”‌ی رولان بارت در باره‌ی شیوه‌ی گوستاوفلوبر هم دیده می‌شود. ژان‌پل سارتر نیز در بررسی‌ی “مادام بوواری” معتقد است فلوبر شرح هر صحنه را، که بنیان آن بر انعطاف‌پذیری‌ی کلام متکی است، چنان ناآشنا ساخته که حوادث زندگی‌ی روزمره به‌سرچشمه‌های شگفتی تبدیل می‌شوند. از این‌گونه شگردهای آشنازدایانه، در بسیاری از آثار بزرگ تاریخ ادبیات می‌توان یافت. در نخستین نمایش‌نامه‌ی ویلیام شکسپیر “رویا در نیمه‌ی تابستان” یا در “هملت” نیز گونه‌ای دیگر آشنازدایی موجود است. زمانی که هملت برای یقین یافتن از واقعیت مرگ پدرش به‌دست عمویش، از گروه بازیگران می‌خواهد نمایشی با همین دورن‌مایه را اجرا کنند، در حقیقت یک واقعیت به‌عادت درآمده را در موقعیت دیگری می‌گذارد تا واکنش‌های تماشاگران و از جمله شاه/عمو را دریابد. هملت با دریافت ادراک حسی‌ی نو از یک واقعیت به‌عادت درآمده، درمی‌یابد که قاتل پدرش چه کسی است. ملاقات مجنون‌وار هملت با افیلیا نیز یک شگرد آشنازدایانه است. این اتفاق با همین شگرد در “مرغ دریایی” نوشته‌ی آنتوان چخوف نیز اتفاق می‌افتد. شیوه‌ی بازی در بازی یا نمایش در نمایش که در قرن بیستم رواج می‌یابد نیز، بهره بردن از شگرد آشنازدایی است. همین ویژگی در اثر بوکاچیو به‌گونه‌ای دیگر نمود می‌یابد. دروغ‌گویی‌های ریکادو میتوتولو بر اساس حسادت کاتلا زن فیلیپه یکی از به‌ترین شگردهای آشنازدایی است. چنان که تودوروف نیز در “دو اصل حکایت” از آن به‌عنوان یکی از شگردهای حکایت یاد می‌کند. اشاره‌ی تودورف به‌زمانی است که در “دکامرون” کاتلا و ریکادو در تاریکی، در نقش‌های دیگری با هم روبه‌رو می شوند.شکلوفسکی هم‌چنین با تکیه روی روش تولستوی نظریه‌ی خود را پیش می‌برد. نشان می‌دهد که تولستوی دیدن چیزها را در خارج از زمینه‌ی معمولی و طبیعی‌ی وجودشان ممکن می‌کند. چنان که کاربرد واژه‌های کهن را در یک متن نو یکی دیگر از شیوه‌های آشنازدایانه می‌دانست. از آن‌جا که خواننده انتظار ندارد در یک متن نو با واژه‌ای کهن روبه‌رو شود، زمانی که آن را در متنی می‌بیند، نسبت به‌آن ناآشنا می‌شود. ناآشنایی عاملی می‌شود برای این که به‌آن کلمه توجه خاصی بکند و با توجه به‌قرار گرفتن آن در متن، ادراک حسی‌ی نویی از آن به‌دست بیاورد. چنان که مسایل اروتیک در یک متن هم اگر به‌شکل ویژه‌ای، روایت یا ترسیم شود، که برای خواننده / تماشاگر ناآشنا شود، همین نقش را بازی می‌کند. توجه خواننده را برمی‌انگیزاند و به‌او ادراک حسی‌ی نویی می‌دهد. چنان که تصاویر اروتیک “دکامرون” اثر بوکاچیو یا روایت‌های مارکی دوساد دارای این ویژگی‌ها هستند. همان‌طور که رابطه‌ی هلنه و اسوالد، اسوالد و رگینه، آلفرد و آتسا، ربکا و دکتر وست، الیدا و بیگانه، هیلده و سولنس و ; در نمایش‌نامه‌های ایبسن کنجکاوی‌ خواننده و تماشاگر را برمی‌انگیزاند و به‌او ادراک حسی‌ی نو می‌دهد. موقعیت یان گابریل بورکمان و وصف او از معدن و ارتبابط آن با نوای پیانو، یکی از شاخص‌ترین شگردهای آشنازدایانه‌ی ایبسن از طریق وصف‌های نامتعارف یا کند کردن موقعیت است. نکته‌ی پر اهمیت در نمایش‌نامه‌های آخر ایبسن، ارزش بخشیدن به‌بار کلمه است. کلمه‌ها که در جمله‌هایی ناتمام و با مکث‌های بسیار تکرار می‌شوند، نقش ویژه‌ای در آفرینش فضا و حالات شخصیت بازی می‌کنند. تودوروف، که نقش بسیاری در شناخت شکل‌گرایان روس و پراگ، به‌ویژه باختین دارد، در شناخت ارزش واژه می‌نویسد: “روایت و گفتار دیگر به‌عنوان بازتاب رویداد – و آن هم بازتاب وفادار – اهمیت ندارند و ارزشی مستقل پیدا می‌کنند، کار واژه‌ها دیگر فقط شفاف کردن چیزها نیست. واژه‌ها کلیتی خودمختارند که از قانون‌های ویژه‌ی خود فرمان می‌برند و می‌شود آن‌ها را به‌خودی‌ی خود به‌داوری گرفت. ارزش واژه‌ها از ارزش چیزهایی که واژه‌ها باید قاعده‌مند بازتاب آن‌ها باشند، خیلی بیشتر است.” در بسیاری از نمایش‌نامه‌های ایبسن، چون ساختار اثر به‌طور نامستقیم موقعیت ویژه‌ای ایجاد می‌کند که برای خواننده قابل پذیرش می‌شود، به‌او امکان ادراک حسی‌ی نویی می‌دهد. بنابر این هرگز نمی‌توان به‌این دریافت رسید که این کلمه، جمله یا این صحنه، بازتاب مستقیم زندگی‌ی ایبسن است یا نه. آن‌چه می‌توان از جمله‌های شخصیت‌های نمایش‌نامه‌های ایبسن یا موقعیت‌هایی که بوجود می‌آورد، دریافت، تنها بازتاب بخشی از واقعیت‌های تاریخی/اجتماعی دوران او است. دورانی که ممکن است زندگی و مشخصات ویژه‌ی او و خانواده‌ی او را در برگرفته باشد و ممکن است فارغ از آن باشد. از سوی دیگر نمی‌توان همین چند صحنه‌ی آثار ایبسن را مستقل از کل هر نمایش‌نامه‌ بررسی کرد. چنان که تودوروف در “نظریه‌ی ادبیات” نظر صریح آخن باوم را نقل می‌کند:‌“حتا یک جمله از اثری ادبی نیز نمی‌تواند در خود بیان مستقیم احساس شخصی‌ی نویسنده باشد، بل همواره در حکم لحظه‌ای است از متن.” از دید شکل‌گرایان، هنر و ادبیات امکانی است که از طریق آن انسان‌ها می‌توانند باردیگر یک‌دیگر را ببینند. امکانی است تا انسان بتواند بر محیط، پیرامون خود و آن چه هر روز اتفاق می‌افتد، اشراف یابد. چرا که ادبیات با ایجاد و نمایش نابه‌هنجاری‌ها، به‌‌هنجارها ارزش می‌دهد و با بیان و وصف هنجارها، نا به‌هنجاری‌ها را برجسته‌تر و در نتیجه ناپذیرفتنی‌تر می‌کند. نویسنده برای انتقال چنین حسی به‌خواننده، به‌جای استفاده از عناصر آشنا با مفاهیمی آشنا، شیوه‌ی بیانی را انتخاب می‌کند که در آن با به‌کارگیری‌ی نشانه‌های ناآشنا، حس‌های نو و مفاهیم نو به‌خواننده منتقل می‌شود. شیوه‌ای که اگر چه رابطه یا ادراک خواننده را با متن کند می‌کند، اما خود متن را از مصرف‌شدگی باز می‌دارد. چنین متنی از حوزه‌ی زمان و مکان پیدایش خود فراتر می‌رود و به‌جز خوانندگان هم‌زبان و هم‌فرهنگ با نویسنده، با خوانندگان دیگر هم ارتباطی نو و زنده برقرار می‌کند. چرا که هدف نهفته در چنین متنی، دیگر فقط ارتباط سریع و انتقال مستقیم معنا به‌خواننده نیست. هدف بیش از هر داده‌ی دیگری، آفرینش حس تازه و قدرتمندی است که بتواند به‌همراه خود معنای‌ی دیگری را هم بیافریند یا خواننده را در به‌دست آوردن آن‌ها سهیم کند.این شگرد فقط ویژه‌ی نویسندگان مدرن نیست. در هر متن ادبی‌ی معتبری می‌توان نمونه‌های آن را سراغ گرفت. چنان که در بسیاری از رمان‌ها و نمایش‌نامه‌های کلاسیک و مکتب‌های پیش از مکتب صورت‌گرایی می‌توان هم‌مانند “دن کیشوت”، “سرخ و سیاه”، “جنگ و صلح”، “تسخیرشدگان”، “مادام بوراری”، “هملت”، “فاوست” و ; از جمله نمایش‌نامه‌های دوران آخر ایبسن نمونه‌هایی را سراغ گرفت.اهمیت آن‌چه شکل‌گرایان طرح کردند، ارائه‌ی شیوه‌ی جست و جو در بیان ادبی است. شیوه‌ای که محدود به‌زمان و مکان نمی‌شود. چون آنان نظریه‌ها یا کشف خود را از دل متن‌ها به‌دست می‌آوردند و نه از بیرون از متن، شیوه‌ی بیانشان تا امروز تداوم یافته است. در واقع پایه یا بنیاد شیوه‌های نقد مدرن که بعدها شکل گرفت و امروز به نام ساختارگرایی، شالوده‌فکنی یا پسا‌ساختارگرایی شناخته شده است، در نظریه‌ی شکل‌گرایان نهفته است. آنان دیدگاهی را طرح می‌کنند که هم محدود به‌زمان یا دوره‌ی خاصی نمی‌شود، هم امکان رشد و گسترش می‌یابد و همه‌ی انواع ادبی و هنری را در برمی‌گیرد.شکل‌گرایان خیلی زود دریافتند که بسیاری از انواع ادبی، عمر دوباره‌ای می‌یابند. پیش از آن که به‌کلی محو و فراموش شوند، جوانی‌ی خود را از سر می‌گیرند. دو باره پا به‌عرصه‌ی ادبیات و هنر می‌گذارند. آنان برای اثبات این نظریه خود نشان دادند که چگونه داستایوسکی شیوه‌ی پاورقی را که رو به‌زوال بود، در نوع رمان احیا کرد. چگونه الکساندر بلوک ترانه‌های فراموش شده‌ی کولی‌ها را زنده کرد. آنان تحلیل‌های “هم زمانی” را نقطه‌ی آغاز کار خود می‌دانستند بدون این که تحیلی‌های “در زمانی” را نادیده بگیرند. بنیاد ساختارگرایی از این نکته سرچشمه می‌گیرد که شکل‌گرایان معتقد بودند هر عنصر ادبی باید در پیوند با سایر عناصر متن بررسی شود. بر مبنای ارتباط تنگاتنگ آن‌ها با هم، شالوده و ساختار متن مورد پژوهش قرار گیرد. آنان معتقد بودند که هر متن ادبی دارای کدهای ویژه‌ی خود خواهد بود که با شناخت آن‌ها می‌توان به‌رموز درون متن دست یافت. تی‌نیانوف نوشت:“اثر ادبی بیان‌گر نظام عناصر وابسته به‌یک‌‌دیگر است. رابطه‌ی هر عنصر با دیگری، کارکرد آن در چارچوب نظام اثر محسوب می‌شود.” از دست‌آوردهای دیگر شکل‌گرایان کشف رابطه‌ی علت و معملولی‌ی پیرنگ با داستان است. آنان توانستند رابطه‌ی پیچیده‌ی این دو را با هم روشن کنند. توماشفسکی در “مایه‌های اثر” نشان داد که پیرنگ تنها عبارت است از عناصر ناداستانی به‌اضافه‌ی حوادث بیان شده. یعنی پیرنگ شامل تکه‌های برجسته و مهم از داستانی است که روایت می‌شود. تکه‌هایی که بر اساس خواست نویسنده در ارتباط با موقعیت راوی به‌دنبال هم می‌آیند. یعنی ممکن است دارای مکان‌های هم‌سان یا زمان‌های هم‌سان نباشند. در زمان‌های گوناگون، در گذشته و حال و حتا در آینده در رفت و آمد باشند. هیچ زمان تقویمی بر آن‌ها حاکم نیست. خواننده نمی‌تواند انتظار داشته باشد که بر اساس زمانی که تکه‌ای روایت می‌شود، تکه‌ی بعدی‌ی روایت هم دارای همان زمان باشد. ممکن است تکه‌ی آغاز، زمان گذشته داشته باشد و تکه‌ی میانی یا آخری در زمان حال راوی یا شخصیت محوری‌ی آن تکه روایت شود. چنان که بسیاری از رمان‌های کلاسیک و نو دارای همین ویژگی‌ها هستند. حوادثی که در رمان “جنگ و صلح” خواننده با آن روبه‌رو می‌شود، متعلق به زمان های گوناگونی است. زمان‌هایی که نویسنده به‌دلایل ویژه‌ی در اثر به‌دنبال هم می‌آورد. رمان‌هایی هم‌چون “زمان از دست رفته” مارسل پروست، آثار ویرجینیا ولف، “اولیس” و “فینیگان ویک” جیمز جویس، “خشم و هیاهو”ی ویلیام فاکنر از نمونه‌های درخشان و آغازین آن‌ها محسوب می‌شود. این شکست زمانی یا جابه‌جایی گاه ممکن است چون در رمان “جنگ و صلح” بر اساس یک واقعیت تاریخی‌ی بیرون از اثر اتفاق بیفتد و گاه ممکن است که بر اساس وقایع درون رمان، واقعیت‌هایی که خواننده هیچ پیش زمینه‌ای از آن‌ها ندارد، شکل بگیرد. چنان که کدی یا بنجی در “خشم و هیاهو” وقایع گذشته‌ی خود را در زمان‌های گوناگون، پس و پیش به‌یاد می‌آورند. با توجه به‌این شناخت از پیرنگ، داستان فقط شامل حوادث بیان شده و حوادث بیان ناشده می‌شود. حوادثی که نویسنده باید آن‌ها را در یک ‌شکل داستانی قرار بدهد. یعنی روایت خود را ناگزیر به‌پذیرش چند اصل کلی ‌کند: شکل و چرایی بنیاد روایت، ارتباط کنش‌ها بر اساس یک اصل منطقی و قابل قبول، قاعده‌ی مشخص برای حضور و ارتباط شخصیت‌ها، اجرای کامل رخدادها بر مبنای حرکت مشروط زمان روایت. تعریفی که در کلیت خود ساختار نمایش‌نامه را هم در برمی‌گیرد. به‌ویژه که میخاییل باختین، که یکی از ادامه دهندگان مکتب صورت‌گرایی بود و در رشد و گسترش چند صدایی بودن رمان یا گسترش جامعه‌شناسی‌ی ادبیات نقش بسیاری داشت، چون فردریک شلگل یکی از رمانتیک‌های آلمانی، برای مکالمه در متن ادبی ویژگی بسیاری قایل می‌شود:“رمان‌ها، مکالمه‌های سقراطی‌ی دوران ما هستند”بدیهی است آن‌چه در باره‌ی ساختار رمان گفته می‌شود، در بنیاد ساختار نمایش‌نامه را هم – با این تفاوت که در نمایش‌نامه، دیگر خواننده / تماشاگر با روایت مستقیم روبه‌رو نیست- در برمی‌گیرد. حتا اگر نمایش‌نامه راوی داشته باشد، باز بسیاری از حوادث از زبان‌ شخصیت‌های گوناگون و به‌طور نامستقیم روایت می‌شود. مهاجرت و درک آشنازدایانهاکنون با توجه به‌مفهوم آشنایی‌زدایی، نشان داده می‌شود که چگونه، یک اصل بیرونی، می‌تواند نویسنده‌ای را آگاهانه یا ناآگاهانه به‌سوی شگردی ببرد که شکل‌گرایان روس از دل آثار به‌آن دست یافتند. بدون این که حکم یا اصلی داده شود، یک بررسی‌ی “در زمانی”، نشان می‌دهد بسیاری از نویسندگانی که در خارج از وطن خود یا فرهنگ خود زندگی کرده‌اند، آثارشان ویژگی‌ی آشنازدایانه‌ی بیش‌تری نسبت به‌نویسندگانی دارد که از زاد بوم خود هرگز خارج نشده‌اند. انگار مهاجرت و شرایط ویژه‌ی آن، به‌طور مستقیم شیوه‌ای از “دیدن” را در پیش روی نویسندگا ن می‌گذارد که به‌طور آگاهانه یا ناآگاهانه در شیوه‌ی نوشتنشان تأثیر می‌گذارد.یک مقایسه‌ی ساده میان آثار دوره‌های نخستین هنریک ایبسن، نمایش‌نامه‌هایی که در دوران زندگی‌اش در نروژ می نویسد، با آثاری که در دوران زندگی‌اش در تبعید می‌نویسد، این باور را بیش‌تر تقویت می‌کند. بدون این که بتوان منکر عوامل فرهنگی/ اجتماعی شد، این اتفاق را می‌توان در رمان‌های داستایوسکی هم شاهد بود. “تسخیرشدگان”، که آن را در بیرون از روسیه می‌نویسد، به‌مراتب دارای ویژگی‌های آشنازدایانه‌ی بیش‌تری است تا آثاری که در روسیه نوشته است.بنابراین برای این که پاسخ به‌چرایی‌ی این ویژ‌گی در آثار ایبسن به‌تر مشخص شود، مسئله‌ی مهاجرت و ارتباط آن با مفهوم آشنازدایی بررسی می‌شود. یعنی علت یا علت‌هایی که سبب می‌شوند شگرد ایبسن در کارهایش به‌”مفهوم آشنازدایانه” نزدیک شود. داستان‌های اصلی و فرعی‌ی نمایش‌نامه‌ها و شخصیت‌های اصلی و فرعی آن‌ها، به‌گونه‌ای نوشته شده‌اند که خواننده / تماشاگر در حالی که می‌داند و می‌بیند که متعلق به‌دنیای واقعی هستند، اما باز نمی‌تواند منفک از سرنوشت آنان به‌خواندن یا تماشا ادامه بدهد. شیوه‌ی نگاه و شگرد آشنازادایانه‌ی او همه چیز را به‌گونه‌ای به‌نمایش می‌گذارد که انگار برای نخستین بار دیده می‌شوند. حضور عینی و واقعی آن‌ها در جامعه تشدید می‌شود. این ویژگی تنها به‌این خاطر نیست که نمایش‌نامه‌ها در مکتب واقع‌گرایی نوشته شده‌اند. اگر چنین می‌بود، می‌بایست مثل بسیاری از آثار واقع‌گرا قرن نوزدهم یا حتا بیستم، بر تداوم حیات آن‌ها خط بطلان کشید. آثاری‌شان دانست متعلق به‌کتاب‌خانه و تاریخ تاتر. در صورتی که ساختار بسیاری از نمایش‌نامه‌ها، به‌ویژه “خانه عروسک”، “اشباح”، “هدا گابلر”، “استاد معمار سولنس” و ; نشان می‌دهند که آن‌ها هنوز هم خواننده دارند و هم تماشاگر. با وجود این که صدها نمایش‌نامه‌ بعد از آن‌ها، با ساختارهای نوین‌تر نوشته است، باز هم نمی‌توان نادیده‌اشان گرفت. چرا؟پاسخ این چرایی در اشراف کامل ضمیر ناآگاهانه ایبسن در لحظه‌ی پیش از نوشتن نمایش‌نامه‌ها نهفته است. در شگرد آشنازدایانه‌ی او که به‌نمایش‌نامه‌ها کیفیت ویژه می‌دهند. در نگاه ویژه‌ای است که در دوران زندگی در تبعید به‌آن دست یافت. به‌قول امبرتو اکو: “کار شاعر، متفکر و فیلسوف آن است که مواظب آن‌چه می‌گذرد باشد و دیگران را از آن آگاه کند.” کنش و واکنش‌های شخصیت‌ها در نمایشنامه‌های ایبسن، چنان ساده و روان به‌دنبال هم جاری می‌شوند که انگاری از اصل چنین بوده‌اند، اما هرگز دیده نشده‌اند. این کیفیت و شگردی که نشان می‌دهد نمایش‌نامه‌ها در زمانی طولانی نوشته شده‌اند، به‌عمد دورن‌مایه‌ها کند و طولانی شده‌اند، بسیاری از کلمه‌ها یا جمله‌ها تکرار می‌شوند، شخصیت‌ها با به‌یادآوری گذشته، دگرگون می‌گردند یا حرف‌هایشان را با مکث‌ها و سکوت‌های تولانی دنبال می‌کنند و ; از ویژگی‌های آشنازدایانه هستند.زمان آفریده شدن هر نمایش‌نامه، دورانی که باید در ذهن و روان نویسنده جا بیفتند، درونی‌ی او بشوند، زمان بسیاری است، اما زمان نوشته شدن آن‌ها فاصله‌ی میان دو تا سه سال را دربرمی‌گیرد. یعنی همان اتفاقی که در زندگی‌ی نویسنده می‌افتد، شامل حال شخصیت‌ها هم می‌شود. زمان بیرونی یا عینی بیش‌تر نمایش‌نامه‌ها کوتاه است، اما زمان دورنی‌ی یا ذهنی‌ی آن‌ها طولانی. زمان، کیفیتی عمقی‌ دارد و رنج شخصیت‌ها هم‌سنگ با ‌رنجی است که ایبسن برای نوشتن هر اثر می‌کشد و ویلیام فالکنر از آن با نام “عرق روح” یاد می‌کند. این کیفیت نشان می‌دهد که چرا ایبسن در دورانی دچار کم‌کاری می‌شود یا در برزخ نوشتن قرار می‌گیرد. اشراف یافتن بر تمام کارکردهای روان آدمی و بهره بردن از تمام دست‌آوردهای علوم انسانی و فلسفی، او را وادار به‌‌تفحص می‌کند. وادارش می‌کند تا لحظه‌ی شهود، مکاشفه‌ی زیر و بم‌های داستان‌ها و شخصیت‌ها منتظر ‌بماند. از همین‌رو، نمایش‌نامه‌ها، هم‌مانند تابلوهای نقاشان اکسپرسیونیست مملو از عناصر در یک لحظه‌ یا موقعیت‌ ویژه‌اند که با وجود انسجامشان و القای زمانی‌شان در سایه روشن‌ها، باز درون‌مایه‌ی هر کدام از آن‌ها پژوهش جداگانه‌ای را می‌طلبد. درون‌مایه‌ی نمایش‌نامه‌های دوره‌‌های چهارم و پنجم زندگی‌‌ی ایبسن، در عین ساده و شبیه هم بودن، آن‌قدر متنوعند که جز این که هر بار از دیدگاه ویژه‌ای خوانده و بررسی شوند، هیچ راه دیگری وجود ندارد. (در فصل تأویل و شناخت به‌آن‌ها اشاره شده است.) پیرنگ‌ها و درون‌مایه‌ها در عین حال که از استقلال نسبی برخوردارند و در تمام تار و پود داستان اصلی و شخصیت‌های اصلی تنیده شده‌اند، از واقعیت عینی فاصله دارند. واقعیت‌هایی‌اند آشنا که در واقعیت دیگری، واقعیت درونی‌ی نمایش‌نامه خود را نشان می‌دهند و خواننده / تماشاگر را به واقعیت بیرونی ارجاع می‌دهند. یعنی دارای همان ویژگی‌ی ساختاری‌ی شکل‌گرایان روس هستند که معتقد بودند باید از راه تحلیل واقعیت جهان اثر به‌واقعیت جهان بیرونی دست یافت و نه بر خلاف آن.مهاجرت هنریک ایبسن به‌ایتالیا، دور شدن او از فرهنگ بومی خود، او را متوجه دو مسئله‌ی اساسی می‌کند. او که کم و بیش در اندیشه‌ی هویت انسانی است و دل‌بسته به آرمان‌شهری برای انسان، درمی‌یابد که با تکیه کردن روی جزییات و آشنازدایانه کردن پدیده‌ها، به‌تر می‌تواند درون‌مایه‌ و شخصیت‌هایش را بپروراند. هم‌چنین متوجه می‌شود برای این که نمایش‌نامه‌، از جنبه‌ی اجرایی و ساختار نمایشی‌ی شکیل و قدرتمندی برخوردار شود، ضرورت انطباق آن با زمانه، حیاتی است. درمی‌یابد که نمی‌تواند هم‌چون گذشته، پیرامون موضوع‌ها و مسایل کلی یا تاریخی بنویسد. صنعتی شدن جامعه و رشد و تغییر سریع آن ایجاب می‌کند که به‌جای طرح کلیاتی چون قدرت، مذهب و حکومت، به‌جزییات و به‌سرنوشت انسان زمانه‌ی خود، در چارچوب واقعیت‌های ملموس به‌گونه‌ای بپردازد که خواننده / تماشاگر با خواندن و تماشای آن، به‌دقت متوجه‌ی آن شود. عادت خود را از دست بدهد. دریافت‌هایش آگاهانه شود. آن‌چه را که بارها دیده است یا خود در آن نقش مهمی داشته، به‌گونه‌ای روی صحنه شاهد باشد که انگاری برای نخستین بار با آن روبه‌رو می‌شود. به‌این حقیقت سخن تولستوی می‌رسد:“از چیزها نام نبریم، آن‌ها را ترسیم کنیم، آن‌هم بدان سان که گویی برای نخستین بار دیده می‌شوند” توجه به‌‌ساختار نمایش‌نامه‌های دوره‌های چهارم و پنجم، نشان می‌دهد ویژگی‌ی نگاه، چگونگی‌ی پرورش شخصیت‌ها بر محور یک موضوع اصلی و چند موضوع فرعی‌ که به‌صورت موازی دنبال می‌شوند، به‌طور کلی شگرد ایبسن در ساخت محتوا و صورت ویژه، حاصل مستقیم نقش مهاجرت و تبعید و بهره بردن از مفهوم یا شگرد “آشنازدایی” است. مهاجرت یا تبعید خود خواسته، اهرم آگاهی‌‌‌ی ایبسن می‌شود. تجربه‌ی در سرزمین بیگانه، دور بودن از زبان مادری و فرهنگ بومی، عادت را از او می‌گیرد. برخوردش با اشیا و همه‌ی آن‌چه در پیرامونس اتفاق می‌افتد، آگاهانه می‌شود. غربت از او یک تماشاگر همیشگی می‌سازد. کسی که مدام خواسته یا ناخواسته ناگزیر می‌شود، هم چون یک تماشاگر نمایش، از بیرون به‌خود و فرهنگ خود نگاه کند یا به‌دلیل نگاه دیگران، هم چون یک بازیگر حرفه‌ای، مدام آگاه بر رفتار و منش خود باشد. هر گونه عادت را از خود دور کند. همه چیز را دوباره نگاه کند. انگار که ندیده است. تازگی دیدن آن را حفظ نکرده است. تجربه‌ای که به‌او چگونه نگاه کردن و شناخت جدید عناصر، شیوه‌ی جدید نوشتن را پیش‌رویش می‌گذارد. شیوه‌ای که عامل مهم موفقیتش می‌گردد. ایبسن، همان‌گونه که بعدها شکلوفسکی و دیگر شکل‌گرایان بیان می‌کنند، در سخن‌رانی‌اش برای دانش‌جویان در اسلو روی نکته‌ای تاکید می‌کند که خیلی نزدیک به‌آن‌چه است که الکساندر پوتب‌نیا (1835- 1891) می‌نویسد و زیربنای نظریه‌ی آشنازدایی برای شکلوفسکی، یاکوبسون و ; می‌شود:“بدون تصویرسازی، نه هنری وجود دارد و نه به‌ویژه، شعری”یا“شعر هم‌چون نثر پیش از هر چیز راهی برای اندیشیدن و شناختن است.”ایبسن نیز پیش از شکل‌گرایان می‌کوشد برای تازگی بخشیدن به‌نمایش‌نامه‌هایش، تأثیر عمیق آن‌ها روی مخاطب و دریافت آگاهانه‌ از آن‌ها، به‌همه چیز چنان نگاه کند که بتواند خوب نشان بدهد. می‌کوشد آثارش را به‌گونه‌ای ارائه بدهد که خوب دیده شوند. برای خوب دیده شدن، ناآگاهانه یا آگاهانه شیوه‌ی آشنازدایی را برمی‌گزیند. از همه چیز تصویری می‌دهد که در عین آشنا بودن، ناآشنا (شاعرانه) باشد: “شاعر بودن یعنی چه؟ مدت‌ها پیش دریافتم که شاعر بودن یعنی این که خوب ببینی و خوب نشان بدهی. آن چیزی را که خوانندگان می‌بینند و درک می‌کنند، چونان یک شاعر ببینی. تنها چیزهایی پذیرفته می‌شوند که به‌تجربه دیده شده‌اند. راز ادبیات مدرن در این نوع تجربه‌ی زنده نهفته است. آن چه را در این ده سال نوشته‌ام از نظر روحی تجربه کرده‌ام. اما هیچ شاعری در انزوا نمی‌تواند زندگی را تجربه کند. او آن چه را تجربه می‌کند که هم وطنانش با او تجربه می‌کنند. اگر این‌گونه نبود، چه چیز دیگری می‌توانست بین ذهن تولیدکننده و مصرف کننده ارتباط برقرار کند؟.. .. هیچ کس نمی‌تواند بدون این که چیزی را تجربه کند، به‌شکل شاعرانه تصویر کند. چه کسی در بین ما هست که به‌تناقض‌های موجود بین گفتار و کردار، تمایل و وظیفه، بین زندگی و نظریه پی نبرده باشد؟ و چه کسی تا به حال، دست کم هراز چندگاهی، نسبت به‌خودش، خودخواهانه‌ احساس رضایت نداشته و سعی کرده است که ارتباطش را با خود و دیگران کم کند؟;”پس اگر به‌مقوله‌ی مهاجرت یا تبعید خود خواسته‌ی ایبسن توجه می‌شود، به‌خاطر شناخت درون‌مایه‌ی نمایش‌نامه‌ها، مستقل از شگرد آن‌ها نیست. بررسی دورنمایه‌ها، مستقل از ساختار نمایش‌نامه‌ها، هم‌چون زندگی‌ی خصوصی‌ی نویسنده راه‌گشای ساختار آثار، به‌عنوان متن‌هایی مستقل نیست. چنان‌چه به‌جز اصل سفر، مهاجرت یا تبعید که به‌عنوان یک عنصر پر کشش و دینامیک در بیش‌تر نمایش‌نامه‌ها حضور محکمی می‌یابد، در هیچ متنی ار او نشانه‌هایی از زندگی در تبعید یا محیط بیگانه یا شخصیت غیربومی (نروژی) به‌جز مرد بیگانه در “بانوی دریا”، آن هم به‌صورت یک شخصیت بیش‌تر نمادین تا واقع‌گرایانه؛ حضور چشم‌گیری ندارد. توجه به‌مهاجرت، با این فرض حایز اهمیت است که نقش ضمیر آگاهانه‌ی ایبسن در پرورش نمایش‌نامه‌های برجسته‌اش، بسیار افزودن‌تر از نقش ناآگاهانه او است. او در سخن‌رانی‌اش روی تجربه تأکید می‌کند. تجربه در مفهومی که او به‌کار می‌برد، هیچ معنایی جز دیدن، درست دریافتن برای خوب نمایش دادن یا خوب ارائه دادن نمی‌دهد. چرا که نه او که هیچ شاعر و نویسنده‌ای نمی‌تواند تمام حوادث یا زندگی‌ی همه‌ی شخصیت‌ها را به‌عینه تجربه کند. بلکه دیدن دقیق حوادث یا شناخت دقیق رفتار انسان‌ها امکان انتقال این تجربه را به او می‌دهد.بررسی‌ی آثار ایبسن، چه به‌شیوه‌ی روانشناختی، چه جامعه‌شناختی و چه براساس یک متد کلاسیک، نشان می‌دهد که رابطه‌ی نوشته‌های او با دورانی که در آن زندگی می‌کند، به‌دلیل همین شیوه‌ی آشنازدایانه، یک رابطه‌ی مستقیم، زنده و تازه است. اصلی که هم سبب موفقیت نمایش‌نامه‌ها و شهرت نویسنده می‌شوند هم عامل دقیق پویایی‌ی آثار و برتری‌اشان بر بسیاری از آثار هم‌زمان نویسندگان هم دوره‌ی او. “چرایی‌ی این ویژگی در نگاه و جست و جوی انسان تبعیدی یا مهاجر نهفته است. چرا که نگاه تبعیدی یا مهاجر، به‌مراتب عمیق‌تر و تواناتر از نگاه و جست و جوی شهروند بومی یا حتا گردش‌گر خواهد یود. انسان تبعیدی با توجه به‌بینش، آگاهی و تکیه به‌فرهنگ خود جست و جوگر لایه‌های پنهان فرهنگ میزبان می‌شود. انسان تبعیدی ناخواسته آن‌چه را می‌بیند و بیش‌تر درمی‌یابد که یا وجه‌های مشترک با فرهنگ خود دارد یا در تضاد با آن قرار می‌گیرد. همین امر سبب دریافت و شناخت او از مسایل پیرامونی‌اش به‌گونه‌ی دیگری می‌شود. به‌زبان دیگر اگر شهروند بومی به‌دلیل عادت قادر نیست همه چیز را آگاهانه بنگرد یا از آن برداشت تازه داشته باشد، برای انسان تبعیدی به‌طور عادی و طبیعی این اتفاق هر روز و هر بار می‌افتد.” “انسان تبعیدی مدام در حال “شوک” است و بدیهی است که این کنش در او واکنش‌های ویژه‌ای ایجاد می‌کند. حال زمانی که انسان تبعیدی شاعر و نویسنده باشد، این اتفاق به‌مراتب کنش و واکنش‌های بسیار شدیدتری خواهد داشت. چرا که شاعر و نویسنده، به‌نسبت حساس‌تر از دیگران است و هر کنشی در او واکنشی ایجاد می‌کند که تأثیر مستقیم در آفرینش او می‌گذارد. تأثیری که در شکل مکتوبش، یک کنش عمومی خواهد بود. تمام خوانندگانش از آن متأثر می‌شوند.” شکلوفسکی در راستای هدف شکل‌گرایان معتقد بود انسان هرگز نمی‌تواند از اشیا دریافت‌های ثابت داشته باشد. با هر بار دیدن، دریافت دیگری خواهد داشت. نمی‌توان تازگی‌‌ی دریافت‌های جدید را حفظ کرد. او روی این نکته تأکید می‌کند که هنر می‌تواند ادراک‌های حسی‌ی انسان را بازسازی کند. چون تنها هنر می‌تواند قاعده‌های آشنا و ساختارهای ظاهری ماندگار واقعیت را دگرگون کند. عادات انسان را تغییر بدهد و هر چیز آشنا را ناآشنا گرداند. چون در این ناآشنا شدن، امکان دوباره دیدن یا دریافت نوین داشتن ممکن می‌شود. امکان این که معنای کهنه‌ی خاطره را فراموش کرد تا معنا یا حسی نو جایگزین آن شود، در هنر بیش‌تر ممکن می‌شود. او معتقد بود وظیفه‌ی ویژه‌‌ی هنر این است که آگاهی‌ از اشیا را – که به موضوع آگاهی روزمره‌ی انسان تبدیل شده است – به‌مخاطب بازگرداند و اشیا را آن چنان که هستند، نشان بدهد. به این معنا “آشنازدایی” با دلالت بر ناآشناگردانی واقعیت عادت شده، انسان را وامی‌دارد تا به‌درک واقعی‌تری از امور برسد.در نظریه‌ی شکلوفسکی این اصل حاکم است که برای دیدن اشیا و به‌طور کلی امور پیرامونی – که به‌صورت عادت درآمده‌اند و دیگر دیده نمی‌شوند – آشنازدایی لازم است. باید هنرمند آن‌ها را به‌گونه‌ای آشنازدایانه بیافریند تا ادراک حسی‌ی جدید به‌مخاطب (خواننده / تماشاگر) بدهند. این اتفاق در واقعیت مهاجرت، به‌صورت معکوس اتفاق می‌افتد.انسان مهاجر، به‌ویژه شاعر و نویسنده، به‌دلیل موقعیت جدیدی که می‌یابد، از همه چیز ادراک حسی‌ی تازه می‌یابد. با دیدن هر شیئی‌ی تازه و به‌طور کلی قرار گرفتن در هر موقعیت ناآشنا، به‌معنای جدید یا حسی نو از آن‌چه پیش از این دیده است و از آن خاطره دارد، دست می‌یابد. خاطره‌ی نوینی را جای‌گزین خاطره‌ی کهن می‌کند. دیگر با همان بار معنایی یا حس گذشته به‌آن نمی‌نگرد. انسان خو گرفته به‌محیط و اشیای پیرامونش، کم کم به‌انسان کوری می‌ماند که دیگر هیچ چیز را نمی‌بیند. آدورنو از “دانش شاد” نیچه نقل می‌کند:“شباهت‌ را همه جا دیدن، همه چیز را هم‌سان دیدن، نشانه‌ای است از ضعف بینایی” موریس بلانشو، در “تنهایی‌ی ذاتی”، همین نظر را به‌گونه‌ای دیگر می‌نویسد. او نیز بر نگاه، چگونگی دیدن تأکید می‌کند:“دیدن مستلزم فاصله، تصمیم جداکننده، قدرت برخود نداشتن یا دربرخورد، قدرت اجتناب از درهم‌شدگی است. دیدن بدان معنا است که جدایی با این همه مبدل به‌برخورد شده است.” یادداشت‌ها و نامه‌های ایبسن، و هم چنین کتاب‌هایی که در باره‌ی او نوشته شده، نشان می‌دهند که هنریک جوان “شی‌ان”، شهر کوچک شادی را پشت سر می‌گذارد و به‌گریمستاد می‌رود که به‌دلیل موقعیتش، محل آمد و شد مسافران خارجی است. در نتیجه از همان سن شانزده سالگی، هم خیلی زود با مفهوم سفر یا مهاجرت آشنا می‌شود، هم درک عینی‌ از مفهوم فرهنگ مهاجر در ضمیر ناخودآگاهش نقش می‌بندد. دوری از خانه‌ی پدری و برخورد با بیگانان، به‌ویژه ملوان‌ها، سفر به‌برگن و بعد به‌اسلو، او را متوجه‌ی دنیای گسترده‌تری می‌کند. وسوسه‌ی شناخت دنیای گسترده‌تر، رسیدن به‌دریافت فرهنگ جهانی را در ضمیر او می‌نشاند. وسوسه‌ای که ابتدا او را به‌دلیل دانش کم و تجربه‌ی محدود، به‌جای حرکت عمقی به‌سوی حرکت طولی سوق می‌دهد. به‌جای این که در عناصر یا درون‌مایه‌های زمانه‌ی خود عمیق شود، بکوشد آن‌ها را بیش‌تر و به‌تر بشناسد، بیش‌تر متوجه‌ی گذشته و به‌ویژه عناصر و درون‌مایه‌های تاریخی می‌شود. نخستین نمایش‌نامه‌اش “کاتیلینا” را در گریمستاد می‌نویسد. درون‌مایه‌‌ای را انتخاب می‌کند که بار تاریخی‌ی آن بیش‌تر از بار اجتماعی‌اش در زمان معاصر است. همین ویژگی، دریافت کامل جهان یا سخن گفتن با یک دانش گسترده‌ی جهان وطنی، او را به‌سوی نمایش‌نامه‌های تاریخی با بارهای اساطیری سوق می‌دهد. آن‌چه او را به‌طغیان واداشته است و اجازه نمی‌دهد انسان آرام و مطیعی باشد، شناساندن موقعیت اجتماعی سیاسی‌ی انسان معاصر و اعتراض به‌آن است. اما شیوه‌ی بیان این مهم را، که بزرگ‌ترین مکاشفه‌ی او است، خیلی دیر می‌شناسد. در واقع درگیر بودن با شرایط، حضور داشتن در فرهنگی که نسبت به‌آن هم مهربان است و هم خشگمین، اجازه نمی‌دهد که از بیرون به‌خود نگاه کند. احساس و تعقل، به‌صورت هیجان و اعتراض نمود می‌یابد. میان دو قطب آشتی‌ناپذیر می‌ماند. این برزخ به‌او فرصت دیدن و شناخت شگرد جدید نوشتن را نمی‌‌دهد که بعدها در تبعید می‌یابد. در سال 1891، به‌خبرنگار “ارا” می‌گوید: “نویسنده‌ای که برای تاتر مطلب می‌نویسد نباید عکس بگیرد بلکه باید ترکیب کند. یک چهره‌ی زیبا ترکیبی از خصوصیات زیبا است. وقتی کسانی را به‌روی صحنه می‌کشانم – تصور می‌کنم در بیش‌تر مواقع – کسانی هستند که در زندگی‌ی واقعی آنان را دیده و تجربه کرده‌ام. من فقط به‌آن مواردی در باره‌ی این افراد توجه کرده‌ام که برایم جالب بوده است. پس من خصوصیات مختلف افراد متفاوت را با هم تلفیق می‌کنم. برای نمونه، دکتر استوکمان در دشمن مردم – من این مرد را ملاقات کرده‌ام و اگر بخواهم دقیق‌تر صحبت کنم – در واقع من چنین مردی را دیده‌ام.”23 ایبسن جوان و پرشور، بعد از تجربه‌هایش در شیوه‌ی واقع‌گرایی با درون‌مایه‌های روز که ناموفق از آب درمی‌آید، باز هم متوجه‌ی شگرد موفقیت و دست‌یافتن به‌یک نوع خاص از بیان نمی‌شود. راه بیان خواست‌هایش را توجه کامل به‌تاریخ می‌بیند. وسوسه‌ی درآمیختن با “جهان‌شمول بودن” او را به‌سوی تاریخ می‌برد. می‌پندارد حرکت طولی‌اش، سفر به‌گذشته و بهره بردن از عناصر تاریخی او را در بیان خواست‌هایش موفق می‌کند. حس مهاجرت، تأثیر آن، هنوز معنای مادی و عینی برای او نیافته است. هنوز به‌یک دیدگاه و یک شگرد تبدیل نشده است. مکاشفه‌ی ناتمام، آن چه که نیاز به‌یک بستر شایسته برای شکوفا شدن دارد، به‌صورت ناآگاهانه او را از درآمیختن با سنت‌های روز بازمی‌دارد. در برزخ دو جهان عینی و ذهنی می‌ماند. از سویی رغبتی به‌زمانه‌اش ندارد. زمانه نه از نظر عینی با خلق و خوی او سازگاز است و نه از نظر ذهنی. هیچ امیدی به‌بهبودی وضع ندارد. در داده‌های اجتماعی‌ی روز آن ظرفیت لازم را نمی‌بیند. هیچ شوقی برای بهره بردن از آن‌ها از خود نشان نمی‌دهد. “اوسوالد: می‌ترسم برای این که همه‌ی آن‌چیزهایی که در من تعالی یافته، در زشتی‌های این‌جا نابود می‌شود.خانم آلوینگ: (به‌او نگاه می‌کند) فکر می‌کنی این اتفاق بیفتد؟اوسوالد”: مسلم می‌دانم. زندگی در این خانه، حتا اگر شبیه زندگی‌ی آن‌جا باشد، باز هم آن زندگی نمی‌شود. “این واقعیتی است که ایبسن در دوران زندگی در نروژ درمی‌یابد. با توجه به‌سفر کوتاهی که به‌کپنهاگ و درس‌دن دارد، متوجه می‌شود برای دریافت‌های بیش‌تر از جهانی که در آن زندگی می‌کند، نیاز به‌زندگی در محیطی گسترده‌تر دارد. او بدون این که دریافت آگاهانه‌ی کاملی داشته باشد، در تبعید، به‌کشف دوباره دیدن می‌رسد. دیدن دوباره‌ی چیزهایی که به‌دلیل زندگی‌ی یک‌سان در سرزمینش به‌آن‌ها خو گرفته است. عادتی که امکان دیدن یا دریافت ادراک حسی‌ی نو را از او سلب می‌کند. بخشی از احساس ناامنی و پریشانی که او را می‌هراساند، ناشی از همین تکرار زندگی‌ی روزمره و یک‌سانی‌ی همه چیز در نگاه او است. طبع حساس و ذهن جوشنده‌ی او در جست و جوی تازه‌ها است. در جست و جوی آن کنشی است که بتواند در او واکنشی فعال بیافریند. واکنشی که حاصل آن شعر یا درون‌مایه‌ای برای یک نمایش‌نامه باشد. گرهارد گران در زندگی‌نامه‌ی ایبسن، نمایش‌نامه‌ی “کاتیلینا” را نخستین متن نروژی می‌نامد که صفحه‌های آن پوشیده از ناامنی و عصیان عصر معاصر، در سال 1848 است و این تصویر را از جامعه‌ی نروژ ارائه می‌دهد:“در دهه‌ی 1840، حیات معنوی‌ی نروژ دوره‌ای بدوی و روستایی را پشت سر می‌گذاشت. زندگی معاصر، تهی و فاقد انگیزه بود. همه چیز سراسر آرامش بود و هیچ خطری این آرامش را تهدید نمی‌کرد و مردم خودشان را در خاطره‌هایشان مدفون کرده بودند و برای اولین بار شروع به‌خواندن تاریخ کشور خویش و سنت‌های فولکلوریک و اصالت ملی کرده بودند. ادبیات دریاچه‌ی آرامی بود که از اقیانوس‌های دنیا جدا شده بود و توسط توفانی که در خارج برپا بود، مورد تهدید قرار نمی‌گرفت. ;” جامعه‌ای که ذهن ایبسن ناآرام را بیش از آن که متوجه‌ی نهادهای انقلابی‌ی مردم سرزمین خود کند، – یا دست کم متأثر از انقلاب 1848 فرانسه – متوجه‌ی مبارزه‌ی مجارها می‌کند. او متأثر از این مبارزه دو شعر “خطاب به‌مجارستان” و “اسکاندیناوی‌ها بیدار شوید” را می‌نویسد. به‌گفته‌ی کریستوفر دو ، دوست ایبسن، او حتا متأثر از وقایع روز، چند سخن‌رانی، در دفاع از جمهوری‌خواهی علیه‌ی حکومت‌های موروثی، امیراتور‌ها و شاه‌ها ایراد می‌کند. فعالیت‌هایی که هیچ‌کدام رهنمود او برای بهره بردن در نمایش‌نامه‌ای نمی‌شود و او را بیش از پیش به‌سوی “جهان‌شمول بودن” سوق می‌دهد و برای رسیدن به‌آن‌چه در درونش غلیان یافته، به‌تاریخ می‌کشاند. چرا که می‌پندارد از این طریق می‌تواند به‌آن محتوا و صورتی برسد که پاسخ گوی احساس و اندیشه‌اش باشند. یقین دارد که اگر چهره‌ی انقلابی‌ی کاتیلینا درک نمی‌شود یا نمایش‌نامه‌های دیگر با استقبال روبه‌رو نمی‌شوند، به‌خاطر مشکل “دیدن” است. دوباره دیدن. دیدنی که همراه باشد با آگاهی و ادراک حسی‌ی دقیق از خود و مسایل پیرامون. اتفاقی که برای ایبسن در مهاجرت می‌افتد و نگاهی که او به‌پیرامونش می‌یابد، به‌سان آن نگاهی است که روستایی‌ی شعر آراگون به‌پاریس دارد. در شعر “روستایی‌ی پاریس” شاعر خود را به‌جای یک روستایی می‌گذارد تا بتواند چنان که لازم است، به‌شیوه ی آشنازدایی شهر پاریس را ببیند. چیزهایی را ببیند که دیگر برای همه‌گان به‌صورت عادت درآمده است و در نتیجه دیگر دیده نمی‌شوند. در این نگاه نو است که دیوارکوب‌ها، دکه‌ها، فروشگاه‌های مد، ویترین‌ها، آپارتمان‌ها، حمام‌های عمومی، پاساژه‌ها، معازه‌ها و ; دیده می‌شوند. خواننده‌ای هم که آن شعر را می‌خواند ادراک حسی‌ی نویی از آن‌ها می‌یابد. درمی‌یابد آن‌چه را که به‌آن خو گرفته است، باز هم می تواند ببیند و از آن‌ها لذت نویی ببرد.لویی آراگون درست همان‌ کاری را در شعرش انجام می‌دهد که ایبسن در نمایش‌نامه‌های دوره‌های چهارم و پنجمش. در واقع کاری که ایبسن می‌کند، بسیار شبیه به‌گفته‌ی تئودور آدرنو در باره‌ی شعر شتفان گئورگه است: “سخن او به‌صدای انسان‌هایی بدل می‌شود که مانعی آن‌ها را از هم جدا کرده است.” بعد از “ضیافت سول‌هوگ”، “خانم اینگر”، “سلحشوران در هله‌گلاند”، “مدعیان شاه”، “کمدی‌ عاشقانه” و “سندیکای جوانان” که در همه‌ی آن‌ها گونه‌ای رجعت به‌گذشته و بازیافتن حقوق از دست رفته به‌نمایش گذاشته می‌شود، به‌رغم زندگی‌ی در مهاجرت و نوشتن نمایش‌نامه‌های موفق “براند” و “پر گینت”، باز به‌سراغ نمایش‌نامه‌ی تاریخی می‌رود. سال‌ها عمر خود را صرف نوشتن دو نمایش‌نامه‌ی بلند به‌هم پیوسته‌ می‌کند. “چشم‌پوشی‌ی قیصر” و “اپراتوری‌ی جولیان” را، هر کدام در پنچ پرده می‌نویسد که به‌نام “امپراتور و گالی‌لر” در یک مجلد منتشر می‌شود‌. نمایش‌نامه‌هایی که اگر پیش از “براند” و “پرگینت” یا زندگی در مهاجرت، مطالعه و نوشتنشان را آغاز نکرده بود و خود را موظف به‌اتمام آن‌ها نمی‌دانست، شاید هرگز نوشته و منتشر نمی‌شدند. اما از آن‌جا که هنوز راه حل هنری/ ادبی برای بیان دو قدرت آشتی ناپذیری که او را رنج می‌داد و نمی‌گذاشت آرام شود، به‌دست نیاورده است، باز تاریخ را دنبال می‌کند. اما چند سال که می‌گذرد سرانجام زندگی در تبعید شیوه‌ی جدید را پیش‌رویش می‌گذارد. تبعید، آن‌چه را که در جوانی – گریمستاد، اسلو و برگن- به‌صورت ناکامل دریافته است، به‌او می‌شناساند. این فرصت را به‌او می‌دهد تا راه آینده‌ی خود را به‌تر بشناسد، آن را ادامه بدهد و خود را از کشمکش سالیان برهاند. در 1873، در ارتباط با “قیصر و گالی‌لر” به‌لودویک دو می‌نویسد:“نمایش‌نامه‌ با کشمکش میان دو قدرت آشتی‌ناپذیر در حیات جهان سر و کار دارد، چیزی که در تمام اعصار تکرار خواهد شد و به‌دلیل همین دورن مایه‌ی جهان شمول آن، من آن را نمایش‌نامه‌ی تاریخ جهان نامیدم. افزون بر آن، در واقع در شخصیت جولیان، چنان که در بیش‌تر آن‌چه در سال‌های بلوغ کامل‌تر نوشته‌ام، یک تجربه‌ی درونی‌ی شخصی نهفته است که دلم می‌خواست به‌جهانیان بنمایم;.”27نخستین تأثیر مهاجرت، دل‌تنگی به‌زاد و بوم خود است. دل‌تنگی به‌فرهنگ مادری و آن‌چه که دست کم بر ذهن و روان حاکم است، بیش از هر چیز در تبعید نمود می‌یابد. ایبسن مهاجر متأثر از این واقعه “براند” را می‌نویسد. مهاجرت این فرصت را به‌او می‌دهد که در عمق گذشته‌ی خود تفحص کند. فاصله گرفتن از شرایط بومی، امکان نگاه به‌تر و دریافت دقیق‌تر را به او می‌دهد. او که از نظر احساسی و روانی هنوز انسانی مذهبی است و از نظر تربیتی، انسانی وابسته به‌جامعه‌ی اشرافی، در خلوت مهاجرت، دلیل مخالفت تعقلی‌ی خود با مذهب و حکومت پادشاهی یا اشرافی را جست و جو می‌کند. این فرصت به‌او، که از این دوگانگی یا در برزخ بودن رنج می‌برد، راه سوم را نشان می‌دهد. با مطالعه‌ی اندیشه‌های فلسفی‌ی افرادی چون کیرکه‌گورد، عرفان را می‌یابد. جدا شدن خود از زاد و بوم خود را ایثاری می‌بیند که از طریق آن می‌تواند وجدان و روان خود را آسوده کند. در این دل‌تنگی و در عین حال ایثار (چرا که ایبسن یک تبعیدی‌ی خود خواسته بود) درون‌مایه‌ی “براند” شکل می‌گیرد. مهاجرت، به‌نوعی عصیان علیه‌ی خود و رسیدن به‌عروج تفسیر می‌شود. خودی که نمی‌تواند از مذهب دل بکند، چونان نیچه خدا را مرده بپندارد و در عین حال نمی‌تواند فرمان‌ها یا داده‌های مذهب را بپذیرد. ساختار “براند” نشان می‌دهد که ایبسن با انتخاب زندگی در مهاجرت، عروجی را برای خود متصور است. عروجی را که احساس می‌کند امکان یافتنش را در موطن خود نمی‌یابد. این احساس که نمی‌توان همه را داشت و به‌آرمان خود دست یافت، کم و بیش در تمام نمایش‌نامه‌های او نقش پررنگی دارند. براند برای رسیدن به‌قله، به‌اوج خواستنش، به‌عروجی که به‌دنبال آن است، هم نماد عینی‌ی حرکت عیسا مسیح به‌جلجتا (کوه زیتون) است و هم نماد ذهنی‌ی او. هر دو، هم عیسا و هم براند، هم همه چیزشان را در این راه می‌دهند و هم از دیگران می‌خواهند که بدهند، هم جان خود را ایثار می‌کنند. پایان زندگی هر دو از نظر نمادین شبیه به‌یک‌دیگر است. آسمان و زمین درهم می‌شوند. خورشید و ماه از تجلی خود بازمی‌مانند و جای آن را توفان می‌گیرد. باران مرگ عیسا و بهمن مرگ براند، هر دو نشانه‌ی روشن خشم طبیعت است. عنصر قدرتمندی که هرگز ذهن ایبسن را رها نمی‌کند. آخرین نمایش‌نامه‌اش؛ “وقتی ما مرده‌ها بیدارمی‌شویم” هم پایانی توفانی دارد. باز خشم طبیعت، در شکل بهمنی بروز عینی می‌یابد. ادامه خواندن مقاله در مورد شگرد ومعنا ) ادبيات فارسي )

نوشته مقاله در مورد شگرد ومعنا ) ادبيات فارسي ) اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 10 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : استراتژی های گوگل بسیاری از افراد سوالات متعددی در ذهنشان در خصوص سیاست های گوگل و سیاست های مربوط به آن دارند مثل:1 چرا مایکروسافت از گوگل می ترسد؟ وسعت گوگل فقط به سرویس های وب محدود نمی شود، بلکه جاه طلبانه و مرموز در حال ورود به هر نوع نرم افزار آنلاین و آفلاینی است، جایی که بازار داغ مایکروسافت در آن قرار دارد. نرم افزار هایی که گوگل با آنها پایش را در گلیم مایکروسافت گذاشته:Google Docs: دقیقا یک پک رایگان کپی برداری شده از Microsoft Office است. هر چند مایکروسافت در این زمینه همیشه چندین پله از تمام نرم افزار مشابه جلوتر است و با یکپارچگی، امکانات بیشتر و کاربر پسند تر بودن اجازه نفس کشیدن به سایر نرم افزار ها را نمی دهد، اما در هر حال پدید آمدن چنین نرم افزار هایی خطری برای مایکروسافت محسوب می شود. sketchup: یک نرم افزار مدل سازی گرافیکی است که نسخه رایگانی هم دارد. گوگل در 14 مارچ 2006 کل کمپانی تولید کننده این نرم افزار به نام Last Software را خرید. این نرم افزار برای دوست داران Google Earth بسیار قابل توجه است. Google gears: پروژه ای که در آن امکان استفاده از نرم افزار های آنلاین را به صورت آفلاین فراهم می شود. هر چند مایکروسافت مشابه چنین چیزی را ندارد اما نتیجه این پروژه مایکروسافت را تهدید می کند. گوگل بازار مایکروسافت را با افزایش ارزش استفاده از نرم افزارهای آنلاین تهدید کرد و مایکروسافت مجبور به اتخاذ سیاست های جدید شد. هرچند مایکروسافت باز هم در نرم افزار های آنلاین موفق تر از گوگل عمل کرده و مثلا Windows Live یا Office Live واقعا نمونه های بی نظیر نرم افزار های آنلاین هستند، اما این گوگل بود که مایکروسافت را مجبور کرد. از طرفی مایکروسافت با ورود به عرصه خدمات در وب، چرا که مکمل نرم افزار های آنلاین خود است، به رقابتی دیگر با گوگل دست می زند. مایکروسافت بسیار تلاش می کند تا سهم خود را در خدمات وب و وب2 افزایش دهد اما از آنجا که تمرکز مایکروسافت روی این مسئله نیست، موفقیت چشمگیری پیدا نکرده. 2 گوگل چگونه برای موتور جستجوی خود کاربر جذب می کند؟ اینکه بگوییم کاربران گوگل فقط به علت کیفیت محصولات و برتری گوگل، گوگلی می شوند اشتباه است. در واقع گوگل نیز برای خود کاربر جذب می کند. مثلا:از مرورگر های اینترنتی: گوگل در ازای اینکه به صورت پیش فرض موتور جستجوی FireFox باشد، سهم کلانی از هزینه های تولید FireFox را می پردازد. با ارائه گوگل کروم، احتمالا گوگل تلاش خواهد کرد با افزایش سهم گوگل کروم، این هزینه ها را نپردازد و شاید در سال های اخیر شاید اختلاف این دو غول باشیم. از تولید کنندگان: در سال 2006 گوگل و Dell توافق نامه ای را به عنوان اینکه گوگل مرورگر پیش فرض تمام کامپیوتر های پرفروش ترین کمپانی سال باشد بستند. از منافع Dell در این توافق نامه اطلاعاتی در دسترس ندارم. همچنین توافق نامه ی دیگری با Apple IPhone و بسیاری از شرکت های تولید کننده بزرگ دیگر وجود دارد. Toolbar ها: بدون شک از سهم تولبارها در جستجو هم نمی توان گذشت. گوگل با شرکت هایی مثل SUN و Adobe توافق نامه ای دارد که در پکیج های نرم افزاری آنان به کاربر نصب کردن Google Toolbar توصیه می شود. با نصب Google Toolbar علاوه بر امکانات متعدد، موتور جستجوی گوگل، موتور جستجوی پیش فرض کاربر خواهد شد. پرتال ها: گوگل در سال 2005 با خرید 5% AOL کاربران بسیاری را جذب کرد. همچنین توانست سهم سرویس تبلیغات خود را به صورت چشمگیری افزایش دهد.موتور های جستجوی مخصوص: علاوه بر تمامی این موارد، موتور های Google Blog Search و یا Customize Search نیز در تبلیغ موتور جستجوی گوگل نقش بسیار زیادی دارند. حال آنکه خدماتی نیز به دارندگان وب سایت ها ارائه می دهد، اما بیشتر تبلیغی برای موتور جستجوی گوگل است.3 چرا گوگل از برخی سرویس هایش پول در نمی آورد؟ سرویس هایی مثل بلاگر، پیکاسا و اخبار گوگل فقط برای گوگل هزینه دارند و حتی با نمایش یک تبلیغ سنتی درآمد برای گوگل ندارند. اما چرا؟بدیهی است گوگل با این سرویس ها به دنبال جذب مشتری است همانند پیکاسا. در سرویس هایی مثل بلاگر و یا FeedBurner امکان استفاده از AdSense وجود دارد و این بازاری هرچند کوچک برای سرویس تبلیغات گوگل است. برخی سرویس ها مثل سرویس اطلاعات تلفن 411 فقط برای بهتر شدن برخی سرویس های دیگر مثل YouTube به کار می رود. 4 گوگل چگونه بازار تبلیغات Offline را فتح می کند؟بازار تبلیغات آنلاین در آمریکا تنها 8% از بازار تبلیغات است. بلاشک گوگل نمی تواند از بقیه بازار دل بکند. اکثر مدیاهای آفلاین مثل تلویزیون، رادیو و نشریات در حال IP دار شدن هستند!!! و گوگل می تواند بازار را در دست بگیرد. البته گوگل از Billboard ها هم نخواهد گذشت. در هر حال تا اینجا ورود گوگل به تبلیغات گوگل ناموفق بوده اما زیاد طول نمی کشد تا موفق شود.5 چگونه گوگل کارایی را فدای تبلیغات نمی کند؟ استفاده از Banner های بزرگ تبلیغاتی سرعت لود شدن صفحات را کاهش می دهد. نمایش تبلیغات بی ربط حوصله مخاطب را سر می برد. گوگل در نمایش تبلیغات خودش، مربوط ترین تبلیغات را بالاتر نمایش می دهد. دو فاکتور Rank و هزینه در ازای هر کلیک نیز بر این مسئله تا حدی موثر اند. این مدل نمایش باعث می شود تبلیغات برای کاربر و تبلیغ کننده مفید باشد، چرا که در صفحات مربوط نمایش داده می شوند. در واقع مخاطب یک کالا کجا است؟ جایی که صفحات مربوط وجود دارد. چه کسانی به دنبال کالای مشابه یا بهتر می گردند؟ کسانی که صفحات مربوط هستند. گوگل نیز با این مدل تبلغاتی بیشترین درآمد بهینه را دریافت می کند. چرا که زمانی که کاربر در صفحه مرتبطی باشد شانس کلیک روی تبلیغ بیشتر است. با توجه به حجم تبلیغات، اگر مدل تبلیغاتی دیگری وجود داشت، گوگل هیچ گاه موفق نمی شد.6 گوگل از Youtube چه می خواهد؟ تصاحب YouTube توسط گوگل قسمتی از استراتژی مانیتور کردن موارد مورد توجه کاربران بود. اینکه گوگل چگونه این همه اطلاعات را آنالیز می کند و چه منافع کلانی برایش دارد من نمی دانم. اما بلا شک گوگل در حال مانیتور کردن رفتارهای کاربران است. این را در موارد مثبتی مثل پیشنهادات جستجو استفاده کرده. پیشنهادات جستجو، بسیار به کاربران جهت نوشتن عبارت مناسب برای جستجو کمک می کند. هر چند من اطلاعات قابل استنادی ندارم، اما ممکن است گوگل از این اطلاعات استفاده های تجاری مثلا در سیستم تبلیغات خود می برد. البته بلاشک استفاده های غیر اخلاقی همانند جاسوسی از اطلاعات نخواهد شد. YouTube که توسط دو کارمند اسبق PayPal ایجاد شده بود امروزه به یکی از بخش های بزرگ گوگل تبدیل شده. هزینه های بسیار زیادی صرف سرویس YouTube می شود. فقط هزینه تامین پهنای باند YouTube بیش از 1 میلیون دلار در ماه است. در YouTube هر روز 35 میلیون ویدئوی مختلف دیده می شود و 13 میلیون بیننده منحصر به فرد در هر ماه دارد. بر خلاف سایر محصولات گوگل، روند YouTube یک روند خارج از مسابقه با سرویس های دیگر است. چرا که تنها سرویس مطرح است. در می 2008 ، حدود 75% سهم این سرویس بوده که نسبت به سال قبل 15% رشد داشته است. سرویس My Space TV تنها توانسته 8% سهم داشته باشد که نسبت به سال قبل 8% کاهش داشته است. نمایش ویدئوها در سایر سرویس ها مثل بلاگر، تشویق تولید کنندگان عمده ویدئوهای آنلاین به استفاده از این سرویس و امکان انتشار از وسایلی مثل تلفن همراه از رمز های موفقیا این سرویس است. YouTube انگیزه ای برای یافتن روش های جدید جستجو نیز هست.7 تفاوت سیاست خرید شرکت های دیگر توسط گوگل و مایکروسافت چیست؟ گوگل و مایکروسافت دو خریدار عمده شرکت های دیگر هستند!!! مثلا گوگل در سال 2006 تعداد 9 کمپانی مختلف را خرید که YouTube با ارزش 165 بیلیون دلار بزرگ ترین آنها بود. زمانی که گوگل یک شرکت را می خرد معمولا روند مدیریتی و سیاست های آن را حفظ می کند و شرکت ها بیشتر مشابه “شرکت های تابعه” اداره می شوند. گاهی گوگل سیاست های این شرکت ها را با سیاست های کلان خود همسو می کند. اما مایکروسافت با خرید یک شرکت، کل آن را دگرگون می کند گویی چنین شرکتی در تاریخ بشریت اصلا وجود نداشته و حتی نام آن شرکت را در سطل زباله می اندازد. گفته می شود روش بولدوزری مایکروسافت، نظم مایکروسافتی را به ارمغان می آورد و روش در آرامش گوگل، کارمندان را در آسایش بیشتری قرار می دهد. گفته می شود روش گوگل باعث شده تا نرم افزارهای تولید شده توسط گوگل، به مرحله تجاری شدن نزدیک نشوند و به فقط در حد یک سرویس باقی بمانند. در واقع هیچ گاه یکپارچگی که در نرم افزار های مایکروسافت است در نرم افزار های گوگل نیست. ضمن آنکه بسیاری از پروژه های گوگل در مرحله “آزمایش” یا “قبل از آزمایش” رها می شوند.(یکپارچگی در نرم افزار های مایکروسافت در دنیا بی نظیر است.)www.googlestret.com ادامه خواندن تحقيق در مورد استراتژي هاي گوگل

نوشته تحقيق در مورد استراتژي هاي گوگل اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 29 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : اب درمانی آب درمانی(هیدروپاتی) یعنی درمان امراض به وسیله آب. از زمانی که به یاد می آید، هم قبایل بدوی و هم ملل متمدن آب را برای درمان به کار می گرفتند. حتی حیوانات وحشی و اهلی دریافته اند، زمانی که بیمار می شوند، باید آب بیاشامند. مصرف صحیح آب نه تنها تندرستی ما را حفظ می کند، بلکه در صورت از دست رفتن تندرستی یا بروز اختلال در آن از طریق پاکسازی مواد زاید از بدن، آن را باز می گرداند. طبقه بندی آب از نظر درجه حرارت: 1) آب خنك تر از دمای بدن (37 درجه)، اثر برانگیزنده، خنک کننده و محرک دارد.2) آب گرم تر از بدن، تقویت کننده، نیرو بخش و قدرت آفرین است.3) آبی که داغ است آرامش به وجود می آورد و دردها را مرتفع می سازد، ولی ایجاد خستگی مفرط می نماید.2) 4) آبی که اندکی از درجه حرارت بدن پایین تر است، یعنی آب ولرم (27 تا 32 درجه) یا آب نه سرد و نه گرم (32 تا 35 درجه) همیشه سودمند است و برای مصارف عمومی مناسب است. 3) چار چوب نظری آب درمانی نظریه اساسی و اصول هیدروپاتی را می توان به قرار زیر تشریح کرد:ناخالصی های بدن، علت تمام بیماری هاست.درد، آوای طبیعت است که به مغز هشدار می دهد که پناهگاه عضو، مورد تهاجم دشمن قرار گرفته است و برای دفع میهمان ناخوانده یاری می طلبد.داروهای شیمیایی زهرآگین در چنین مواردی صرفا بیماری را کنترل می کنند، ولی نمی توانند علت را مرتفع سازند. این داروها متعاقبا صدمات شدید تری عارض می کنند.طبیعت درمان دهنده بزرگی است. بنابراین تمهیدات ما در گرو همکاری با طبیعت، در پاکسازی زواید از طریق مصرف داخلی و خارجی آب است که سالم ترین، مطمئن ترین و بی آزارترین پاک کننده است. بدن انسان سالم بیش از 60 درصد آب دارد که درجه حرارت آن 37 درجه سانتی گراد است. بدن روزانه مقداری آب از طریق پوست، شش ها، کلیه ها و روده ها دفع می کند و برای اینکه در تندرستی باقی بماند، باید مقداری آب خالص را از راه غذا و آشامیدنی به بدن برسانیم.برای آنکه تندرستی را حفظ کنیم، همیشه باید غریزه طبیعی را به منزله راهنما قرار دهیم.علت اولیه تمام بیماری ها، باقی ماندن مواد مرضی در سیستم بدنی است. باکتری ها ازاین مواد زاید تغذیه می کنند. هیچ گونه باکتری در خون خ الص اکسیژن دار و در مکانی که این مواد زاید یافت نمی شوند، نمی تواند رشد کند.بیماری های مزمن در اثر تجمع این مواد مرضی در بعضی از مناطق بدن که بنا به دلایلی ضعیف تر از بقیه اعضا در دفع مواد زاید است، مانند ریه، کبد یا کلیه به وجود می آیند که این مواد زاید سبب تضعیف و تخریب عضو گرفتار می شوند.تمهیدات ما در علاج بیماری حاد یا مزمن باید کمک به طبیعت در خروج این مواد زاید از بدن باشد که عملکرد اعضا را مختل می کند و این کار نباید با سموم یا تزریق مواد بیگانه در سیستم باشد که حالت بیماری را مشکل تر می سازد، پس آنگاه طبیعت با ناخالصی ها می ستیزد و موادی که برای بدن لازم نیست از بدن دفع می کند. راهنمای درمان قطعی انواع سرطان، ایدز، هپاتیت، آلرژی، اعتیاد، بیماریهای قلب، كبد، ریه، كلیه، تومورمغزی، معده، روده، سینوزیت، آب مروارید، پیرچشمی، قند، فشارخون، چاقی و دیگر بیماریها در این روش درمان، به بدن اجازه داده می‌شود تا با اجرای مكانیسم از پایین به بالا، خود را مانند روزی كه متولد شده بازسازی و از همه‌ی بیماریها و نارساییها پاكسازی نماید. در حالت عادی، مكانیسم بدن از بالا به پایین است. یعنی: 1ـ از راه دهان خوراك دریافت می‌كند. 2ـ مواد سودمند را جدا می‌كند. 3ـ چربیها و یا قند اضافه و برخی دیگر از مواد زائد را در جاهای خالی بدن مانند پیرامون شكم، زیر پوست سر، پیرامون قلب و ..ذخیره می‌كند. 4ـ دیگر مواد زائد را از راه روده‌ دفع می‌كند؛ ولی در مكانیسم از پایین به بالا، چون بدن جز آب چیزی دریافت نمی‌كند، برای تأمین انرژی برای زنده ماندن، خود را بررسی و ذخیره‌های سودمند و ناسودمند را برای مصرف فراخوانی می‌كند. آنچه سودمند بداند می‌سوزاند و آنچه زیان‌آور بداند، از راه دهان به صورت خلط بیرون می‌ریزد؛ به همین دلیل آب دهان بیمار، به صورت چسبناك و كشدار می‌شود كه بایستی بیرون ریخته شود. در این روش، از یك سو غذای كافی برای ادامه‌ی زندگی میكربها، باكتریها و یا سلولهای سرطان به آنها نمی‌رسد و از سوی دیگر بدن برای زنده ماندن، با تمام توان هر چه را در جای جای خود پیدا كند به عنوان غذا شناسایی می‌كند. در این حالت، هیچ میكرب، باكتری و یا سلول سرطانی تاب مقاومت در برابر بدن را ندارد. ممكن است برای كسی این پرسش پیش آید كه بیماریهای ویروسی چگونه با این روش درمان می‌شود؛ در حالی كه ویروسها از غذایی كه به بدن داده می‌شود استفاده نمی‌كنند. پس چگونه می‌توان با قطع غذا از بدن و تنها نوشیدن آب، بیماریهای ویروسی مانند: ایدز، سل و ; را درمان كرد؟ پاسخ این است كه بدن در دوره‌ی آب‌درمانی، هیچ میكرب، ویروس، باكتری و یا سلول سرطانی را نمی‌كشد. دلیل آن هم این است كه بیمار تب نمی‌كند و هیچ جای بدنش نیز عفونت نمی‌كند؛ بلكه بدن با نیروی فوق‌العاده‌ای كه هنوز برای دانش پزشكی ناشناخته است، هر گونه میكرب، باكتری، ویروس و یا سلول سرطانی را از سوراخ بسیار ریزی كه در انتهای زبان است به صورت خلط بیرون می‌ریزد.این روش درمان برای افراد بالای 5 سال سو‌دمند است؛ البته برای آنان كه زیر 18 سال دارند، دوره‌های 3 تا 6 روز توصیه می‌شود. كسی كه می‌خواهد برای نخستین بار آب‌درمانی كند، چنانچه به خود اطمینان ندارد كه توانایی انجام آن را دارد یا خیر، می‌تواند از 1 تا 5 یا تا 12 روز آب‌درمانی كند. در این مدت، هرگاه دید توانایی ادامه را ندارد و از انجام كارهای روزانه باز می‌ماند، برنامه را قطع می‌نماید. سپس به تعداد روزهای آب‌درمانی، استراحت می‌كند و بار دیگر آغاز می‌كند؛ و چون اندكی از جسمش پاكسازی شده، توانایی بیشتری دارد. از این رو، این بار دو برابر روزهای پیش، آب‌درمانی می‌كند. چنانچه در این دوره نیز باز هم توانایی ادامه نداشت، آن را قطع و سه برابر روزهای آب‌درمانی استراحت می‌كند. سپس برای سومین بار آغاز و هر كس كه باشد می‌تواند آن را به پایان ببرد. در این روش، شخص تا چهل شبانه‌روز، جز آب و چای چیز دیگری نمی‌خورد. در این مدت، بدن انسان خود را بررسی می‌كند و آنچه برایش سودمند است نگه می‌دارد و از آن استفاده می‌كند و آنچه برایش زیان دارد، به صورت خلط، از راه دهان بیرون می‌كند؛ و نشان پاكسازی شدن خود از همه‌ی بیماریها را به صورت سرخ شدن سراسر زبان نشان می‌دهد. در چنین حالتی، بدن مانند روزی است كه متولد شده است؛ زیرا اگر به زبان نوزادی كه تازه متولد شده نگاه كنید، می‌بینید كاملا قرمز است. بیمار یك روز ییش از آغاز آب‌درمانی، آزمایش خون و ادار می‌دهد و یك روز پس از پایان دوره نیز آن را تكرار می‌كند تا اثرات این روش درمان را بر بدن خود ببیند. کسانی که شوره ی سر یا ریزش مو دارند، از روز دهم آب درمانی، شوره‌ی آنان از بین می‌رود و ریزش مو متوقف می‌شود. چربی موی کسانی هم که دارای موهای چرب هستند از بین میرود و اگر شخص دوره را به پایان برساند، هرگز موی چرب، شوره و یا ریزش مو نخواهد داشت. برای کسانی که سنشان زیر 50 سال است و بخشی از موهای خود را از دست داده‌اند، پس از پایان دوره، ممكن است موهای تازه بروید.روش انجام آب درمانی چنین است: (1)ـ پیش از آغاز، شخص خانواده‌ی خود را از كاری كه می‌خواهد انجام دهد و مزایای آن آگاه می‌كند تا هم در مدت دوره از سوی آنها سرزنش نشود و هم این كه چنانچه در مدت دوره برای او مشكلی پیش آمد، افراد خانواده بدانند كه چه باید بكنند. (2) ـ از 3 روز پیش از آغاز، هر بامداد پیش از صبحانه و شب پیش از خواب، 2 قاشق غذاخوری خاكشیر و یك قاشق مرباخوری عسل را در یك لیوان آب گرم حل كرده و می‌نوشد. یك روز پیش از آغاز نیز ناهار و شام فقط سوپ و یا مانند آن می‌خورد. (3)ـ اگر كسی كه می‌خواهد آب‌درمانی كند دارای بیماریهای خطرناكی مانند سرطان، هپاتیت و یا ایدز است و محدودیت زمانی دارد مثلاً بیشتر از دو یا سه ماه زنده نیست، می‌بایست 40 روز را پی در پی آب‌درمانی كند؛ ولی چنانچه فرصت بیشتری دارد، برای این كه بتواند 40 روز را بدون غذا با موفقیت سپری كند، بهتر است اول 5 روز آب‌درمانی كند و سپس 15 روز غذا بخورد. پس از آن 7 روز و 21 روز غذا بخورد؛ و در پایان، 10 روز و یك ماه غذا بخورد و پس از آن به آسانی می‌تواند 40 روز آب‌درمانی كند. (4)ـ برای این كه با آغاز آب درمانی، و قطع غذا از معده، مدفوعات متوقف شده در اعماق روده‌ها جسم را مسموم نكند و باعث سرگیجه و سردرد نشود، شخص در شب سوم كه طبق بند 2 رفتار كرده است، 4 ساعت پس از خوردن سوپ، 60 سی.‌سی روغن كرچك می‌خورد تا آنچه در روده‌ها باقی مانده، بیرون رانده شود. چنانچه خوردن روغن كرچك دشوار باشد، می‌تواند به جای آن، از دم كرده‌ی گیاه سِنا و گل سرخ به انداره‌ی 2 لیوان استفاده كند (5)ـ در طول دوره، دیگر نباید روغن كرچك یا هرگونه مسهل استفاده كند؛ زیرا آب زیادی از جسم می‌گیرد و باعث ضعف شدید می‌شود. در صورتی كه بدن به آب بسیاری نیازمند است. از این رو، خوردن روغن كرچك یا هر مسهل دیگر در هفته‌ی اول درمان، اختلالاتی در روده‌ها پدید می‌آورد كه شاید تا بیش از یك روز هم ادامه یابد؛ ولی چنانچه بیمار به سردرد دچار شد و با تنقیه بهبود نیافت، پس از پایان هفته‌ی اول، می‌تواند هر سه یا چهار روز یكبار مسهل بخورد. (6)ـ از آن ساعت به بعد، تنها آب می‌خورد.نكته: پس از یك تا دو روز از آغاز آب درمانی، با ترك غذا، زبان سفید می‌شود و اشتها كور می‌شود؛ ولی در پایان روز چهلم، اشتها برمی‌گردد. چنانچه پیش از پایان دوره، میل به غذا برگردد، تصادفی و ناشی از كوشش و خستگی بسیار است. این اشتهاء، حقیقی نیست و با آشامیدن دو جرعه آب خنك از بین می‌رود. به این موضوع مهم نیز باید توجه داشت كه نشانه‌ی پایان درمان، 40 روز نیست؛ بلكه سرخ شدن سراسر زبان و بازگشت میل به غذاست. از این رو ممكن است این دو نشانه برای كسی كمتر از 40 روز آشكار شود كه نشان از پایان آب درمانی است. ضعفی كه در نخستین روز پیش می‌آید، در واقع حالتی است كه میان تغیر مكانیسم بدن از حالت از بالا به پایین به از پایین به بالاست؛ و با رویكرد بدن به مكانیسم از پایین به بالا و استفاده از ذخیره‌های خود، ضعف نیز پایان می‌یابد. بیمار نباید به هیچ روی نگران زخم معده و روده باشد و گمان كند كه با نخوردن غذا زخم معده و یا روده می‌گیرد؛ زیرا نه تنها پس از 24 ساعت كه اشتها كور می‌شود، معده دیگر برای غذا ترشح اسیدی ندارد، بلكه چنانچه بیمار دارای زخم معده یا روده باشد، با سرعت باورنكردنی بهبود می‌یابد. (7)ـ بیمار هر روز 18 لیوان آب برابر با چهار لیتر می‌نوشد. 9 لیوان صبح و 9 لیوان بعدازظهر. البته در كنار آن، می‌تواند تنها یك لیوان چای نیز بنوشد؛ زیرا نوشیدن بیش از یك لیوان باعث دفع املاح بدن و آسیب‌پذیری دیواره‌ی قلب و رگها می‌شود. روی هم رفته از چهار لیتر بیشتر نباید آب بنوشد؛ زیرا نوشیدن بیشتر از این مقدار، ممكن است باعث رقیق شدن خون و مرگ شود.برای این كه نمك بدن نیز تأمین شود، بیمار همه‌ی آب مصرفی را از آب جوشیده استفاده نمی‌كند؛ زیرا پس از پایان ذخیره‌ی نمك بدن در پانزده روز نخست، چنانچه نمك كافی به بدن نرسد، عضلات دچار سستی و در نتیجه بدن دچار ضعف می‌شود. ضعفی كه با افزایش قند از بین نمی‌رود و ممكن است بیمار را از ادامه‌ی درمان از روز بیست‌وپنجم به بعد بازدارد. از این رو، بهتر است برای اطمینان از سالم بودن و دارای املاح بودن آب، 9 لیوان آب جوشیده را با 9 لیوان آب معمولی بیامیزد؛ سپس در دو لیوان از آبی كه صبح و عصر می‌نوشد، مقدار بسیار ناچیزی نمك بیفزاید؛ به گونه‌ای كه شوری آب را احساس نكند؛ و تنها تلخی آب را احساس كند. برای این كه تلخی آب را هم احساس نكند، می‌تواند یك قاشق غذاخوری آبلیمو به آن بیفزاید كه بسیار خوشمزه هم خواهد بود. بیمار می‌تواند 18 لیوان را در میان 16 ساعت بیداری تقسیم كند تا در هر 50 دقیقه، یك لیوان آب بنوشد و ناچار نشود كه در یك زمان چند لیوان با هم آب بنوشد؛ ولی چنانچه نوشیدن این اندازه آب یا چای برای كسی با كاهش كنترل او بر ادرار همراه باشد، می‌تواند 2 لیوان از آن كاسته و تنها 16 لیوان در شبانه‌روز آب بنوشد؛ زیرا نزدیك 2 لیوان نیز بدن از راه تنقیه جذب خواهد كرد كه توضیح داده خواهد شد.(8)ـ برای جلوگیری از آمیخته شدن آب یا چای با خلط دهان، بیمار پیش از نوشیدن، دهان خود را می‌شوید. (9)ـ در پانزده روز نخست، ادرار بی رنگ است؛ ولی پس از آن، ممكن است به رنگ زرد مایل قرمز باشد كه جای نگرانی نیست. ـ برای این كه سه نشانه‌ی مهم حیاتی: نبض، دمای بدن و فشار خون تنظیم باشد و نیز قند كافی به مغز برسد و بیمار بتواند تا پایان ادامه دهد، برای كسی كه متناسب با قدش از 10 تا 15 كیلو اضافه وزن دارد، در 10 روز نخست، هر روز دو قاشق مرباخوری عسل، یكی صبح و دیگری بعدازظهر را در آب حل می‌كند و می‌نوشد؛ و از خوردن یكباره‌ی عسل به میزان بیشتر خودداری می‌كند كه قند خون به یكباره بالا نرود. از روز یازدهم تا پایان دوره، به دلیل كاهش چربیها و قند بدن، برای جلوگیری از كاهش قند مغز و در نتیجه پیدایش ضعف، میزان عسل را می‌تواند به سه برابر افزایش دهد و هر 4 ساعت یك بار بخورد. در این صورت از 18 لیوان آب مصرفی در روز، 6 لیوان آن با عسل آمیخته است و شخص به صورت یك در میان آب شیرین و غیر شیرین می‌نوشد. چنانچه در روز یازدهم كه میزان عسل سه برابر می‌شود، فشار خون افزایش یافت، می‌تواند به هر لیوان شربت عسل یك قاشق غذاخوری آبلیمو بیفزاید. كسی كه اضافه وزن ندارد، از همان روز نخست تا پایان دوره، هر روز 6 قاشق مرباخوری عسل با آب می‌نوشد. كسی كه از 15 تا 25 كیلو اضافه وزن دارد، در 10 روز نخست، روزانه دو قاشق مرباخوری عسل و از روز یازدهم تا پایان دوره، روزانه 4 قاشق مرباخوری عسل و كسی بیشتر از 25 كیلو اضافه وزن دارد، چنانچه فشار خونش از حالت عادی كمتر نشود و ضربان قلبش كاهش نیابد و دچار سرگیجه نشود، می‌تواند تنها آب خالص بنوشد؛ ولی اگر در چند روز نخست فشار خونش پایین آمد، می‌تواند در 10 روز نخست، روزانه 2 قاشق مرباخوری عسل و از یازدهم تا پایان، روزانه 3 یا چهار قاشق مرباخوری عسل ‌با آب بخورد. روی هم رفته هر كس با هر وزنی كه این درمان را انجام می‌دهد، بجز میزان تعیین شده‌ی عسل، هرگاه دچار كاهش فشار خون گ ردید، بی درنگ یك قاشق مرباخوری عسل در نصف لیوان آب حل كرده و می‌نوشد.عسل هم قند لازم برای سلولهای مغز را فراهم می‌كند و هم با داشتن پتاسیم، اجازه‌ی رشد و تكثیر به میكربها را نمی‌دهد، و هم با داشتن اسید فرمیك خاصیت ضدعفونی كنندگی و میكرب كشی دارد؛ و بدن را در پاكسازی بهتر از میكربها یاری می‌كند؛ و هم دارای ویتامین‌های شش‌گانه (A.B.C.D.E.K) و هم مواد معدنی: پتاسیم، آهن، فسفر، ید، منیزیم،سرب، منگنز، آلومینیوم، مس، سدیم، سولفور، نیكان، روی و ; می‌باشد. اگر شخص بیشتر از اندازه‌ی گفته شده مواد قندی استفاده كند، بدن به جای استفاده از چربیها و مواد زائد، از قند داده شده استفاده كرده و حتی اضافه‌ی آن را به صورت چربی ذخیره می‌كند. جدول وزن مناسب برای مردان بر اساس هیكل از 25 سال به بالاقد بر اساس سانتیمتر وزن با جثه كوچك وزن با جثه متوسط وزن با جثه بزرگ5/157 كیلو 5/54 تا 51 كیلو 59 تا 54 كیلو 64 تا 5/57160 كیلو 56 تا 53 كیلو 5/60 تا 55 كیلو 5/65 تا 595/162 كیلو 5/57 تا 54 كیلو 62 تا 57 كیلو 5/67 تا 60165 كیلو 59 تا 55 كیلو 5/63 تا 58 كیلو 69 تا 5/61 5/167 كیلو 5/60 تا 5/56 كیلو 65 تا 59 كیلو 71 تا 63170 كیلو 5/62 تا 5/58 كیلو 67 تا 61 كیلو 5/73 تا 5/645/172 كیلو 64 تا 60 كیلو 69 تا 63 كیلو 5/75 تا 67175 كیلو 66 تا 62 كیلو 71 تا 65 كیلو 5/77 تا 5/685/177 كیلو 5/68 تا 64 كیلو 73 تا 5/66 كیلو 79 تا 5/70 180 كیلو 70 تا 5/65 كیلو 75 تا 5/68 كیلو 5/81 تا 5/72 5/182 كیلو 72 تا 5/67 كیلو 5/77 تا 70 كیلو 5/83 تا 5/74185 كیلو 5/73 تا 69 كیلو 5/79 تا 72 كیلو 86 تا 5/765/187 كیلو 76 تا 71 كیلو 82 تا 5/73 كیلو 5/87 تا 5/78190 كیلو 78 تا 73 كیلو 84 تا 76 كیلو 5/90 تا 815/192 كیلو 5/79 تا 5/74 كیلو 5/86 تا 5/78 كیلو 93 تا 83جدول وزن مناسب برای زنان بر اساس هیكل از 25 سال به بالاقد بر اساس سانتیمتر وزن با جثه كوچك وزن با جثه متوسط وزن با جثه بزرگ5/147 كیلو 45 تا 42 كیلو 49 تا 44 كیلو 54 تا 5/47150 كیلو 46 تا 43 كیلو 50 تا 5/44 كیلو 5/55 تا 5/485/152 كیلو 48 تا 44 كیلو 5/51 تا 46 كیلو 57 تا 5/49155 كیلو 49 تا 45 كیلو 53 تا 5/47 كیلو 5/58 تا 515/157 كیلو 50 تا 5/46 كیلو 54 تا 49 كیلو 5/59 تا 5/52160 كیلو 5/51 تا 48 كیلو 5/55 تا 50 كیلو 61 تا 5/53 5/162 كیلو 53 تا 49 كیلو 5/57 تا 5/51 كیلو 5/62 تا 55165 كیلو 54 تا 5/50 كیلو 59 تا 53 كیلو 5/64 تا 575/167 كیلو 56 تا 52 كیلو 5/61 تا 5/54 كیلو 5/62 تا 59170 كیلو 58 تا 54 كیلو 5/63 تا 5/56 كیلو 5/68 تا 5/60 5/172 كیلو 5/59 تا 5/55 كیلو 65 تا 5/58 كیلو 70 تا 5/62 175 كیلو 5/61 تا 5/57 كیلو 67 تا 60 كیلو 5/71 تا 645/177 كیلو 64 تا 59 كیلو 5/68 تا 62 كیلو 74 تا 66180 كیلو 5/65 تا 61 كیلو 5/70 تا 5/63 كیلو 5/76 تا 685/182 كیلو 5/67 تا 63 كیلو 5/72 تا 5/65 كیلو 5/78 تا 5/69كسانی كه قدشان در این جدول نیست، می‌توانند از فرمول زیر برای به دست آوردن وزن مناسب استفاده كنند. فرمول اندازه گیری وزن مناسب بر اساس قد چنین است: وزن مناسب = 100 : 9 سن + 10 * 100 ـ قدبرای جثه‌های كوچك، وزن مناسب، 5 كیلو كمتر از وزن مناسب به دست آمده از فرمول بالاست؛ و برای جثه‌های بزرگ، 5 كیلو بیشتر است. ادامه خواندن مقاله در مورد اب درماني

نوشته مقاله در مورد اب درماني اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 31 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : مقدمه: آنچه در این‌جا مطرح می‌شود بررسی رابطه بین محتوای کتاب کار و و کتاب درسی دانش آموز است .در شرایط كنونی ایران انتظار نمی‌رود همه‌ی این ویژگی‌ها در كتاب‌های درسی وجود داشته باشد یا رعایت شود. امید می‌رود كارشناسان و نویسندگان كتاب‌های درسی با توجه بیش‌تر به این ویژگی‌ها در راستای آماده‌سازی كتاب‌های بهتر گام‌های بلندتری بردارند. همچنین، در نظر داشتن این ویژگی‌ها به معلمان و كارشنان امكان می‌دهد كه نقد علمی بهتری از كتاب‌ها و مواد آموزشی داشته باشند و این توانایی را به معلم می‌دهد كه هنگام تنظیم طرح درس به همه‌ی هدف‌ها و معیارهای آموزشی توجه داشته باشد. این ویژگی‌های بیست‌گانه نتیجه‌ی پژوهش و بررسی مرتضی خلخالی، كارشناس برنامه‌ریزی درسی، است كه با اجازه از ایشان در این‌جا می‌آید. بررسی مواردی که می تواند بر محتوای دو کتاب تأثیر بگذارد: 1 مطالب و فعالیت‌های پیشنهادی در كتاب درسی باید بر اساس برنامه‌ی مشخص و هدف‌های آموزشی معینی باشد.و متبط با کتاب کار باشد. برنامه‌ی درسی با هم‌كاری كارشناسان رشته‌ی درسی، كارشناسان روان‌شناسی یادگیری، روش‌های تدریس و برنامه‌ریزی درسی و با توجه به هدف‌های كلی آموزش و پرورش كشور، هدف‌های مقطع تحصیلی و هدف‌های درس مورد نظر و در نظرداشتن هدف‌های كلی كشور و هدف‌ها و انتظارات آموزشی محلی و منطقه‌ای انجام می‌شود. هرچه این برنامه مفصل‌تر و فنی‌تر بیان شود، بیش‌تر به نویسنده و ارزشیاب كمك می‌شود تا كار خود را به شیوه‌ی درست‌تری انجام دهد. برنامه‌ی تفصیلی شامل ریز مطالب و موضوع‌های درسی و كلیاتی درباره‌ی هدف‌های رفتاری، نوع فعالیت‌ها و روش‌های آموزش مطالب و اصول ارزشیابی است. این برنامه در ایران در سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی درسی، اما در بسیاری از كشورهایی كه نظام برنامه‌ریزی نامتمركز دارند، در مراكز استان‌ها با هم‌كاری مركز اصلی در پایتخت آماده می‌شود. 2 توالی مطالب باید در یك خط سیر مشخص و به صورت منطقی و با توجه به یادگیری‌های پیشین دانش‌آموزان باشدهمان‌گونه كه توالی مطالب در هر طرح درس باید بر پایه‌ی دانسته‌های پیشین و در چهارچوب هدف‌های مشخصی باشد، عرضه‌ی مطالب و توالی آن‌ها در كتاب درسی نیز باید چنین باشد. توجه به برنامه‌ی درسی مقطع یا سال پیش و پیش‌نیازهای مفهومی و مهارتی به هنگام نوشتن كتاب بسیار زیربنایی است. هم‌چنین، رعایت توالی معقول و منطقی مفاهیم در چینش فصل‌ها و گفتارها بسیار تعیین‌كننده است. ساختار هر رشته از دانش برپایه‌ی سلسله‌مراتبی شكل می‌گیرد كه ترتیب منطقی مفاهیم آن را می‌توان در یك هرم جای داد؛ مفاهیم بنیادی‌تر و عمومی‌تر در طبقه‌های پایینی و نزدیك به قاعده‌ی هرم و مفاهیم اختصاصی‌تر و فرعی‌تر در طبقه‌های بالایی آن جای می‌گیرند. برای مثال، در درس ریاضی هرگاه بحثی از حجم به میان آید، به پیش‌نیازهای آن، ازجمله چهارعمل اصلی، طول و سطح، پرداخته می‌شود. نویسنده یا معلم هنگام عرضه‌ی مطلبی كه مربوط به طبقه‌‌ی معینی از هرم است، باید به دانستنی‌های طبقه‌ی پیشین آن توجه داشته باشد و آن‌ها را به عنوان زیربنا به كار برد. 3 به پروراندن مفاهیم بنیادی و روش‌ها به جای انتقال انبوه واقعیت‌ها و یافته‌های علمی توجه ویژه داشته باشد،چه در کتاب کار و چه در کتابهای درسی. تمییز بین واقعیت‌های علمی و مفاهیم بنیادی از مهم‌ترین چیزهایی است كه باید نویسنده‌ی كتاب درسی و معلمان به آن توجه داشته باشند. مثال واقعیت‌های علمی عبارت است از: بلندی كوه‌ها و جایگاه جغرافیایی آن‌ها، مساحت كشور و نوع فراورده‌های صنعتی یا كشاورزی آن، نقطه‌ی ذوب و جوش مواد شیمیایی و چگونگی تهیه‌ی آن‌ها یا ویژگی‌های پرندگان و شكل سلول و سرانجام تعریف قانون اهرم و مقدار سرعت نور. بررسی جداگانه و تك‌تك این واقعیت‌های علمی در كتاب درسی یا در كلاس درس به پرورش فكر سازنده و یا ایجاد یك مفهوم تعمیم‌پذیر نمی‌انجامد. اما طبقه‌بندی علمی و مقایسه‌كردن واقعیت‌های به هم پیوسته شاید به مفاهیم كلی‌‌تر و تعیمیم‌پذیر بینجامد. برای مثال، دانش‌آموز دبستانی ممكن است چند آزمایش انجام دهد و به واقعیت‌های علمی زیر برسد: • طول سیم مسی بر اثر گرما افزایش می‌یابد. • بلندی ستون جیوه در دماسنج بر اثر گرما بیش‌تر می‌شود. • حجم یك بادكنك بادشده در هوای گرم بیش‌تر از هوای سرد است. اكنون آن دانش‌آموز ممكن است در ذهن خود رابطه‌ی منطقی این واقعیت‌ها را با یكدیگر درك كند و از مجموع آن‌ها به مفهوم كلی زیر برسد: مواد بر اثر گرما منبسط می‌شوند ‌دانش‌آموز به كمك این مفهوم و با تعمیم‌دادن آن نیز می‌تواند واقعیت علمی زیر را استنباط و یا پیش‌بینی كند: طول پل آهنی در تابستان افزایش می‌یابد ‌بنابراین یك مفهوم علمی تركیب و تلفیقی است از روابط منطقی مربوط به مجموعه اطلاعات وابسته به یكدیگر كه در ذهن دانش‌آموز پرورانده می‌شود این مطالب را میتوان در یک کتاب کار جمع آوری کرد و این کتاب کار می تواند رابطه مستقیمی با کتاب درسی دانش آموز داشته باشد. مفاهیم مشترک بین محتوای یک کتاب کار و کتابهای درسی دانش آموز قلمرو یك مفهوم فراتر از مجموعه‌ی اطلاعات سازمان‌بندی شده است كه آن مفهوم را می‌سازند، حال آن‌كه واقعیت‌ها «خرده‌هایی» از اطلاعات معین و مشخص و تعمیم‌ناپذیرند. بنابراین، در یك كتاب درسی خوب واقعیت‌های علمی به گونه‌ای گزینش می‌شوند و كنار هم جای می‌گیرند كه هم جالب و برانگیزاننده باشند و هم روی‌هم دانش‌آموز را به چند مفهوم كلی، بنیادی و تعمیم‌پذیر برسانند. به عبارت دیگر، واقعیت‌های علمی به جای آن كه خود به هدف‌های آموزشی تبدیل شوند، ابزاری برای رسیدن به مفاهیم بنیادی می‌شوند. 4 مطالب عرضه شده باید با گروه سنی و توانایی ذهنی دانش‌آموزان متوسط كلاس سازگاری داشته باشد و فرصت‌هایی متعددی را برای دانش‌آموزانی كه توانایی‌های متفاوتی دارند، فراهم كند پژوهش‌های گسترده‌ای كه روان‌شناسان تربیتی به‌ویژه پژوهشگران مكتب ژان پیاژه، روان‌شناس سویسی، درباره‌ی مراحل رشد ذهنی كودكان و چگونگی یادگیری آنان انجام داده‌اند، پس از دهه‌ی 1960 میلادی به مراكز برنامه‌ریزی درسی در جهان وارد شد و دگرگونی بزرگی در روش عرضه‌ی مفاهیم علمی به دانش‌آموزان پدید آورد. آن پژوهش‌ها به آگاهی كارشناسان برنامه‌ریزی درسی از فشارهای روحی بخش‌هایی از برنامه‌ها و روش‌ها بر دانش‌آموزان افزود و آنان را به سوی طراحی برنامه‌هایی كشاند كه با توانایی‌های ذهنی دانش‌آموزان سازگاری داشته باشد. برای مثال، مفاهیم انتزاعی از پایه‌های آموزشی پایین به پایه‌های بالاتر انتقال یافت و در پایه‌های پایین‌تر نیز به جنبه‌های عینی توجه بیش‌تری شد و در این پایه‌ها به پرورش مفاهیم از راه مشاهده و یا آوردن مثال‌های محسوس‌تر سفارش شد. فرض بگیرید در نظر است كه درباره‌ی پدیده‌ی حل‌شدن قند در آب بحث شود. نویسنده یا معلم موضوع را به شیوه‌های گوناگون زیر و بر پایه‌ی چهار موقعیت آموزشی بیان می‌كند: موقعیت یكم: «بچه‌ها ببینید، شكر در آب حل شد و ناپدید می‌شود.» در این‌جا دانش‌آموزان با انجام‌دادن آزمایشی ناپدیدشدن ذره‌های قند را به چشم می‌بینند. پژوهش‌ها نشان داده‌اند كه یادگیری كارآمد این مطلب اغلب برای دانش‌آموزان هفت‌ساله(سال دوم دبستان) امكان‌پذیر است. موقعیت دوم: «بچه‌ها توجه كنید اگر آب را تبخیر كنیم بار دیگر قند به دست می‌آید.» در این‌جا دانش‌آموزان برای تصوّر بهتر و یادگیری كارآمدتر به رشد ذهنی بیش‌تری نیاز دارند، زیرا برای درك این مطلب باید صحنه‌ی ناپدیدشدن ذره‌های شكر را در ذهن خود نگاه دارد. آن‌گاه با بهره‌گیری از ماندگاری آن رویداد در ذهن خود به تصوّر صحنه‌ی جدیدی دست پیدا كند. این بررسی برای یازده‌سالگی یا پنجم دبستان مناسب است. موقعیت سوم: «بچه‌ها هنگام حل‌شدن، ذره‌های قند لابه‌لای ذره‌های آب جای می‌گیرند. هم‌چنین، هر یك از ذره‌های درهم‌آمیخته، ویژگی‌های اصلی خود را نگاه می‌دارند، به طوری كه حجم، وزن و دیگر ویژگی‌های آن‌ها بدون تغییر می‌ماند.» در این‌جا نیاز به مراحل اولیه‌ی تفكر انتزاعی بسیار هویداست. مشاهده‌ی دانش‌آموزان درباره‌ی حل‌شدن حبّه‌ی قند بود، درصورتی كه این بحث‌ها به تصور و استدلال نیاز دارد و منتزع از دیدنی‌های عینی آنان است. پژوهش نشان داده است كه این نوع بررسی اغلب برای دانش‌آموزان سیزده‌ساله(سال پایانی دوره‌ی راهنمایی) مناسب است. موقعیت چهارم: معلم استكانی را نشان می‌دهد كه دارای محلول سیرشده‌ی قند است و مقداری از بلورهای قند در ته استكان دیده می‌شود. می‌گوید: «بچه‌ها در این‌جا نوعی پدیده‌ی تعادلی میان محلول و بلورهای قند وجود دارد، به گونه‌ای كه سرعت حل‌شدن ذره‌های قند با سرعت ته‌نشین‌شدن آن‌ها برابر است.» بدیهی است كه این نوع بررسی به تصوّر پیچیده‌تری نیاز دارد. دانش‌آموزان علاوه بر ماندگاری چند مفهوم در ذهن‌ خود باید به مفهوم تعادل و برابری سرعت‌ها توجه كنند. می‌دانیم كه مفهوم سرعت نیز به نوبه‌ی خود بر دو عامل ماده و واحد زمان وابسته است. بنابراین، شاید این نوع بررسی كه به تفكر انتزاعی بیش‌تری نیاز دارد برای دانش‌آموزان پانزده‌ساله(سال دوم دوره‌ی متوسطه) مناسب باشد. باید توجه داشت كه تشخیص سازگاری میزان پیچیدگی مفهوم با سن دانش‌آموزان كار ساده و قطعی نیست و مشمول محدودیت‌هایی است كه ناشی از تفاوت در استعداد و بهره‌ی هوشی است. بنابراین، منظور از آوردن سن مناسب در مثال بالا، میانگین گروه سنی دانش‌آموزان مورد پژوهش است. باید به این نكته نیز اشاره كرد كه نویسنده نمی‌تواند خود را به یك سطح سنی بسیار مشخص مقید سازد، بلكه باید شرایطی را فراهم آورد تا همگی دانش‌آموزان كلاس فرصت‌هایی برای مشاركت فعالانه در فرایند یادگیری پیدا كنند و به كامیابی‌هایی نیز دست یابند. 5 مطالب و فعالیت‌های پیشنهادی باید روی انگیزش و تحریك حس كنجكاوی توجه زیادی داشته باشندبرای برانگیختن كنجكاوی دانش‌آموزان و تشویق آنان به خواندن مطالب و درگیرشدن با فعالیت‌های پیشنهادی راه‌های گوناگونی وجود دارد. آوردن مقدمه‌ای در چند عبارت درباره‌ی اهمیت مطلب و هدف از بیان آن، دانش‌آموزان را به ضرورت خواندن آن تشویق می‌كند. مطرح‌كردن مسئله، معما و پرسشی در متن فصل اثر زیادی در تحریك غریزه‌ی خودنمایی و حس كنجكاوی دانش‌آموزان دارد و آنان را ترغیب می‌كند با مسئله درگیر شوند و برای حل‌كردن آن كوشش كنند. روشن است كه مسئله‌های مطرح‌شده نباید بسیار پیچیده و ملا‌آور باشند. توجه داشته باشید كه آوردن شكل و نقشه و جدول و داده‌های مختلف، هنگامی اثر آموزنده و برانگیزاننده‌ی بیش‌تری دارد كه با مقداری شرح و پرسش همراه باشد تا دانش‌آموزان را در راه رسیدن به مفاهیم جدید و یا تعمیم‌دادن آن‌ها یاری كند. رنگ‌آمیزی و بهره‌گیری از امكانات هنری و تصویرهای كارتونی نیز اثرانگیزشی بیش‌تری فراهم می‌سازد. 6 مطالب كتاب یا طرح درس باید به درگیری مستقیم دانش‌آموزان در تجربه‌های یادگیری توجه داشته باشد و آنان را فعال كند تفاوت مهم كتاب درسی و كتاب معمولی در این است كه طرح كتاب درسی باید در راستای رسیدن به هدف‌های آموزشی متعددی از جمله پرورش‌ مهارت‌های ذهنی و عملی باشد. با گنجاندن یك مطلب یا شكل برانگیزاننده و مطرح‌كردن پرسش‌های برنامه‌ریزی شده و با پی‌ریزی بحث و گفت‌وگو می‌توان دانش‌آموزان را به فعالیت ذهنی واداشت و گام‌به‌گام او را به سوی پروراندن یك مفهوم یا رسیدن به یك فرضیه وآگاهی از یك روش پیش برد. هم‌چنین اگر امكان فعالیت‌های عملی نیز فراهم باشد می‌توان با گنجاندن دستوركارهایی در كتاب فرصت‌هایی برای دست‌یابی دانستنی‌ها و مهارت‌های جدید پدید آورد. پرسش‌های درون متن، نه پرسش‌های پایان فصل كه جنبه‌ی ارزشیابی دارند، نیز می‌تواند در تكوین مفاهیم جدید یا به دست آوردن مهارت‌ در كاربست آن‌ها كارساز باشد. توجه داشته باشید كه در مورد فعال‌كردن دانش‌آموزان باید از كم‌كاری و زیادروی پرهیز كرد. نه كتاب را به صورت جُنگ اطلاعات عمومی درآوریم كه دانش‌آموز را دریافت‌كننده و بازگوكننده‌ی دانستنی‌ها قرار دهد و نه این كه در شرایط كنونی ایران كه شمار دانش‌آموزان هر كلاس زیاد است و آزمون‌ها بیش‌تر به روش سنتی انتقال دانستنی‌ها انجام می‌شود، كتاب را یكپارچه در جهت فعال‌كردن تنظیم كنیم. به نظر می‌رسد فراهم‌كردن فرصت‌های متعددی از این درگیری‌های سازنده در كنار موقعیت‌های متعدد عرضه‌ی مستدل اطلاعات، راه‌حل به نسبت مطلوبی برای شرایط باشد. 7 مطالب و فعالیت‌های پیشنهادی باید زمینه‌ها و صحنه‌های مناسبی برای پرورش نگرش‌ها و رفتارهای مطلوب انسانی فراهم كند پرورش دقت در انجام مشاهده‌های خالص و آغشته‌نكردن آن‌ها به برداشت‌ها و پیش‌داوری‌های شخصی، بسنده‌نكردن به یك داده یا خبر و عادت به گردآوری داده‌ها بسیار و مقایسه‌ی آن‌ها برای رسیدن به قضاوت درست و یا فرضیه‌های استوارتر، نداشتن تعصب و داوری سریع در برخورد با فرضیه‌ها و نظرها و توجه فراوان به ارزیابی و اطمینان از درستی آن‌ها باعث می‌شود كه دانش‌آموزان با درست‌اندیشیدن و درست‌داوری‌كردن خو بگیرند. ادامه خواندن تحقيق در مورد بررسي رابطه بين محتواي کتاب کار و کتاب درسي دانش آموز

نوشته تحقيق در مورد بررسي رابطه بين محتواي کتاب کار و کتاب درسي دانش آموز اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 15 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : نگاهی به هنر دوران سلجوقی در عصر سلجوقیان هنر معمارى به شکوفایى و کمال رسید و هنرمندان و معماران آثار فراوانى بوجود آوردند. در این دوره از تلفیق‌ حیاط چهار ایوانى و تالار مربع گنبددار (چهار‌طاقی)، مسجد بزرگ ایرانى بوجود آمد. به‌گونه‌اى که حیاط مرکزى و چهار ایوان اطراف آن اساس معمارى مذهبى در ایران گردید. نماسازى دیوار بناها با آجر بود و از امکانات هنرى آن استفاده مى‌شد و نقوش متنوعى از آجر به‌وجود مى‌آورند. هنر آجرتراشى و تزئین بناها با آجرهاى تراشیده شده از قرن پنجم هجرى در ایران معمول و تااواخرقرن ششم ادامه یافت و کامل‌تر گردید. سلجوقیان در بکارگیرى گنبد دو پوسته سعى زیادى داشتند و نوع جدیدى از پایه را براى آن در نظر گرفتند. علت بوجود آمدن گنبد دو پوسته، فضاى داخلى و قالب خارجى بود. گنبد داخلى نیمکره‌اى بود ولى گنبد بیرونى به شکل بیضى نسبتاً نوک تیزى اجرا مى‌شد. نمونه چشمگیر در این مورد گنبد مسجد جامع اصفهان است. بناى مدرسه از جمله بناهاى مذهبى این دوران بود. مدرسه در سرتاسر امپراتورى سلجوقى گستریش پیدا کرد و داراى ویژگى‌هایى گشت از جمله صحن چهار ایوانى که ریشه ایرانى داشت. از معروف‌ترین مدارس، مدرسه نظامیه بغداد بود و نیز در اصفهان، نیشابور، بلخ، بصره و. ; از دیگر بناهاى مذهبى بناهاى آرامگاهى بودند که در این دوران ساخته شدند. معمارى غیرمذهبى نیز همدوش معمارى مذهبى بکار مى‌رفت. معمارى غیرمذهبى رایج در دوره سلجوقیان کاروانسراست که داراى صحن بزرگ و چهار ایوان است. دوره سلجوقى دوره توازن و تعادل معمارى ایرانى بود که از تجارب پیشین بهره مى‌گرفت و الگوهاى تازه‌‌اى براى آینده ایجاد مى‌کرد. در اواخر عهد سلجوقى ترئینات گچبرى و رنگ اهمیت زیادى یافت. کاشى لعابدار فیروزه‌اى در تزئین معمارى بکار گرفته شد. از ویژگى‌هاى این دوران در معمارى استفاده از آجر بود. آجرهاى عالى با جایگیرى ظریف و شکل‌گیرى هندسى نقوش برطبق سبکى دقیق، ویژگى‌هاى تزئینى بنا را جلوه‌گر مى‌ساخت. این امر با توانایى و قدرت تکنیکى اعجاب‌آ‌ورى اجرا مى‌شد. از مساجد ایران در این دوران مى‌توان به مسجد جامع اصفهان، مسجد جامع اردستان، مسجد جامع گلپایگان، مسجد جامع قزوین و از مدارس، مدرسه خارجرد را نام برد. از بناهاى غیرمذهبى که بیشتر کاروانسرا هستند مى‌توان رباط شرف، رباط انوشیروان، رباط ملک (سمرقند بخارا) و از برج‌ها و مقابر این دوره که به شکل تپه ساخته شده‌اند، و دو طبقه بوده‌آند، مقابر دایره شکل سه گنبد در ارومیه و برج مدور مراغه و از مقابر نقشه ترک‌دار، مقبره پیر، گنبد سرخ و گنبد علویان و از مقابر چند ضلعی، گنبد على در ابرقو، گنبد کبود در مراغه و از برج‌ها، برج دماوند، برج غربى و شرقى خرقان و برج مهماندوست را نام برد. انواع متنوعى از سفالینه‌‌ها کمى پس از روى کار آمدن سلجوقیان در ایران ظاهر شد. مراکز عمده آن در ایران شهر رى و کاشان بود. ویژگى این سفالینه‌‌ها استفاده از خمیر سفید بود، که عملاً کاربرد لعاب را منتفى مى‌کرد. در این دوره بود که سفالینه‌ها چند رنگ چینى تولید شدند. برخى ظروف که در حدود قرن ششم هجرى تولید شد، مشبک‌کارى ترئین یافته بود و شبکه‌‌ها با لعاب شفاف پرشده بودند. در اواسط همان قرن لعاب‌کارى رنگى بوجود آمد که معمولاً به‌رنگ فیروزه‌اى یا آبى تیره بود. سفالینه‌هاى زرین‌فام نیز در خلال قرن ششم بوجود آمدند. نمونه‌هاى نخستین آن، ریشه در مصر و بین‌النهرین داشت و در ایران از پیشرفت و تحول کافى برخوردار شد. نقش‌پردازى سفالینه‌‌ها در شهر روى و کاشان باهم متفاوت بود. در رى زمینه زرین‌فام بود و پیکره‌ها با تزئین گیاهان مارپیچ احاطه مى‌شدند و سرانجام پیکره‌ها به نقش‌هاى کوچک تنیده در نقش‌هاى گیاهى تبدیل شدند. در کاشان پیکره‌هاى انسانى اغلب در برابر یک منظره قرار مى‌گرفتند. گاه پیکره‌ و بعدها دو پیکره نشسته بکار مى‌رفت که در حال صحبت باهم بودند. در بین‌النهرین ظروفى تولید مى‌شد که تزئین برجسته داشتو با اسلیمى‌هاى سلجوقى مزین شده بود. این ظروف خشن‌تر از ظروف ایرانى بود. در اواخر قرن ششم سفالینه‌هاى زیباى مینایى تولید شد. این ظروف در شهرهاى کاشان، رى و احتمالاً ساوه تولید مى‌شدند که داراى تزئیناتى شبیه ظروف زرین‌فام کاشان بودند. گاه هم وقایع شاهنامه و صحنه‌هاى نبرد در ترکیب‌بندى‌هاى کوچک ارائه مى‌شد. در سال‌هاى آخرین قرن ششم، پیشرفت تکنیکى قابل توجه بود و اولین نمونه‌هاى سفالینه لاجوردى تولیدشد. در دوره سلجوقی، هنر و فن فلزکارى نیز به شکوفایى و توسعه ویژه‌اى دست یافت. از فلزات بکار رفته در قرن‌هاى پنج و شش مفرغ بود که آن‌را قالب‌ریزى و کنده‌کارى مى‌کردند و گاه با نقره و مس خاتم‌کارى و یا مشبک‌کارى مى‌کرده‌اند و حتى گاه میناکارى هم انجام مى‌شده است. در تعداد بى‌شمارى از اشیاء آن دوران از قالب‌ها و الگوهاى سنتى باستانى بهره گرفته مى‌شد. مانند بخوردان‌هاى خاتم‌کارى یا مشبک‌کارى شده که بیشتر به شکل حیوانات ساخته مى‌شدند. از نمونه‌هاى برجسته فلزکارى در عهد سجلوقى مى‌توان از بخوردارن مفرغى به شکل شیر نام برد که مشبک‌کارى شده است. و نیز بشقاب مفرغى که درو آن کتیبه خط کوفى مزین شده است و پیکره جانورسانى روى آن کار شده است. آثارى نیز از هنرمندان خراسان به امضاء رسیده که اطلاعاتى در این زمینه ارائه مى‌دهند. سبک فلزکارى سلجوقى بیشتر صریح، شاداب و با توجه به جزئیات مى‌باشددوره سلجوقى در هنر ایران شامل سال‌هایى است که این سلسله در ایران و آناتولى صاحب قدرت شدند و نیز شامل ادواى است از نابسامانى و انحطاط تاریخ سلجوقیان در ایران که به این ترتیب دو سده به طول انجامید. نوآورى‌هاى معماران ایرانى در این دوره از هند تا آسیاى صغیر نتایج و پى‌آمدهاى وسیعى در بر داشت؛ و هنرمندان در گستره وسیعى از هنرها، شامل نساجى و سفالگری، عاجکاری، فلزکارى با ویژگى‌هاى منطقه‌اى آثار ماندگارى را خلق کردند. سلجوقیان قبیله‌اى از نژاد ترکان اُغوز بودند و نام خود را از سلجوق یکى از رؤساى خود گرفتند. آنها پس از گرایش به اسلام از اُغوزها جدا شدند و به خدمت سامانیان در آمدند و در حومه سمرقند سکنی گزیدند. سپس سلطان محمود غزنوى به سلجوقیان اجازه سکونت در منطقه خراسان را در این اسکان نخستین هسته مرکزى سلطنت آنان را که در عرض نیم قرن امپراتورى منسجم ولى مستعجلى بود، تشکیل داد. این امپراتورى به‌تدریج گسترش یافت و شامل همه آسیاى صغیر نیز شد و تحولات نژادى و زبانى وسیعى در مناطق مختلف به‌وجود آورد. از این زمان به بعد ترکان سرتاسر آناتولى را گرفته و زبان و نژاد خود را تحمیل نمودند. در منطقه آذربایجان نیز تحولاتى از ای ن دست صورت گرفت؛ اما مرکز ایران با جذب ترکان و ایرانى کردن آنها روش متفاوتى را در پیش گرفت. سلجوقیان در سال 431 صاحب کل خراسان شدند و به طرف مرکز ایران روى آوردند و شهر رى و اصفهان را تصرف کردند. طغرل رهبر آنها در سال 447 وارد بغداد شد و از خلیفه وقت لقب سلطان دریافت نمود و بازوى نظامى خلافت عباسى گردید. سپس جانشین او الب‌ ارسلان، آذربایجان، شمال بین‌النهرین و سوریه را تصرف کرد و سپس بر امپراتور بیزانس غلبه نمود و راه نفوذ سلجوقیان به آناتولى گشوده شد. سپس ملک‌شاه پسر او، نظام‌الملک را که یکى از فرهیختگان ایرانى بود و سیاستمدارى بزرگ و توانا و نماینده طبقه حاکم ایرانى و مشاور پدرش به‌شمار مى‌آمد، به وزارت خود برگزید. ارکان امپراتورى سلجوقى علیرغم شکوه و جلال ظاهریش، سست و رو به نابودى بود. این قوم صحرانشین فاقد مفهوم ملت و حکومت بودند و سرزمین‌هاى مفتوحه را ملک شخصى خانواده خان مى‌پنداشتند. تا زمان مرگ سنجر در سال 552 سلطنت سلجوقیان، در خراسان و ماوراءالنهر ادامه یافت. این مناطق بعداً تحت سلطه یک سلسله ترک نژاد دیگر یعنى خوارزمشاهیان قرار گرفت. تا این‌که این سلسله در مقابل تهاجم مغولان در سال 616 از پاى درآمد. دوره سلجوقى یکى از ادوار خلاقه جهان اسلام است. در این دوره در همه زمینه‌هاى هنرى پیشرفت‌هایى باشکوه صورت گرفت که از نظر سبک تفاوت‌هاى منطقه‌اى وجود داشت. در زمینه معمارى عناصر رنگى وارد شد و از آجر براى تزئین بهره گرفته شد. سبک چهره‌هاى جانورى ادامه هنر ساسانى بود. پیکره‌هاى انسانى گاهى به‌طور مستقل در تزئینات سفالینه‌ها به‌کار مى‌رفت و به‌صورت طاق یا جفت و اغلب درون طرح‌هاى هندسى تصویر مى‌شد. این دوره از نظر پیشرفت‌ها و تحولات وسیع در کل زمینه‌هاى هنرى بسیار چشمگیر و برجسته بود. اوج هنر اسلام در دوره سلجوقی بوده است. هنر سلجوقی :پس از تسلط حاكمان اموی و عباسی بر ایران نقاشی دچار نوعی تناقض گردید، حاكمان اموی و عباسی به استناد اینكه تصویر سازی در اسلام حرام است از رشد نقاشی در میان مردم جلوگیری كرده و برای هنرمندان ممانعت هایی بوجود آورده اند. در حالی كه در كاخهای خود از نقاشی و حتی تصویر انسان استفاده می كردند و در حقیقت آنها به نوعی نقاشی را به انحصار خود در آوردند. نمونه هایی در كاخ سلجوق خاقانی از عهد عباسیان بدست آمده، این نكته كاملا آشكار در این نقاشی از رنگهای ساده استفاده شده است و به سبك نقاشی مانویان (آیین مانی ) در پیرامون طرح اصلی خطوط تیره رنگ بكار رفته است. قدیمی ترین اثری كه در ایران بدست آمده دیواره نگاری است از قرن دو هجری كه این نقاشی خصوصبات كاخ های عباسی دیده می شود.خوشنویسی و تذهیب عهد سلجوقی : خطی كه در ابتدا قرآن مجید به آن نوشته می شد خط كوفی بود از این رو تا چندی همین خط برای كتابت نیز مورد استفاده قرار می گرفت. خوشنویسی یكی از اركان اصلی كتاب آرائی بشمار می آید. در قرن های اولیه هجری كتابهایی بجز قرآن مجید و كتابهای مذهبی رونویسی و نگاشته نمی شد، اما رفته رفته از حدود قرن دوم هجری به بعد با ترجمه آثار یونانی، سریانی و هندی نیز با پیدایش آثار دانشمندان و متفكران اسلامی رونویسی و نگارش كتابهای مختلف رایج گردید. خطی كه در قرن اولیه هجری در ایران به آن می نوشتند خط عربی بوده كه به دو شیوه رایج بود یكی خط كوفی كه حروفش قوس دار است. رشد خوشنویسی خط كوفی ایرانی به شدتی پیش می رود كه در عهد سلجوقی به شیوایی خاصی می رسد، در همین عصر هم شاهد تذهیب در لابه لای حروف خطوط و سطرها نیز هستیم. شكلهایی كه در تذهیب استفاده می شود بیشتر شامل نقشهای گیاهی و بخصوص نقش معروف اسلیمی است. جلد سازی در عهد سلجوقی : جلد كتاب در عین اینكه حافظ اوراق كتاب بوده با منقوش ساختن آن ارزش گذاری بر كتاب بیشتر جلوه می كند. برای جلد كتاب بیشتر از چرم استفاده می شده، زیرا چرم همخاصیت شكل پذیری دارد و هم با دوام است. غالبا روی قسمت های مختلف جلد كتاب كار می كردند. یعنی پوش ش بیرونی جلد ( پشت جلد – پوشش داخلی جلد – آستر – و عطف جلد و گاهی نیز روی زبانه جلد كه روی جلد تا می شده است ) نقش اندازی برجلد كتابها به شكل های گوناگون انجام می شده است. ولی در همه شیوه ها باید كه چرم پشت جلد را تحت فشار قرار داد تا شكل مورد نظر را بدست بیاورد. وقتی چرم شكل می گرفت شیارهای خالی را با طلا كاری پر می كردند. در قسمت داخلی یا آستر جلد برای نقش اندازی از طرحهایی كه بر روی كاغذ یا چرم بریده شده بود استفاده می كردند. ولی روی عطف كتاب هم به همان شیوه پشت جلد كار می كردند. بطور عمده ما با دو نوع جلد سازی چرمی روبرو هستیم. یكی شیوه جلد سوخته و دیگری جلد ضربی :در شیوه ضربی جلد چرمی خام را تحت فشار ضربات وا می داشتند تا نقش های برجسته دست بیاید و در شیوه جلد سوخته جلد چرمی خام را با داغ كردن نقش دلخواه كه بر بروی فلز كنده بود و با استفاده از فشار آن بر جلد به نقش برجسته دست می یافتند.نقش هایی كه از پشت جلدهای قرن های اولیه هجری بدست آمده بیشتر تحت تاثیر جلد سازی قبطی (مصرعلیا) و همین شیوه كه تا عهد سلجوقی نیز ادامه می یابد. نقوشی كه در این جلدها بكار رفته است، نقش های هندسی هستند. ادامه خواندن مقاله در مورد نگاهي به هنر دوران سلجوقي

نوشته مقاله در مورد نگاهي به هنر دوران سلجوقي اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 16 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : بانکداری خصوصی (اساسنامه – چگونگی تشکیل) کارکرد بانکداری خصوصی از اقتصاد تا سیاستاقتصاد > اقتصاد سیاسی – در زمان تاسیس اولین موسسات مالی واعتباری در سال 76 هیچ کس پیش بینی نمی کرد روزی کارکرد این موسسات محل تلاقی اهداف سیاسی واقتصادی جناحهای مختلف شود. همانطور که به شکلی خلاصه دایرالمعارف جهانی ویکیپدیا می‌نویسد تاریخچه بانکداری خصوصی در سالهای پس از پیروزی انقلاب اسلامی با تاسیس موسسه مالی واعتباری توسعه در سال76 آغاز می شود. سرآغازی که با فاصله یک سال مدیران بانک مرکزی واعضای شورای پول واعتبار وقت را قانع کرد که فضای پولی کشور نیازمند بانکهای خصوصی است و در نهایت به استناد قانون اجاره تاسیس بانک های غیر دولتی مصوب فروردین ماه 1379 ، ماده (98) قانون برنامه سوم توسعه اقتصادی ، اجتماعی و فرهنگی جمهوری اسلامی ایران و ضوابط تاسیس بانک غیر دولتی مصوب نهصد و چهل و هشتمین جلسه مورخ 20/9/1379 شورای پول و اعتبار تاسیس یافته و در چارچوب قانون پولی و بانکی کشور مصوب سال 1351،قانون عملیات بانکی بدون ربا، قانون تجارت و مقررات اساسنامه بانک ، در مرداد ماه 1380 ، پذیره نویسی اولین بانک خصوصی کشور یعنی بانک پارسیان انجام گرفت. اما این تاریخچه کوتاه آغاز مسیری بود که در ادامه آن شاهد رشد روز افزون موسسات مالی و بانکهای خصوصی در کشور بودیم مجموعه هایی که هر یک با پشتوانه صنعت و صنف و یا سازمان وگروهی خاص برنامه های توسعه ای خود را دنبال می کردند. تب فراگیر توسعه در بازار تشنه نقدینگی ایران صندوقهای قرض الحسنه کوچک وبی نام ونشانی را نیز شامل می شود که اندک اندک رشد کرده و تبدیل به موسسات مالی واعتباری بزرگ شدند و امروز در صف متقاضیان تبدیل شدن به بانک قرار دارند . این حرکت شتابان به رغم آنکه تبعات خوبی به همراه داشت و انحصار نظام بانکداری دولتی را فرو ریخت همچنین باعث ورود خدمات بانکی بیشتری به بازر پولی کشور شد ولی با ایجاد اعتبارات جدید و افزایش حجم شبه پول در اقتصاد تورم زده کشور به رشد نقدینگی ودر نهایت تورم در کشور کمک شایانی کرد و در این میان بانک مرکزی هم که تجربه چندانی در کنترل موسسات پولی ومالی غیر دلتی نداشت دچار سردر گمی شد واین سردرگمی طی هفت سال گذشته همچنان ادامه پیدا کرده است. اما فارغ از همه این مسائل که در چهارچوبهای علم اقتصاد برای آن راه حلهایی قابل تصور است در لایه های غیر اقتصادی تشکیل وگسترش بنگاههای پولی غیر دولتی اتفاقاتی رخ داد که نمی توان آنرا با معیارهای علم اقتصاد مورد سنجش و آسیب شناسی قرار دهیم و آنهم پر رنگ شدن نقش سیاسی بنگاههای پولی کشور است، برخی از این مجموعه ها در دو سه ساله اخیر به عنوان بازوی اقتصادی گروه هایی عمل کرده اند که اهداف سیاسی خاصی را دنبال می کنند. تاریخچه علنی این کارکرد ویژه به سال 81 باز می گردد دقیقا از زمانی که دکتر محمود احمدی نژاد به عنوان یک چهره کمتر آشنا از سوی شورای شهر سکان مدیریت شهری تهران را به دست گرفت؛ در واقع با انتصاب وی پست شهرداری تهران شان سیاسی بالایی پیدا کرد و برنده شدنش در انتخابات سال 84 نیز ارزش جایگاه سیاسی شهرداری پایتخت را دوچندان ساخت البته برای دیگر سیاستمردانی که به کرسی ریاست جمهوری چشم دوخته بودند. در این میان یکی از ابزارهای اصلی برای جلب قلوب ارایه وامهای کوچک قرض الحسنه ای بود که از اواسط سال 83 پرداخت آن آغاز شد ودر آن زمان هیچ کس از کارکرد غایی این وامها خبر نداشت. در ابتدا دکتر احمدی نژاد سعی داشت پرداخت این وامها را از طریق بانک شهرداری به انجام برساند ولی به دلیل مخالفت بانک مرکزی وسنگ اندازی هایی که از سوی سازمان مدیرت وبرنامه ریزی وقت صورت گرفت مجوز تاسیس بانک شهرداری در زمان حضور وی در شهرداری تهران ممکن نشد، کما اینکه خود دکتر احمدی نژاد در مصاحبه ای با خبرگزاری فارس طی مبارزات انتخاباتی سال 83 در توضیح عملکردش به عنوان شهردار تهران یکی از محورهای عملی نشده از برنامه هایش را تاسیس بانک شهرداری عنوان می کند و چه بسا نقدهای شدیدی که وی از نظام بانکهای کشور طی همان مبارزات انتخاباتی داشت به نحوه عملکرد آن زمان شورای پول واعتبار بازمی گشت. قابل ذکر است که دکتر محمود احمدی نژاد پس از پیروزی در انتخابات با فاصله ای کمتر از یک سال ضمن تغییرات گسترده در سطوح مدیریت بانکهای کشور و معلق کردن شورای پول واعتبار، سازمان مدیریت وبرنامه ریزی کشور را منحل و به معاونتی فرعی زیر نظر معاون اجرایی رئیس جمهور مبدل ساخت.در همان سال 82 تصمیم بر آن شد به جای بانک شهرداری موسسه انصار المجاهدین که صندوق قرض الحسنه کوچک وبعضا ناشناخته ای به حساب می آمد کار توزیع وامهای ازدواج را عهدد دار شود. وامهایی که در آن زمان، وام “پیوند آسمانی” نامگذاری شدند و ازتیرماه سال83 تا اردیبهشت سال84 یعنی دو ماه مانده به انتخابات ریاست جمهوری بالغ بر 150 هزار نفر این وامهای نفری 500هزار تومان را در یافت کردند؛ یعنی صندوق قرض الحسنه انصار المجاهدین طی همان مدت کوتاه بالغ بر 75 میلیارد تومان وام پرداخت کرد. صندوق قرض الحسنه انصار المجاهدین در آن زمان تنها چند شعبه کوچک را شامل می شد ولی امروز یکی از بزرگترین موسسات مالی واعتباری کشور محسوب می شود.در تاریخچه مندرج در سایت موسسه مالی واعتباری انصار یا همان صندوق قرض الحسنه انصار المجاهدین آمده است:” موسسه انصارالمجاهدین یکی از صندوق هایی بود که پس از جنگ تحمیلی فعالیت خود را آغاز کرد. این موسسه ابتدا فقط تحت عنوان یک صندوق قرض الحسنه به رزمندگان دفاع مقدس خدمات می داد اما با گذشت زمان علاوه بر آن سایر فعالیت های اقتصادی در قالب بانکداری اسلامی نیز در این موسسه صورت گرفت. فعالیت موسسه انصار پس از پایان دوران هشت سال دفاع مقدس تحت عنوان صندوق پس انداز و قرض الحسنه انصارالمجاهدین برای تامین نیازهای مالی رزمندگان هشت سال دفاع مقدس در قالب «وام » با هدیه مبلغی از سوی حضرت امام خمینی (ره) آغاز شد و این هدیه متبرک سرمایه نخستین صندوق برای آغاز کار بود. در سال 1383 با اجرای طرح ساماندهی نظام پولی و بانکی کشور، صندوق های پس انداز و قرض الحسنه فقط ملزم به ارائه خدمات قرض الحسنه شدند و مسئولان موسسه به این نتیجه رسیدند که صندوق برای ادامه حیات خود باید به موسسه مالی و اعتباری تبدیل شود. پس از موافقت مراجع ذی ربط مجوز این کار در ابتدا در قالب موافقت اصولی از سوی بانک مرکزی صادر شد و سپس در اوایل سال 87 مجوز یک مرحله بالاتر از قبل تحت عنوان «مجوز تطبیق» از بانک مرکزی دریافت شد. البته لازم به ذکر است صندوق قرض الحسنه انصارالمجاهدین قبل از تصویب این قانون به خاطر توسعه ای که پیدا کرده بود در ظاهر صندوق قرض الحسنه بود، اما در اصل همانند یک موسسه مالی و اعتباری فعالیت می کرد. موسسه انصار 600 شعبه در سراسر کشور دارد و از سال 67 مشغول به کار است و در حال حاضر بیش از پنج هزار کارمند دارد.این موسسه صاحب 5/5 میلیون حساب سپرده می‌باشد. مطالبات معوق موسسه انصار زیر یک ‌درصد اعلام شده است.منابع موسسه انصار 25 هزار میلیارد ریال است و 65 درصد از میزان منابع را به تسهیلات در قالب قرض‌الحسنه، مبادله‌ای و مشارکتی اختصاص داده شده است.” با توجه به آنچه ذکر شد در شرایط کنونی به نظر می رسد موسسه مالی واعتباری بسیاری را می توان یافت که طی سالهای اخیر وبا حمایت های خاص تاسیس شده اند و می تواند کارکردهای سیاسی بسیاری داشته باشند واین امر نیز با توجه به ضعف شدید بانک مرکزی در نظارت بر چنین موسساتی می تواند نگرانی دوچندانی را به دنبال داشته باشد.همچنین اگر نگاهی به جمع پنج موسسه بزرگ مالی واعتباری کشور که نام آنها در پورتال اطلاعات جامع بانکی کشور ذکر شده است داشته باشیم می بینیم که سه موسسه از این جمع وابسته به نهاد های نظامی وانتظامی کشور هستند و اگر چه بر اساس قانون اساسی نمی توان برای این مجموعه ها گرایش سیاسی خاصی را در نظر گرفت؛ باید گسترش بیش از اندازه فعالیت های اقتصادی موسسات نظامی نیز در ساختار اقتصادی کشور مورد سنجش قرار گیرد. با توجه به تجربه ای که در این گزارش به آن اشاره شد هرچند هیچ فعالیت غیر قانونی توسط موسسات مالی واعتباری که نام آنها در گزارش ذکر شد انجام نگرفته است و بطور حتم و تبع تلاش این موسسات برای حرکت در چهار چوب های قانونی نمی توانیم تصوری غیر از این از مجموعه های اقتصادی بزرگ کشور داشته باشیم ولی فرایندی که می تواند در این زمینه شکل بگیرد باید به عنوان هشداری برای آینده تلقی شود و پیشاپیش از آن جلوگیری شود. همانطور که زمانی روزنامه های کشور از جایگاه خود خارج شده و جایگاه حزبی پیدا کردند این خطر برای موسسات مالی واعتباری و حتی بانکهای خصوصی نیز وجود دارد که از مسیر اصلی فعالیت خود به عنوان بنگاههایی با کار کرد اقتصادی خارج و تبدیل به ابزاری قدرتمند در دست گروههای سیاسی شوند که بطور حتم این مسئله می تواند لطمات شدیدی برای اقتصاد کشور و ساختار سیاسی کشور به دنبال داشته باشد، ساختاری که طی سی سال گذشته توانسته است به عنوان یکی از موفق ترین ساختارهای دموکراسی اسلامی در عرصه بین المللی مطرح شود نباید از چنین مسیری آنهم در چنین دوران حساسی لطمه ببیند.اساسنامه تاسیس بانک خصوصی ماده 1- تعاریف واژه ها و عبارت های مذکور در این ضوابط به شرح ذیل استیک -1- بانک غیر دولتی:بانکی است که به موجب قانون اجازه تاسیس بانکهای غیردولتی مصوب فروردین1379 و ماده 98 قانون برنامه سوم اقتصادی ، اجتماعی و فرهنگی جمهوری اسلامی ایران ، با مالکیت ومدیریت اشخاص غیردولتی داخلی ، براساس این ضوابط و با مجوز بانک مرکزی جمهوری اسلامی ایران تاسیس می گردد و می تواند در چارچوب قانون پولی و بانکی مصوب سال 1351 ، قانون عملیات بانکی بدون ربا و اساسنامه خود به کلیه عملیات مجاز بانکی مبادرت نمایددو -1- شخص حقیقی داخلی : شخص حقیقی تابع جمهوری اسلامی ایران سه -1- شخص حقوقی داخلی : شخص حقوقی که بیش از 75% از سرمایه آن متعلق به اشخاص حقیقی و حقوقی خصوصی و تعاونی ایرانی استچهار -1- بانک مرکزی : بانک مرکزی جمهوری اسلامی ایرانپنج -1- بانک : بانک غیر دولتیشش -1- مجوز اولیه : موافقت اولیه بانک مرکزی با تاسیس بانک است که صرفاً به منظور تشکیل پرونده ثبتی و پذیره نویسی سهام توسط بانک مرکزی صادر می شودهفت -1- مجوز ثبت : موافقت نهایی با تاسیس بانک است که بانک مرکزی به منظور ثبت بانک در مرجع ثبت شرکتها صادر می کندهشت -1- مجوز فعالیت : اجازه نامه برای شروع فعالیت بانک است که توسط بانک مرکزی صادر می شودماده 2- تشکیل بانک صرفا به صورت شرکت سهامی عام و با سهام با نام امکان پذیر استماده 3- اساسنامه بانک و هر نوع تغییرات بعدی آن باید به تصویب بانک مرکزی برسد. موارد لازم الرعایه در اساسنامه بانک به پیشنهاد بانک مرکزی و تصویب شورای پول و اعتبار تعیین خواهد شدماده 4- اشخاص حقیقی و حقوقی داخلی که دارای شرایط مقرر در این ضواط باشند می توانند تقاضای خود را بهمراه پیش نویس اساسنامه و سلیر مدارک لازم که در دستورالعمل مربوط مشخص و تعیین خواهد گردید ، برای دریافت اجازه تشکیل بانک غیر دولتی به بانک مرکزی تسلیم نمایندتبصره – بانک مرکزی با توجه به نیاز کشور و با در نظر گرفتن شرایط متقاضیان نسبت به قبول تقاضا یا صدور مجوز اتخاذ تصمیم خواهد نمودماده 5- اشخاص حقوقی که بخشی از سرمایه آنها متعلق به دولت و شرکتهای دولتی و یا نهادهای عمومی بوده یا به صورت مستقیم یا غیر مستقیم تحت مدیریت بخش دولتی و یا نهادهای عمومی قرار دارند ، نمی توانند در بانکهای غیردولتی سهامدار باشندتبصره-مشارکت صندوق تعاون درتاسیس بانک تعاون حداکثرتاسقف15% از شمول مفاد این ماده مستثنی می باشدماده 6- متقاضیان تاسیس بانک باید از حسن شهرت مالی و حرفه ای برخوردار بوده و فاقد سابقه محکومیت کیفری باشندماده 7- متقاضیان تاسیس و سهامداران بانک باید توانایی لازم برای تامین و تکمیل سرمایه با نک در صورت عدم کفایت سرمایه و یا زیانکر د احتمالی را داشته باشندماده 8- اعضای اصلی و علی البدل هیات مدیره ، مدیر عامل و قائم مقام مدیر عامل بانک باید دارای صلاحیتهای تخصصی به تشکیل بانک مرکزی بشرح زیر باشندیک -8- عدم سوء پیشینه و دارا بودن حسن شهرتدو -8- دارا بودن حداقل مدرک کارشناسی برای مدیر عامل و قائم مقائم مدیرعامل و اعضای هیات مدیره . یک نفر از اعضای هیات مدیره در صورت دارا بودن سایر شرایط می تواند از این شرط معاف باشدسه -8- دارا بودن بیش از 5 سال سابقه در امور مدیریت بانکی و یا بازار پول و سرمایه برای اکثریت اعضای هیات مدیره و همچنین مدیرعامل و قائم مقام ویماده 9- هیچیک از اعضای هیات مدیره ، مدیرعامل و قائم مقام وی و همچنین اعضای هیات عامل بانک نمی تواند در بانک دیگر یا موسسات اعتباری سهم یا سمتی داشته باشد مگر با اجازه بانک مرکزیماده 10- متقاضیان تاسیس بانک مکلفند یک برنامه عملیاتی جامع مشتمل بر اهداف بانک ، بازارهای هدف در مورد تامین منابع و تخصیص مصارف ، رئوس سیستمهای کنترل مدیریت ، سیاستها و تمهیدات پیش بینی شده برای مقابله با انواع خطرها ( مدیریت ریسک ) ، ساختار سازمانی ، نحوه تامین زیانهای احتمالی ، صورت های مالی پیش بینی شده برای حداقل سه سال اولیه فعالیت ارائه نمایند . بانک متعهد به پیاده کردن و اجرای این برنامه خواهد بود . برنامه عملیاتی باید قبل از صدور مجوز اولیه به تائید بانک مرکزی برسدتبصره – هدف از تاسیس بانک هیچگاه نباید صرفاً تامین منابع مالی برای سهامداران خود و یا اشخاص و گروههای خاص باشدماده 11- در صورتیکه متقاضیان اشخاص حقوقی باشند ، مکلفند یک نسخه از اساسنامه و ترازنامه و حساب عملکرد سود و زیان خود در سه سال گذشته به ضمیمه ی اظهارنامه ای مشتمل براسامی اعضای هیات مدیره و سهامداران عمده و سایر اطلاعات ضروری را جهت بررسی به بانک مرکزی ارائه دهندتبصره – ارائه صورتهای مالی تلفیقی در مواردیکه تهیه آنها طبق استانداردهای حسابداری لازم تشخیص داده شده باشد ، ضروری است ادامه خواندن مقاله بانکداري خصوصي (اساسنامه – چگونگي تشکيل)

نوشته مقاله بانکداري خصوصي (اساسنامه – چگونگي تشکيل) اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 27 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : زبان شعر نو( نیمایی) پیدات زبان گفتار و زبان شعر دراجزاء با یکدیگر وجه اشتراک دارند. در هر دو نحوه ی بیان« واژه» عنصر اساسی و بنیادین است. اصولاً زبان از ترکیب و هم نشینی واژگان در یک ساختار منظم بوجود می آید. لیکن آنچه مرز میان این دو نحوه ی بیان است شکل برخورد گوینده( یا شاعی با واژه برخورد واژه ها با یکدیگر در شعر و کارکرد خاص آنها می باشد. گفته شد« برخورد واژه ها در شعر» زیرا« اگر میان واژه ها برخوردی نباشد، شعر بوجود نمی آید. شعر از زبان فراتر رفته، قواد آن را در هم می ریزد میان واژگاه جابجایی پیش می آید این، یعنی برخورد واژه ها که موجد ساختاری به نام شعر است. در زبان گفتار صرفاً یک نشانه ااست به اشیایی آنکه تصویر شوند گفته می شوند. گوینده در زبان گفتار آنها را به نام می خواند بی آنکه نشانی نشان دهد. لیکن در زبان شعر، واژه نام شیء نیست، خودشیء است و شاعر بی آنکه بگوید نشان می دهد و مخاطب بجای آنکه بشوند می بیند. فرانسیس پونژ می گوید: « هرگز واژهای را از نزدیک دیده اید؟ واژه ای را بردارید ؟ خوب بچرخانید و به حالتهای مختلف درآورید تا عین مصداق خود شود.» خود پونژ واژه ی « کروش»Croche (= کوزه) را مورد بررسی شاعرانه قرار داد و ادعا کرد که هر صرف این واژه بیانگر جایی از کوره ی گلی است. بعقیده او هیچ واژه ی دیگری رنگ کوزه ندارد. این است جایگاه واژه در شعر. آنچه مسلم است این است که شعر هنری زبانی است مثل زبان از عناصری چون واژه و لحن در یک ساختار دقیق ساخته شده و از این نظر نیز از جهات صوری، کاملاً مطنبق با زبان گفتار است . و اگر آن 2 سطح را بنگریم کاملاً یکی شان می یابیم، زیرا هر دو از ابزار و مصالح مشترکی شکل گرفته اند، فقط با نگریستن از دیگرسو، با چشمانی که طور دیگری ببیند، می توان شکاف عمیقی و فاصله میان آن دو نحوه بیان را دریافت. واژه در زبان گفتار یک علامت است و در شعر معنا. ساختار در زبان گفتار- اگر باشد- زائیده ی تصادف با مصالحی ا ز تسامح است؛ و ساختار در شعر، نتیجه ی هوشمندی ب ابزاری از ذوق و زیبایی است؛ و گاه چنان نظام مند که نتوان خشتی را جای خشتی نهاد بی آنکه به معماری زییاشناختی آن آسیبی وارد شود. مختصر آنکه زبان شعر معانی خاص را ر هم می ریزد تا از مستقیم گویی بگریزد و انتقال دهنده ی معناهایی باشد که در ذهن شاعر به بلوغ رسیده است. و از این نظر،نه تنها با زبان گفتار که با زبان علم نیز که بخاطر دقت و تأکید ناشی از روح علمی و تحقیقی، نافی رمزگویی و تعدد و تنوع معانی است، متفاوت است.اساساً فرق علم و کشفیات علمی با تجربه های شعری در این است که تجربه های علمی در شعر ضدترین لحظه ها شکل می گیرند و حال آنکه شاعر در ناخودآگاه ترین لحظه های خود دست به تجربه و کشف می زند. این حقیقت را مولوی به زیبایی گوشزد می کند: تو مپندار که من شعر به خود می گویم تا که هشیارم و بیدار یک دم نزنم بی شک زبان چنین فرآورده ای بطور ذاتی تابع احساس ناخودآگاه است. نه تابع قوانین حاکم بر زبان گذری بر ابهام در شعر نو ابهام در شعر نو و معاصر ناشی از زبان است و گاه در بیان شاعرانه محاکمات شعری است و گاه در فطرت و ذات آن. شاعر سعی می کند که در این مقاله به ابهام هاس هسندی( شاعرانه و نیمه شاعرانه) بپردازد. آنها با بکارگیری صور خیالی که در محکمات شعری خود می آفرینند شعر را تا حدود زیادی مبهم می سازد و معنا را در پرده ای از خیال پنهان می کند تشبیهات، کنایات، تمثیلها، و رفرمها .و ;. کلام آنها را دشوار می کند. ابهام (Ambignty) : در حوزه ی بدیع سخنی است که احماق د ویا چند معنی متقابل دارد.امپسون در کتاب« هفت نوع ابهام» خود معتقد است« درهر جز کلامی که واکنش های متعددی را برانگیزد ابهام وجود دارد و پایه شعر نو و شعر سرای خصوصاً در شعر نو همین ابهام است.تأثیر فرهنگ مردم و مسایل تاریخی و اجتماعی بر شعر نیمایی: ریشه های قومی احساس نیما برپهنه ی زمین فرورریخته و در خون مردم تنیده است. جانش جان نجیبی است که با خودش مرزوبوم می سوزد نیما که یکی از شاعران معاصر اس شاعری اجتماعی و نمادگر است و علت نمادگرایی او هم تأثیر اوضاع سیاسی زمان بر شعر اوست.این شعر نو سرشار و همنواز رمز است و همین رمزها به ابهام شعر می افزایند. مهتاب می تواند رمز یک هادی روشن اندیشه باشد موج جریان در زندگی است است که بر آن تیره ی جامعه این شاعران خصوضاً نیما می گذرد. زبان شناسی در شعر نو از دیدگاه نیما طرح آرای زبان شناسانه در سده ی اخیر تأثیر و تحولی در طرز تفکر تلقی و نگرش به ادبیات بوجود آورده است. در شعر زبان نقش شش گانه ای ارتباطی، به ترتیب، نقش عاطفی، ترغیبی، ارحاعی، فرازبانی، همدلی و نقش اوجی است را می آفریند. هنجارگریزی بعنوان منظری تازه برای نگرش به ادبیات و شعر از مهمترین مسائل قابل توجه در شعر نو است. در شعر نیمایی وزن دست خورده است. نگاه به قافیه سنتی عوض شده است. نگاه زیبایی شناسانه به شعر از نگاه سنتی توجه به تشبیه استعاره و کنایه و ;. است. طبقه بندی انواع هنجارگریزی نیز چندان روشمند و منطقی نبوده است و به دسته بندی هشتگانه ای قائل شده است. هنجارگریزی واژگانی نحوی،آوایی، نوشتاری، معنایی، گویشی، سبکی، زمانی جالب توجه این است که این مقوله، شیوه تنها در شعر نو می تواند کاربرد داشته باشد. ما آنچه که در اهمیت جایگاه و انواع هنجارگریزی در شعر نو گفته شد نگارنده ضمن ارائه نمونه های از هنجارگریزی آوایی، گویشی، سبکی، زمانی، نحوی، در شعر نیما توجه پایه گذار شعر نو در ایران را از قاعده اقرایی به سمت هنجارگریزی نشان می دهد در هنجارگریزی شاعران در این شیوه از قواعد آوایی واژه ها گریز می زنند و تلفظ واژه را با تغییر مصوتها از شکل آشنا و هنجار آن دور می کند نیما در این زمینه به این شیوه به چند صورت بهره برد: 1- ساکن کردن یک یا چند حرف متحرک: -; این زمان بالش در خونش فرو جغد بر سنگ نشسته است خموش 2- متحرک کردن حروف ساکن و ساکن کردن حروف متحرک: بازمی گوید« مرده زن من بچه ها گرسنه هستند مرا برو بینمشان روی دمی خوکها گوی بیایند و کنند 3- تشدید مخف: عقل او از سر بپریده خیره می گوید شمی مشیکان ; 4- حذف کردن اضافه در مکان مختوم به های غیرملفوظ: از دورن پنجره ی همسایه من یا زناپیدای دیوار شکسته ی خانه ی من 5- حذف یای متحرک میان کلمات مختوم به دو صورت بلند و ضمای متصل: مانند آنکه همین آرزویش بود بپرید، از برابر زندان;;.به هر وصف نیما در شیوه ی مختلف و مخالف با قیاس و غرابت استعمال را با تعدی که برای سنت شکنی دارد و نیز با شیوه ی خلاف انتظار و عادت خود و در زمان، برای هنرآفرینی بکار می برد. مخالفت با قیاس: اینگونه از مخالفت با ساخت قیاسی واژه را می توان در فعال صفت، قید و ;نشان داد. غرابت در استعمال: در حقیقت غرابت استعمال یا کاربرد ناآشنا نقطه ی مقابل مخالف با قیاس است یعنی این شیوه بر موافقت با قیاس، قیاس است. اما موافقتی که کاربرد آشنا نداشته باشد کاربرد این شیوه در کلمات مرکب امکان پذیر است آن هم به وسیله ی شاعران خلاق مسلط به زبان و استعدادهای آن.نیما دراین باره می گوید: « شاعری که فکر آن تازه دارد، تلفیقات تازه هم دارد. در حافظ و نظامی و بعد در سبک هندی این توانگری را بخوبی می توان مشاهده کرد.در شعر نو شاعر اسیر و مطیع زبان نیست بلکه این زبان است که دراختیار و رام شاعر است این دیدگاه ناشی از تأمل در دیدگاه شعر شاعران کلاسیک ها و نیز مطالعه در شعر و نثر شاعران دنیاست. ویژگی ها و سویه های مدرن: یکی از انتقادهایی که شاعران معاصر بویژه نیما به شعر فارسی وارد می کند سوبژکیتول(Subjective) بودن آن می باشد این خصوصیت شعر باعث می شود شعر نتواند چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد به همین علت تمام نیروی خود را برای تغییر آن و ابژکتیو(Objective) کردن شعر متمرکز می کند. انواع صور خیال:با توجه به کتب بلاغت قدیم و با توجه به گفتار بلاغیون معاصر مِی توان گفت که صورتهای خیالی مشهور به شرح زیر است: 1- مجاز که واژه در معنای حقیقی بکار نمی رود.2- استعاره که کلمه در معنای اصلی بکار نمی رود و درمعنای ثانوی بکار می رود و با علاقه ی مشابهت.3- تشبیه یا همانندی که یکی از عناصر مهم تصویرسازی در شعر به حساب می آید.4- کنایه، آن است که کلمه درمعنای اصلی خود بکار نرود یعنی سخنی را بگویند و مخاطب چیز دیگری دریافت کند.5- اسطوره که از مباحث بسیار مهم نقد ادبی امروز است. 6- اغراق ;.7- سمبل;.نوآوری نحوی در شعرنو نوآوری شاعران فقط به طرح اندیشه و کاوشهای تصویرگرایانه شان وابسته نیست. بیشتر در زبانی که بکار گرفته اند تجدد، نوگرایی و میزان استعداد و هوشمندی آنها آشکار می شود. اگر ادعا کنیم که دگرگونی تصویر، بی ارتباط با تغییرات کاربردی زبان نیست گزاف نگفته ایم. دست کم در شعر نمی توان عناصر متشکله ی آن را از یکدیرگ مجزا کرد و تصویر را در یک صف و اندیشه را و زبان را در صف دیگری قرار داد. و سپس به تجزیه و تحلیل ارگانیک وصی آنها پرداخت. همه چیز در شعر یکجا اتفاق می افتد و شاعر همه آنها را در یک آن به ناخودآگاه که خودش نیست و پیش بینی نکرده است به شکل حادثه ای ظهور می دهد. اگر منتقدی شعر را تجزیه کرده و عناصر متشکله آن را دور از یکدیگر ، جداجدا تحلیلی کند هم ا زموضع فعال شاعر دور می شود و هم از دریافت آنچه شاعر بیان کرده است عاجز می ماند. البته اعتقاد به آمیختگی ذاتی عناصر شعر نافی اصل اولویت زبان نیست. زبان پیش از همه حرکت می کند شاعر در فضای زبان است که اندیشه را تنفس می نماید و بیان آن تصویر را شکل می دهد. اما همه ی اینها در ذهن شاعر بی واسط و یکجا رخ می دهد. در کنار بدعت در وزن( عدم، رعایت اصل تساوی طولی مصرع ها) و ارائه شکل تازه ای از قافیه و موسیقی کلام در شعر نیما و شاگردان مکتب او با نوعی جسارت و کوشش در انصراف از قراردادهایی ربانی به قصد رهایی از قیدوبندهایی که مانع اندیشه ی آزاد می گردند مواجه می شویم. هرچند دخالتهایی از این دست در ساختمان زبان خاص شعر امروز نیست و همواره شاعران بزرگ بنا به ضرورتهایی چنین کرده اند. لیکن می توان ادعا کرد در شعرنیما و شعر موفق پس از او دخل و تصرف در ساختمان زبان وعرضه ی شکلهای جدید ساختاری، جزء ویژگیهایی اساسی شعر شاعران صاحب سبک شده است.هوراس4 شاعر وسخن سنج رومی می گفت:« زبان مانن درختان بیشه ای است که مجموعه ای از برگهای کهنه و نو دارد و بی تردید زبان شعر معاصر بیش از زبان شعر هر دوره ای به درختان موردنظر هوراس شبیه است/. درختان بیشه ی شعر امروز در زبان نظم و نثر فارسی درس و قرنهای چهارم و پنجم و تا حدودی قرن هشتم ریشه دارند و شاخ و برگ آنها درفضای باز زبان امروز ایران افشا گردیده است. شعر امروز در کنار تکیه بر شاخصه های واژگانی و نحوی زبان کوچه ، به شکل بیان زبان گذشته( زبان ادبی) چه در حوزه ی مفردات و ترکیبات و چه درحوزه ی نحو کلام( بافت و ساخت) آ« سر سپرده است. شاعر امروز بخشی از اینها را مدیون تلاشهای نیماست. شاعران امروز را« نیما بیش از هر کشس» یک شاعر سبک خراسانی است و نوآوری های زبانی او در بسیاری موارد به پشتوانه ی آگاهی عمیقش( سنتهای گذشته انجام گرفته است. واژه ها و ترکیبات واژگانی پیشنهادی او غالباً به قیاس واژه ها و ترکیبات متداول در ادب حوزه ی خراسان و عراق خاصه در شعر ناصرخسرو، نظامی، و مولوی و ;. ساخته شده است. علاوه براینها گسترش ساختارهای نحوی و درهم ریزی کلیشه های دستوری که بخشی از خصوصیت های زبانی شعر امروز است نیز با نوآوریهای در نیما پیوند می خورد. هرچند در نما خود در مواردی در حوزه ی مبارزه با قراردادهای دستوری ناموفق است؛ اما موفقیتهای وی در بنیانگذاری پاره ای قراردادهای زبانی کم نیستند. چندان که بعدها به عنوان سنتهای قابل احترام شاعران پس از وی درمی آیند.مانند ساختار:باتنش گرم بیابان درازمرده ماند د رگورش تنگبه دل سوخته ی من ماند به تنم خسته که می سوزد از هیبت تب;. ( مجموعه ی کامل اشعار نیما، ص 511) که به زیبایی تمام در شعر« اخوان ثالث» پیروی می شود.در این قطعه ی کوتاه از شعر« اخوان ثالث» در ترکیبات« در باتنش گرم»« گورش تنگ»« تنم خسته» مضاف الیه بر صفت قید شده است. ادامه خواندن مقاله در مورد بررسي شعر نو ( نيمايي

نوشته مقاله در مورد بررسي شعر نو ( نيمايي اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 19 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : نگاهی به دودکش هااحتراماً ، با عنایت به اینكه اجرای دودكش ها دربسیاری از ساختمان های مسكونی ، تجاری و ; دقیقاً مطابق با ضوابط و مقررات ملی ساختمان مبحث هفدهم و یا حتی ضوابط شركت گاز خراسان انجام نمی گردند و این مهم ممكن است در زمان استفاده از وسایل گاز سوز منجر به خسارتهای جانی و مالی ساكنان این ساختمان ها گردد ، نكات ذیل جهت رعایت در اجرای دودكشهای ساختمان كه در عمل نیز موجب تأیید یا عدم تأیید شبكه گاز رسانی واحد های یاد شده می شود به اطلاع می رساند بدیهی است كه عواقب عدم توجه به این نكات متوجه مجریان ، مهندسان ناظر و طراح دفاتر مهندسی و سایر دست اندركاران مربوطه خواهد بود . 1- در ساختمانهای كه گرمایش آنها با وسایل گاز سوز صورت می پذیرد ، هر وسیله گاز سوز بایستی دارای دودكش مناسب و بدون اشكال جهت تخلیه گازهای حاصل از احتراق فضای آزاد باشد لذا در اینگونه ساختمانها اجرای دودكش در كلیه اتاقهای خواب ، حا و پذیرایی و همچنین آشپزخانه الزامی می باشد . تبصره : اتاقهای خوابی كه مساحت آنها كمتر از 9 متر مربع باشد به دلیل غیر استاندارد بودن نصب بخاری ، اجرای دودكش الزامی نمی باشد . 2- دودكش ها باید در داخل ( بدنه ) دیوارها اجرا گردند ( توضیح اینكه : مناسبترین دیوارها دیوارهای داخلی می باشند ) اجرای دودكش به صورت نمایان به خصوص در بیرون ساختمان ها غیر استاندارد بوده و می باید عایق شده و توسط دیوار دیگری پوشش داده شوند ضمناً اجرای دودكش در داخل دیوار حمامها به دلیل احتمال نشت دودكش به طور كلی ممنوع می باشد . 3- در صورت عدم اطلاع از نوع و ظرفیت مصرف كننده گازی بهتر است توجه شود كه مناسبترین قطر برای دودكش شومینه ها و پكیج ها حداقل 15 سانتی متر و بخاریها 10 سانتی متر می باشد ( هر سه مورد اشاره شده مربوط به مصرف كننده های گازی در سایز های استاندارد خانگی می باشد ) 4- انتهای لوله خروجی كلیه دودكش ها در پشت بام باید 60 تا 100 سانتی متر از ارتفاع جانپناه ( یا هر مانع دیگری در مجاورت آنها ) بالاتر بوده و از دیوارهای جانبی نیز شعاع حداقل 1 متر فاصله داشته باشد و حتماً میباید مجهز به كلاهك ضد باد ( H ) باشند . 5- ابتدای دودكش ها در داخل ساختمانها باید حداقل 30 سانتی متر از ورودی دودكش هاگودتر باشند تادر صورت سقوط احتمالی بخشی از بدنه و یا اجسام خارجی دیگر به داخل دودكش موجب مسدود شدن آنها نگردد . 6- قطر داخلی تمامی دودكش باید در طول آنها یكنواخت و سطح داخلی آنها نیز صاف باشد . 7- جنس دودكش ها و مصالح بكار رفته در آنها باید مطابق ضوابط و مقررات ملی ساختمان در مبحث هفدهم باشد. 8- دودكش ها باید حتی المقدور بص.رت كاملاً مستقیم و یكسره اجرا گردند و در طول مسیر نیز باید حتماً هوابند ( دودبند ) باشند و در صورت اجرای دودكش ها بصورت قطعاتی حتماً باید از دودكشهای نوع نر و ماده كه باعث دودبندی محل اتصال و عدم خروج گازهای حاصل از احتراق می شود استفاده نمود و حتی المقدور نباید قطعات دودكش ها را به صورت لب به لب اجرا كرد در آن صورت هرگز نباید اجزای آنها را با گچ به هم متصل نمود و بهتر است با وصاله های كارخانه ای و یا ملات سیمان و با استفاده از رابیتس به صورت لب به لب به هم متصل و دود بند گردند . 9- اجرای دودكش در كنار دربها نظیر دربهای ورودی به اتاقها ، كمدهای داخل اتاقها در صورتیكه دربهای روی دودكشها بازگردند ممنوع می باشد . 10- اجرای دودكش با فاصله افقی كمتر از 50 سانتی متر از پنجره های داخلی به دلیل احتمال چسبیدن پرده به دودكش و آتش گرفتن آن ممنوع می باشد . 11- برای كلیه مصرف كننده های گازی در كلیه طبقات یك ساختمان می باید دودكش مستقل اجرا نمود در صورت اجبار به نصب دودكش مشترك اجرای آن می باید تحت نظر متخصصین و مهندسین مشاور تأسیساتی انجام گردد ( لازم به توضیح است كه طبق ض.ابط شركت گاز خراسان حتی دودكشهای مشتركی كه برابر مقررات مبحث هفدهم اجرا گردند به دلیل احتمال نشت دود از دوكش به طبقات دیگر مورد تأیید نمی باشد .) 12- عبور دودكش از فضای داخل سقف های كاذب علی الخصوص حمامها به دلیل امكان پوسیدگی و نشت گاز منو اكسید كربن ممنوع می باشد . 13- استفاده از دودكشهای آكاردئونی نوع آلومینیومی یا فلكسیبل به علت عدم امكان دودبندی مناسب در ابتدا و انتها و انقباض و انبساط آن خطرناك بوده و ممنوع می باشد . 14- در طول مسیر دودكشها حتی المقدور باید از اجرای دودكش بصورت افقی پرهیز نمود و در صورت اجرا نمودن بخشی از دودكش بصورت افقی ، بخش عمودی آن دودكش حداقل باید سه برابر بخش افقی آن باشد . 15- ساختمان هایی كه مجهز به سیستم گرمایشی شوفاژ خانگی و یا موتور خانه مركزی باشند اجرای حداقل یك دودكش در حال یا پذیرایی جهت گرمایش اضطراری ، الزامی می باشد . 16- آزمایش دودكش ها برای اطمینان از صحت عملكرد دودكش ها سه آزمایش آسان ذیل توصیه می شود : الف : ساده ترین آزمایش هر دودكش دست زدن و لمس آن است . سردی دودكش نشانه عدم عبور گازهای سمی حاصل از احتراق وسیله گاز سوز و زنگ خطری برای شما می باشد . وقتی وسیله گاز سوز كار می كند بایستی دودكش داغ باشد و نوك انگشتان داغی آن را حس كند . ب : آزمایش بعدی استفاده از شمع و یا شعله كبریت در محل دریچه و مبداء دودكش در اتاق ( محل مصرف ) می باشد . با قرار دادن كبریت روشن در ابتدای دریچه بایستی شعله به سمت داخل دودكش كشیده شود . این موضوع نشانه كار كردن و مكش مناسب دودكش و در صورتیكه تغییری در شعله ایجاد نشود نشان دهنده عدم مكش مناسب دودكش می باشد . ج : هنگام خرید و یا اجاره خانه و قبل از وصل وسایل گاز سوز به دودكش ، مسیر دودكش ها را با یك وزنه و طناب محكم از پشت بام تا محل دریچه و مبداء دودكش كنترل نمائید تا از باز بودن آن كاملاً مطمئن شوید . دودکش گرمکن هاچون طبق قوانین گازها و رابطه P1.T2=P2.T1 اگر فشار گازی در حجم ثابت از P1 به P2 کاهش یابد دمای آن نیز از T1 به T2 کاهش خواهد یافت ، لذا در سیستم های تقلیل فشار گاز همواره با کاهش دمای گاز مواجه خواهیم شد و در نتیجه هنگامی که دمای گاز به نقطه شبنم گاز نزدیک شود بخار مایعات همراه گاز اعم از آب و هیدروکربورهای سنگین تر به صورت مایع درآمده و در دمای پایین محیط در تاسیسات ایجاد یخزدگی می نماید. همچنین از آنجا که دمای گاز در شرایط استاندارد حدود 15C می باشد لذا تامین این شرایط در سیستم های تقلیل فشار و در نهایت در مبادی مصرف ضروری است . با توجه به موارد ذکر شده در سیستم های تقلیل فشار نصب گرمکن های گاز ضروری میباشد . این دستگاهها در شرایط ایمن توسط مشعلهای اتمسفریک آب داخل یک محفظه را گرم نموده و گاز با عبور از لوله های مارپیچی که از درون این محفظه عبور می نماید گرم میشود و به آنها حمام های غیرمستقیم (Water Bath indirect Heater) گاز گفته میشود. اتصال به دیوار ساختمان گرمکن های گاز شامل محفظه گرمكن (Shell)، لوله های گاز (Gas Tube)، آتشدان (Fire Tube)، محفظه احتراق، مخزن انبساط آب (expantion Tank)، دودكش (exhaust) و سیستم تامین و كنترل سوخت می باشد.محفظه گرمکن به صورت استوانه افقی بوده که حجم آن متناسب با ظرفیت حرارتی گرمکن میباشد .این مخزن روی یک شاسی ثابت می گردد و جهت جلوگیری از سرریز شدن آب مقطر هنگام گرم شدن ،مخزن کوچکتری بالای این مخزن نصب میگردد . لوله های گاز گرمکن که اندازه آنها متناسب با حجم گاز عبوری از گرمکن طراحی میگردد ،به صورت لوله های رفت و برگشت و در چند ردیف از یک قاعده وارد مخزن گرمکن میشوند و نشاندهنده های دما و فشار گاز روی این لوله تعبیه می گردند و کنترل کننده دمای گاز گرمکن نیز روی لوله خروجی آن نصب می شود.آتش دان یا Fire Tube لوله ای است که معمولا به شکل U ساخته شده و درون مخزن گرمکن و در قسمت زیرین لوله های گاز قرار می گیرد و دو دهانه آن از قاعده دیگر مخزن خارج و به دودکش و محفظه احتراق متصل میگردد و آتش مشعل و هوای گرم هیتر از درون این لوله به دودکش منتقل میشود.دودکش یا exhaust لوله ای است که انتقال گاز حاصل از احتراق را به ارتفاع بالاتری منتقل نموده باعث مکش هوای درون آتشدان میشود. دودکش ها مجهز به دریچه هایی بوده که از اتلاف حرارت جلوگیری به عمل می آورد. در قسمت پایین دودکش ها سوراخهایی تعبیه شده که در صورت نصب تجهیزات مناسب میتوان دما و نوع گاز حاصل از سوخت را اندازه گیری نموده و در نتیجه میزان سوخت و هوای هیتر را تنظیم نمود.محفظه احتراق محلی است که مشعلها و شمعک ها و متعلقات آنها درون آن قرار دارند.دریچه های ورودی هوای سوخت که مجهز به توری محافظ میباشد نیز روی این محفظه نصب شده اند .این محفظه به گونه ای ساخته میشود که مشعل و شمعک قابل رویت بوده و دریچه تنظیم هوای آنان قابل دسترسی باشد.برای تامین سوخت گرمکن ها معمولا از گاز خروجی گرمکن و یا گاز خروجی ایستگاه مربوطه استفاده میگردد. ولی در هر صورت این گاز پس از عبور مجدد از درون گرمکن با دمای بیشتر وارد سیستم سوخت هیتر میشود. این سیستم شامل فیلتر ، رگلاتور ، شیر قطع فشار برای فشار بالا و پایین و شیر اطمینان میباشد.برای کنترل گرمکن های گاز از چهار نوع تجهیزات کنترل که شامل کنترل کننده دمای گاز خروجی ،کنترل کننده دمای آب گرمکن ،کنترل کننده سطح آب گرمکن و سیستم محافظ شعله پیلوت می باشند استفاده میگردد.ظرفیت حرارتی گرمکن ها متناسب با ظرفیت سیستم بوده و معمولا به ازای هر متر مکعب از ظرفیت ایستگاه حدود 70 BTU/h ظرفیت حرارتی برای گرمکن در نظر گرفته می شود.انتخاب سیستم تهویه و هواکش های مناسب در سالن های بسته انتخاب سیستم تهویه مناسب بستگی به: – نوع گله (گوشتی ، مادر ، تخمگذار ، اجداد) – نوع سالن ( بسته یا باز ) – ابعاد سالن ( بستگی زیاد به عرض سالن و جگونگی قرارگیری خطوط دانخور ی و آبخوری دارد) – میزان عایق بندی – مقایسه میزان سرمایه گذاری و سود حاصل با توجه به نوع سالن و شرایط اقلیمی روش های مختلفی برای تهویه به شرح زیر وجود دارد:1- تهویه عرضی : د راین روش تهویه، هواكش ها و هواده ها در دیوار طولی سالن نصب می شوند و به این ترتیب تهویه بصورت عرضی انجام می گیرد. این روش مناسب تهویه سالن های با عرض کمتر از 14 متر است. مزایا : معایب : – ارزان – پیدایش نقاط کور و عدم خروج گازه ای مضر وسمی از سالن – سهولت استفاده – نصب و استفاده پرزحمت هواکش ها تامین حداقل تهویه در سیستم عرضی بسیار مشکل می باشد ادامه خواندن مقاله دودکش ها

نوشته مقاله دودکش ها اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 21 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : صائب تبریزی زندگینامه میرزا محمدعلی فرزندمیرزا عبدالرحیم معروف به صائبا در سال 999 درتبریز متولد شد . پدرش بازرگانی معتبر بود و خاندان او از اعقاب شمس الدین محمد شیرین مغربی تبریزی شاعر مشهور قرن هشتم ونهم بوده است . صائب از خاك پاك تبریز است هست سعدی گرازگل شیراز شاه عباس كبیر درسال 1000 اصفهان را به جای قزوین پایتخت ایران قرار داد و برای رونق پایتخت خود در سال 1012، هزار ودویست خانوار از صنعتگران وبازرگانان را از آذربایجان به اصفهان منتقل كرد .خانواده ی صائب هم یكی از آنها بود كه در اصفهان درمحله ی عباس آباد سكنی گزید . صائب در اصفهان نشو و نما یافت و دانش های ادبی ، عقلی و نقلی را نزد استادان همان شهر آموخت . به همین جهت است كه او را تبریزی اصفهانی می دانند . صائب درجوانی بخشی از آسیای صغیر ، نجف و بغداد را گشت . به زیارت مكه و مدینه توفیق یافت و پس از بازگشت از این اماكن مقدسه به پابوس امام رضا شتافت . شكرلله كه بعد از سفر حج صائب عهد خود تازه به سلطان خراسان كردم سفر صائب به هند تاثیر فرهنگ وتمدن ایرانی درهندوستان به نفوذ اسلام آغاز شد ولی در دوران صفوی به اوج خود رسید . بنیاد فرمانروایی امپراتوران گوركانی هند با كمك شاه اسماعیل و شاه طهماسب مستحكم شده بود و بسیاری از امرای ایرانی در هند ماندگار شده و در اداره آن كشور دخالت داشتند . وجود بلند پایگانی چون بیرام خان ، حكیم ابوالفتح گیلانی اعتماد الدوله ی طهرانی ، خواجه ابوالحسن تربتی و فرزند او ظفر خان و كسان دیگر در جلب هنرمندان وفضلای ایرانی به هندوستان بسیار موثر بود . بعلاوه محیط آزاد و عدم تعصب ، تجارت و كسب منفعت و تماشای عجایب و احیانا خوشگذرانی ایرانیان را به هند ترغیب می كرد . حبذا هند كعبه ی حاجات خاصه یاران عافیت جوراهر كه شدمستطیع فضل و هند سفرهند واجب است اورا این شعر فیاض لاهیجی زبان حال همه ی هنرمندان و ادبای ایرانی قرن دهم و یازدهم است صائب در سال 1034 اصفهان را به قصد هندوستان ترك گفت وی در كابل به دیدار ظفر خان متخلص به احسن رفت . وی صائب را بسیار اكرام كرد . پس از مدتی با جلوس شاهجهان به جای پدرش جهانگیر ظفر خان عازم دكن شد و صائب را نیز همراه خودش برد . صائب اولین دیوان خود را به خواهش ظفرخان ترتیب داد . شاهجهان از شناخت صائب بسیار خشنود شد و به خاطر قطعه ای كه وی در تاریخ جلوس او سرود 12000روپیه به او صله داد و وی را به لقب مستعد خانی مخاطب ساخت . البته در خیر البیان آمده است حق الله نام درویشی صائب را به لقب مستعد خانی مخاطب ساخت . البته صله ی شاهجهان جای سوال و تردید است و در مورد لقب مستعد خانی هم نسخه ای از خیر البیان از حسن تصادف به دست صائب رسید كه صائب مستعد خان را قلم گرفت و در بالای آن محمد علی نوشت . در سال 1039 درحالی كه صائب در التزام شاهجهان در برهان پور اقامت داشت به او خبر رسید كه پدرش به دنبال او آمده است تا او را با خود به ایران بازگرداند . وی قصیده ای در مدح خواجه ابوالحسن تربیتی سرود واز او اجازه بازگشت به وطن خواست . شش سال پیش رفت كه از اصفهان به هند افتاده است توسن عزم مرا گذار هفتاد ساله والد پیری است بنده را كز تربیت بود به منش حق بیشمارسرانجام صائب پس از حدود 9 سال اقامت در هند در سال 1042 ه .ق پس از مدتی اقامت در كشمیر عازم ایران شد . وفات صائب بیشتر تذكره نویسان سال وفات صائب را 1081 ه . ق ذكر كرده اند و از ماده تاریخ سرخوش و اشرف مازندرانی هم همین تاریخ اخذ می شود . اما نصر آبادی كه تذكره اش را در سال 1083 نوشته است از حیات صائب در آن سال سخن گفته است . به سنگ قبر صائب تاریخ 1087 ذكر شده است و واعظ قزوینی شاعر هم عصر صائب هم همین تاریخ را در مرثیه ی در مرگ مولانا عنوان كرده است . شد صائب از این جهان ویران صد حیف زآن در ثمین بحر عرفان صد حیف گفتند به ناله بلبلان تاریخش ای حیف از آن هزاردستان صد حیف به نظر می رسد تاریخ قطعی فوت صائب واپیسین روزهای سال 1086 یا نخستین روزهای سال بعد باشد . مذهب صائب صائب شیعه ای امامی اثنی عشری بود . وی مردی دیندار، مواظب فرایض و واجبات و معتقد به اصول و مبادی بوده است . قصایدی در مدح ائمه دارد و ابیات حاكی از دینداری و مواظبت در اعمال شرعی در دیوان او بسیار است . سعی كن در عزت سی پاره ی ماه صیام كز فلك از بهر تعظیمش فرود آمد كلام خلق و خوی صائب صائب به شهادت اشعار خود و قول معاصرانش فرشته خو ، كم آزار ومتواضع بود .تمام تذكره نویسان در ستایش او سخن گفته اند حتی دشمنش آذر در آتشكده می نویسد : ”در اصفهان كسب كمالات صوری و معنوی كرد “صائب بر خلاف غالب شعرا كه میانشان حسد موج می زد همه ی شاعران معاصر خود را به نحوی مورد ستایش قرارمی دهد و شاعران را به تعاون وهمكاری و محبت فرا می خواند . خوش آن گروه كه مست بیان یكدگرند زجوش فكر می ارغوان یكدگرند در دیوان صائب شاید به نام بیش از پنجاه شاعر بر سیم كه وی شعرشان را استقبال كرده و از آنان تجلیل كرده است :این آن غزل كه فیضی شیرین كلام گفت در دیده ام خلیده و در دل نشسته ای این جواب مصرع نوعی كه خاكش سبز باد سایه ی ابر بهای كشت را سیراب كرد ممدوحان صائب صائب پس از بازگشت به ایران مورد قدردانی شاهان صفوی قرار گرفت . خصوصاً شاه عباس دوم كه به او منصب ملك الشعرایی داد . صائب سه قصیده در مدح شاه صفی و قصیده ای در رثای او و تهنیت شاه عباس دوم دارد وی بیست قصیده در مدح شاه عباس دوم دارد و مثنوی مختصر و ناقص قندهار نامه را نیز در مورد او سروده است . صائب دو قصیده درمدح شاه سلیمان و قطعه پنج بیتی و تاریخ دار درباره ی جلوس دوباره و تغییر نام او ساخته است . در ضمن وی غزلی طولانی به التزام مردمك ساخته كه آن هم به دستور این شاه بیمار بوده است . گفته اند صائب در جلوس شاه سلیمان قصیده ای سرود كه به علت نو خط بودن وی چندان به مذاق او خوش نیامد . احاطه كرد خط آن آفتاب تابان را گرفت خیل پری در میان سلیمان را كه البته این ماجرا درست بنظر نمی رسد . البته استاد امیری فیروز در مقدمه ی دیوان صائب نوشته اند : دردیوان او قصیده یا مقطع غزلی كه حاكی از مدح این پادشاه باشد ملاحظه نشد . ممدوحان صائب در هند : ظفر خان ، پدرش خواجه ابوالحسن تربتی و شاهجهان بودند . آثار صائب صائب سه ، چهار هزار بیت قصیده و دو مثنوی كوتاه و ناتمام به نام قندهار نامه و محمود و ایاز ، سه قطعه یكی نامه ای به شاه عباس ثانی در استدعای باز كردن میخانه ها ، دیگر قطعه ای در باب قلیان و كثرت علاقه به آن و سوم نامه ای به دوستی در تقاضای گل نرگس ، وی بیست غزل به تركی نیز دارد .اما غالب اشعار صائب را غزلیات وی تشكیل می دهد . شمار غزلیات وی را از هشتاد تا سیصد هزار بیت نوشته اند . نصر آبادی شمار غزلیات او را صدو بیست هزار بیت گفته است . ولی قلی بیك شاملو شماره غزلیات مولانا را دویست هزا ر بیت برآورد كرده است و علامه همایی نیز دیوان او را دویست هزار بیت كامل دانسته است . اما آنچه مسلم است كلیات هفتاد و سه هزار بیتی او در دست است . خود صائب هم از میان اشعار خود ابیاتی را جمع كرده و به آنها نامی داده است . 1- ابیاتی كه در وصف سراپای معشوق است : مرآه الجمال 2- ابیاتی كه مربوط به شانه و آینه است : آرایش نگار3- اشعاری كه مربوط به می و میخانه است : میخانه 4- و نخبه ی مطالع غزلیات وی : واجب الخطصائب 50 مجموعه از منتخبات اشعار خود را برای رجال و امرا و سایر خواهندگان فرستاده است . وی اثر دیگری به نام سفینه ی صائب دارد كه اشعار 691 شاعر ادوار مختلف را كه دلپسند او بوده است فراهم كرده است . سبك هندی یا اصفهانی سبك هندی از اوایل سده ی یازدهم متداول شده و تا نیمه ی دوم سده ی دوازدهم ادامه یافت . خاستگاه این شیوه كه به غلط هند خوانده شده ایران بوده است . دلیل این نامگذاری مجعول را شاید بتوان چنین توجیه كرد كه پیشگامان سبك مزبور یعنی نوعی خبوشانی ، نظیری نیشابوری ، طالب آملی به هندوستان كوچیدند و در همان دیار نیز چشم از جهان فروپوشیدند . اصطلاح ناخوش سبك هندی را نخستین بار استاد حیدر علی كمالی اصفهانی در منتخبات اشعار صائب به كار برد كه این نظر ماخوذ از اظهار نظر اعتمادالسطنه درباره ی میرزا طاهر وحید قزوینی در منتظم ناصری بود. پس از استاد كمالی مرحوم بهار این اصطلاح رادر سال 1310 به كار برد و بعد ها آنرا در سبك شناسی خود استفاده كرد . به هر حال شخص معینی موجد این شیوه ی سخن سرایی نیست . اعتلای این سبك در سال های 1040-1080 بوده است كه شاعران برجسته ای چون سلیم طهرانی ؛ كلیم همدانی ؛ دانش ، طغرا ؛ قدسی ، غنی كشمیری و مولانا صائب یكه تاز میدان معانی بودند و سرانجام در اواخر حیات صائب تلاش روز افزون در زمینه مضمون یابی ، پروبال دادن بیش از حد به خیال، آفریدن استعارات دور از ذهن در هندوستان و سروده های معما گونه ی قاسم مشهدی و شوكت بخاری همراه با افراط در بكار گیری روزمره در شهر كه این سبك هند را تا سطح محاورت مردم كوچه و بازار تنزل داد موجب شد سبك اصفهانی در سراشیبی انحطاط قرار گرفته و در سیر قهقرایی خود به بازگشت ادبی بدل گردد . درباره ی دلیل پیدایش سبك هندی هم می توان گفت غزل فارس از سنایی تا حافظ سیرتكاملی را طی كرد وبا حافظ به كمال خود رسید . از قزن ششم تا هشتم غزل فارسی همان راهی را كه سنایی و انوری نشان داده بودند طی كرد . راه انوری به سعدی منجر شد و راه سنایی به حافظ . اما از قرن هشتم به بعد غزل فارسی وارد وادی تقلید و تكرار گشت. درچند صد دیوان كه از شاعران مختلف در این دوره می توان مشاهده كرد نكته ی خاصی از ابداع وابتكار نمی توان در آن یافت . در قرن نهم گروهی از شاعران چون وحشی واهلی و هلالی مكتب وقوع را پدید آوردند و سعی كردند شعر را از انفعال دوره های پیش خارج كند اما گرهی ازكار دشوار غزل فارسی نگشودند . در واقع سبك هندی به دنبال چنین ضرورتی در ادب فارسی پدید آمد . وضعیت اجتماعی و سیاسی و ادبی عصر صائب با روی كار آمدن حكومت صفوی و رسمی شدن مذهب تشیع و ایجاد یك سازمان اداری مركزی كشور ایران از تنش و تفرقه به جمعیت و وحدت سوق یافت . اوج شكوفایی ایران در این عصر مربوط به دوره ی چهل ساله ی شاه عباس می باشد . در این زمان راه ها امن وشهرها آباد بود . سیاحان و توریستان غربی به ایران سفر می كردند و مردم با راه و رسم زندگی آنان آشنا می شدند . شعر در این عصر از حصار دربار و مدرسه خارج شده بود و به قهوه خانه ها كوچیده بود و قهوه خانه ی عصر صفوی را به مثابه ی كافه های قرن نوزدهم ساخته بود . این قهوه خانه ها گهگاه محل گذر پادشاه هم بودند . در این دوره كمتر كسی بودكه از راه شعرنان بخورد . غالب شعرا از اصناف مختلف جامعه بودند . از پیشه ور گرفته تا بازرگان از فقهایی چون ملاصدرا و مجلسی تا خود شخص پادشاه مردم از هر طبقه ای دستی در شاعری داشتند . در همین دوره بازار شعر پارسی در هندوستان نیز رونق بسیار داشت . مسافرت به هند برای شاعر یك سفر تكمیلی و تفریحی و احیانا پر در آمد بود . و نتیجه اینكه هندوستان خانه ی دوم فارسی زبانان شد كه البته تمتع و رفاه بیشتری برای آنان در آن بلاد نسبت به ایران فراهم بود . صائب درچنین روزگاری می زیست وی هنگامی كه قصد سفر به هند را داشت دوره ی طلایی صفوی یعنی عصر حكومت شاه عباس كبیر بود . اما چون برگشت نوه ی او شاه صفی بر اریكه ی قدرت نشسته بود اگر چه شاه صفی با احترام با شعر او ادبا برخورد می كرد اما شاهی خون ریز و بی رحم بود . صائب علاوه بر شاه صفی ، شاه عباس دوم و شاه سلیمان را نیز درك كرد كه اولی چون جدش شاه عباس اول دلیر بود و صائب را بسیار اكرام كرد ودومی جز عیش و عشرت و پستی و دنائت چیزی در زندگی نمی دانست . در این دوران زندگی مردم هر روز به نوعی دستخوش اجبارهای ضد و نقیض بود . از تراشیدن ریش یا گذاشتن ریش تا غرق شدن در شراب و تنباكوفشار متعصبان و ظاهر پرستان نامرادی اهل فضیلت ، كامیابی سطان و سبك مغزان برای شاعران حق بین و آزاد اندیش بسیار دردناك بود . ادامه خواندن مقاله صائب تبريزي

نوشته مقاله صائب تبريزي اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 29 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : مشکلات مدارس و دانش آموزان مشكلات مدارس در پرورش خلاقیت دانش‌آموزان كودك هنگام تولد میزانی از خلاقیت را با خود به همراه می‌آورد و در حدود سن 2 سالگی این خلاقیت نمود ظاهری پیدا می‌كند. برای مثال كودك 2 ساله بر چوبی سوار شده و می‌گوید این اسبم است یا با خمیر اشكالی می‌سازد كه از نظر ما بزرگسالان بی‌معناست ولی برای او ماشین، آدم و چیز دیگری است، كودك پیش‌دبستانی وقتی قلم به دست می‌گیرد طرح‌هایش را آنچنان می‌كشد كه از ذهن خلاقش نشأت گرفته است، خانه نقاشی او با خانه كلیشه‌ای كه ما بزرگسالان در ذهن داریم متفاوت است، او پرشور و خلاق است، با اشیای گوناگون چیزهایی می‌سازد و در ذهن به آن جان می‌بخشد و داستان‌های خیالی می‌گوید، می‌خواهد بداند، كشف كند، او كنجكاو است و مشتاق، اما معما اینجاست كه چرا این كودكان با استعداد و فعال به بزرگسالانی تبدیل می‌شوند كه از به كارگیری تفكر هوشمند و خلاقیت خود لذت نمی‌برند، چرا و چگونه زندگی كه چنان امیدواركننده آغاز می‌شود در اكثر موارد پایانی یأس‌آور و ناخوشایند دارد؟ تحقیقات تورنس (1962) نشان داده است كه كودكان تا سن 10سالگی در اوج خلاقیت هستند اما وقتی در شرایط مدرسه قرار می‌گیرند و از آنها انتظار می‌رود كه پاسخ‌های مشخص و قالبی به سؤالات بدهند و تحت ارزشیابی قرار می‌گیرند، خلاقیت آنها به تدریج كاهش می‌یابد. بنابراین باید سیستم آموزشی مدارس از حالت آموزگار محوری و تاكید بیش از حد به سطح بازگویی، خارج شده و به كودكان در آموزش نحوه تفكر و رسیدن به سطوح بالای شناختی یعنی فراشناخت كمك كند.براساس اهداف منتشره از سوی وزارت آموزش و پرورش، «پرورش استعدادها و كمك به تقویت خلاقیت» یكی از اهداف آموزش و پرورش محسوب می‌شود و مدارس باید در راستای تحقق این هدف به رشد و پرورش خلاقیت دانش‌آموزان بپردازند؛ لیكن در اكثر موارد خودآگاه یا ناخودآگاه موجب تضعیف و حتی تضییع خلاقیت می‌شوند. از مهم‌ترین موانع پرورش خلاقیت در مدارس می‌توان موارد زیر را برشمرد:تاكید بر محفوظات، تكالیف زیاد، عدم توجه به تفاوت‌های فردی، وجود كلاس‌های پرجمعیت، انضباط سخت و زورمدارانه، برنامه درسی و جدول ساعات غیرقابل انعطاف برای فعالیت‌های كلاس، عدم آشنایی معلمان با ویژگی‌های دانش‌آموزان خلاق، روش‌های تدریس سنتی و مبتنی بر معلم‌محوری، تاكید زیاد بر نمره دانش‌آموزان به عنوان ملاك خوب بودن، عدم پذیرش ایده‌های جدید، شخصیت جدی معلم، استهزاء و طعنه، تحت فشار قراردادن برای همنوایی با دیگران، فرهنگ سكوت در مقابل اظهارنظر معلم، تاكید بر تفكر همگرا به جای تفكر واگرا، عدم تجهیز منابع و امكانات و تكیه بر سطوح اولیه حیطه شناختی. وجود شرایط فوق‌الذكر چون سد محكمی در مقابل توسعه خلاقیت دانش‌آموزان خواهد بود و در صورت از بین رفتن این شرایط، خلاقیت ارتقا پیدا خواهد كرد. در محیط مدرسه عوامل متعددی در خلاقیت دانش‌آموزان تاثیر می‌گذارد كه در یك دسته‌بندی كلی به جو حاكم بر مدرسه، محتوا و مواد آموزشی ومعلم تقسیم می‌شوند، در اینجا هر كدام را به صورت جداگانه مورد بررسی قرار می‌دهیم.الف) جو حاكم بر مدرسه جان دیویی- متفكر بزرگ مسائل تربیتی- معتقد است مدرسه باید خودكاری دانش‌آموز را تشویق كند اساس كار مدرسه نباید فقط تبعیت و فرمانبرداری باشد و مقررات را مدار قرار ندهد تا دانش‌آموز بتواند به پرورش خلاقیت بپردازد. در صورتی كه در حال حاضر مشكل اساسی مدارس این است كه در آنها اندیشه‌های خلاق یاد گیرندگان به سبب غیرمعمول بودن، نه‌تنها مورد تشویق قرار نمی‌گیرند، بلكه مورد ایراد و سرزنش واقع می‌شوند؛ سرزنش دانش‌آموزان به خاطر داشتن رفتار و افكار غیرقالبی، می‌تواند ریشه‌های تفكر خلاق و توانایی كشف مسائل تازه را در همان روزهای نخستین آموزش مدرسه‌ای در آنها بخشكاند.اگر بخواهیم خلاقیت دانش‌آموزان را توسعه دهیم و امكان بروز استعدادهای بالقوه را در آنان فراهم سازیم، باید در جو حاكم بر محیط آموزشی تجدیدنظر كنیم. برای مثال، نمی‌توان از دانش‌آموزان انتظار داشت كه از جای خود تكان نخورند، در طرز نشستن، حرف زدن و لباس پوشیدن‌شان از یك الگوی واحد پیروی كنند، همان پاسخی را به سؤالات بدهند كه از نظر معلم تنها پاسخ صحیح است و در عین حال خلاق هم باشند. البته منظور این نیست كه هرج‌ومرج و بی‌نظمی در مدرسه حاكم باشد، زیرا لازمه هر آموزشی نظم است. هدف برقراری نظم و مقررات قابل انعطاف است. یعنی نظم مربوط به مسائل كلی باشد و جزئیات رفتار و گفتار را تحت تاثیر قرار ندهد. اگر مدرسه به جای جوی سلطه‌جویانه و غیرقابل انعطاف‌ از جوی مناسب و حمایت‌كننده برخوردار باشد، هم معلم با احساس امنیت و آسودگی خیال می‌تواند به ارائه طرح‌های جدید و موثر بپردازد و هم دانش‌آموزان با اعتماد به نفس و ایمنی روان‌شناختی به انجام فعالیت‌های خلاق می‌پردازند.ب) محتوا و مواد آموزشیامروزه در دنیا یكی از مباحثی كه در امر یاددهی – یادگیری به شدت روی آن تاكید می‌شود، یادگیری چگونه «فكر كردن» و چگونه «یاد گرفتن» است، نه «چه یاد گرفتن». گاهی توجه بیش از حد به «چه یاد گرفتن»‌سبب می‌شود از نظر كمیت مفاهیم زیادی را در ذهن دانش‌آموزان انباشته كنیم- به آنها ماهی می‌دهیم آن هم به مقدار زیاد كه ناچارند مازاد آن را دور بریزند- و توجهی به چگونگی یاد گرفتن آنها و مفید بودن مواد آموخته شده برای زندگی حال و آینده دانش‌آموزان نداشته باشیم. با توجه به این مطالب برای طرح‌ریزی محتوا و مواد آموزشی توجه به چند نكته ضروری به نظر می‌رسد كه عبارتند از:1 – ایجاد پیوند عاطفی و شناختی با برنامه درسی:دانش‌آموزان زمانی محتوای یك برنامه درسی را به نحو مطلوب یاد می‌گیرند كه این محتوا، با توانایی‌های آنان مطابقت داشته باشد، محتوا زمانی قابل یادگیری است كه با توجه به دانش پیشین و تفاوت‌های فردی دانش‌آموزان انتخاب شده باشد، در این صورت بین دانش‌آموز و محتوای آموزشی پیوند شناختی برقرار می‌شود.مطالب آموزشی باید برای فرد مفید باشد- یعنی یاد گرفتن و یاد نگرفتنش یكسان نباشد- اگر دانش برای دانش‌آموز معنادار بوده از زندگی او نشأت گرفته باشد و برای آینده او مفید باشد، با اطمینان می‌توان گفت پیوند عاطفی بین فراگیر و برنامه درسی پیوند عاطفی برقرار شده است.2 – فرصت مناسب برای فعالیت یادگیری چندگانه:تدارك فرصت‌های یادگیری، توصیف‌كننده جوی از یادگیری است كه طی آن دانش‌آموزان به طیفی از معانی و مفاهیم دست می‌یابند. فرصت‌های یادگیری ارائه شده باید زمینه‌های خوداتكایی و خودآموزی دانش‌آموزان را فراهم سازد. توجه به این نكته ضروری به نظر می‌رسد كه محتوا نباید بر «دانش نظری» تمركز داشته باشد، بلكه توجه به عنصر فعالیت‌ها و مهارت‌ها دانش‌آموز را از نظر روانی آماده یادگیری مداوم و خلاق می‌كند. 3 – ارتباط محیط كلاس با محتوا و ضوابط برنامه در تنظیم محتوا براینكه باید شرایط و ویژگی‌های محیط كلاس، مورد توجه دقیق برنامه‌ریز قرار گیرد، باید زمان و بودجه كافی جهت اجرای مناسب برنامه مطلوب اختصاص داده شود.4 – ارتباط مواد آموزشی و محتواامروزه در برنامه‌ریزی درسی بسته‌های آموزشی شامل كتاب درسی، كتاب‌های كمك‌آموزشی، وسایل آموزشی، سؤالات ارزشیابی و راهنمای درسی همه با هم در نظر گرفته می‌شوند، در بسیاری از كتاب‌های درستی تحولات مثبتی در حال رخ دادن است و اندكی از برنامه‌های تلویزیونی سعی دارند در راستای برنامه‌های آموزش و پرورش گام بردارند اما باید توجه داشت كه همگام با تحولات كتاب‌های درسی و به طور كلی بسته آموزشی (این بسته‌های آموزشی باید در اختیار همه مدارس قرار گیرد) معلمان نیز باید آمادگی و مهارت لازم جهت ارائه محتوای مطلوب را كسب كنند، چرا كه یك طرح مطلوب و خلاق زمانی موفق است كه به اجرا درآید. نمی‌توان دروسی را كه برای الگوهای تدریس فعال طرح‌ریزی شده با روش سنتی و معلم محور اجرا كرد و انتظار موفقیت داشت.ج) معلممعلمان در فرآیند یاددهی- یادگیری و ایجاد تفكر خلاق در دانش‌آموزان دارای نقش اساسی هستند. خلاقیت معلم، نگرش وی نسبت به خلاقیت، سبك تدریس، شیوه اداره كلاس و حتی شخصیت معلم در پرورش تفكر خلاق و ایجاد تفكر انتقادی نسبت به مسائل دانش‌آموزان تاثیر فراوانی دارد. در واقع موثرترین و كارسازترین مولفه نظام تعلیم و تربیت معلم است. این بدان معنا نیست كه سایر مولفه‌های نظام تعلیم و تربیت از قبیل برنامه درسی، مدیریت و; بی‌تاثیر است، بلكه اولا تاثیرگذاری این مولفه‌ها با معلم برابری نمی‌كند و ثانیا این تاثیرگذاری نوعا به صورت مستقیم نبوده و با عبور از صافی معلم كه مركب از ذهنیت‌ها، نگرش‌ها و قابلیت‌های اوست، نهایتا بر دانش‌آموز تاثیر می‌گذارد. همچنان كه بیان شد معلم از ابعاد و جنبه‌های مختلف در شكوفایی خلاقیت دانش‌آموزان موثر است. به همین جهت در ادامه بحث این جنبه‌ها مورد بررسی قرار می‌گیرد.1 – نحوه نگرش معلمنگرش و دیدگاه معلم نقش مهمی در پرورش خلاقیت دانش‌آموزان ایفا می‌كند. اكثر معلمان از شاگرد بسیار سازگار كه اجتماعی، با ادب و خویشتن‌دار و مطیع قدرت است، خشنود و راضی هستند. در مقابل دانش‌‌آموزان خلاق به سبب آنكه سؤالات متعدد مطرح می‌كند، قوه تخیل فوق‌العاده دارند، با جمع هماهنگ نیستند، اغلب دردسرآفرین هستند و به طور كلی رفتارشان قابل پیش‌بینی نیست، مورد استقبال معلمان قرار نمی‌گیرند.براساس یافته‌های گتزلز و جكسون شاگردانی كه تفكر واگرای بالاتری دارند كمتر از همگراها محبوب معلمان هستند؛ شاید افكار واگرا اغلب مبتكرانه و ارزشمند باشند، از سوی دیگر ممكن است عجیب و احمقانه به نظر برسند و سبب شوند كه معلم شك كند كه شاید كودك می‌خواهد بازی درآورد، در نتیجه این برداشت نه‌تنها از ابتكار استقبال نمی‌شود بلكه سركوب نیز می‌شود. همچنین برونر می‌گوید كه معلمان در آموزش و پرورش عادت دارند كه به پاسخ‌های درست پاداش دهند و پاسخ‌های غلط را مجازات كنند. این امر سبب می‌شود كودكان میلی به تلاش برای یافتن پاسخ‌های بدیع نداشته باشند، زیرا بی‌تردید با انجام این كار احتمال خطا بیشتر می‌شود. معلم باید آماده كار در حال و هوایی باشد كه تلاش‌های خلاق در آن تشویق می‌شوند و پاداش می‌گیرند، نه در محیطی كه فقط راه‌حل‌های محتاطانه و همگرا تشویق می‌شوند. 2 – نقش الگویی معلمآرتور كاترین و رابرت بی‌ساند معتقدند كه معلمانی كه از خود رفتار خلاق نشان می‌دهند، محیط‌های كلاس درسی به وجود می‌آورند كه خلاقیت را ارتقا می‌دهد. به علاوه آمابیل (1989) معتقد است كه معلمان با بیان آزاد احساس خویش مانند عشق، شادی و كنجكاوی نسبت به امور می‌توانند الگوی مناسبی برای كودكان باشند. در واقع معلم نواندیش به صورت خودبه‌خودی دانش‌آموز خود را نواندیش می‌كند؛ یعنی روحیه، احساس، عاطفه و انگیزه پرجوش‌وخروش را به دانش‌آموز انتقال می‌دهد. در اصل حتی اگر معلم به دانش‌آموز چنین صفت یا خصلتی را انتقال ندهد، خود دانش‌آموز چنین روحیه مثبتی را از معلم می‌گیرد و شاید سرایت چنین خوی و خصلتی از سوی معلم به دانش‌آموز برخاسته از اصل سرایت روانی است. پس چه انتقال خودآگاه و چ ه انتقال ناخودآگاه چنین توانمندی‌ای هر دو موجب پرورش نواندیشی و نوآوری شاگرد می‌شود. البته این بدان معنا نیست كه آموزگارانی كه خود خلاق نیستند نمی‌توانند خلاقیت را در دانش‌آموزان تشویق كنند، بلكه هر آموزگاری می‌تواند كوشش كند خلاقیت را در دانش‌آموز بازشناسی و فرصت‌هایی برای وقوع آن فراهم سازد.3 – نقش عاطفی معلمایجاد شرایط مساعد برای رشد خلاقیت، مستلزم وجود جوی صمیمی و مطمئن در كلاس درس است. دانش‌آموز باید بتواند با آسودگی در كلاس به اظهارنظر بپردازد و بدون نگرانی هر سؤالی را كه در ذهن دارد مطرح كند. معلمان خشك، مقرراتی و مستبد- آنها كه دانش‌آموزان را برای صحیح نشستن در نیمكت‌های منظم و مستقیم ردیف شده و محكم نگهداشتن پاها روی زمین تشویق می‌كنند- با مجبور كردن دانش‌آموز به اطاعت زیاد از مقررات قراردادی و تنبیه كارهای اشتباه كودكی كه می‌خواهد به ناشناخته‌ها دسترسی یابد خلاقیت را خاموش می‌كنند. آنها با عدم توجه و یا پاسخ ندادن به سؤالات، پرسش‌گرایی لذت‌بخش كودكان خردسال را خرد می‌كنند. با توجه به مطلب فوق، نظام آموزش و پرورش زمانی موفق به پرورش خلاقیت در دانش‌آموزان و به تبع آن پرورش نیروی انسانی كارآمد و خلاق برای جامعه خواهد شد كه با تمام توان فرهنگی و امكانات اقتصادی برای حذف موانع موجود در مسیر پرورش خلاقیت اقدام كند. شناخت مشكلات دانش‌آموزان در علاقه آنها به مدرسه موثر است.خبرگزاری فارس: كارشناس مشاوره و روانشناسی گفت: اگر والدین عیوب فرزند خود را نشناخته و جدی نگیرند به مرور زمان محیط مدرسه برای دانش‌آموزان اضطراب‌زا بوده و باعث امتناع آنها از رفتن به مدرسه می‌شود. اكرم عباسی در گفت‌وگو با خبرنگار اجتماعی باشگاه خبری فارس «توانا» اظهار داشت: مدرسه نهادی است كه می‌تواند الگوهای مثبت و منفی را برای جامعه‌پذیری به افراد انتقال دهد و باید دانست كه این الگوها در روند زندگی دانش‌آموزان تأثیر‌گذار است. وی به نقش اولیا در آمادگی دانش‌آموزان برای ورود به مدرسه اشاره كرد و افزود: به دلیل ارتباط زیاد اولیا با فرزندان، آمادگی بیشتری از جانب آنها برای ورود به سال تحصیلی جدید فراهم می‌شود. این روانشناس با اشاره به وجود مراكز پیش دبستانی اضافه كرد: والدین با شناسایی كودك خود و كشف استعدادهای آنها، با مراجعه به مهد كودك‌ها، پیش‌دبستانی‌ها و كلاس‌های متفرقه، آنها را از نظر ذهنی برای یادگیری آماده می‌كنند. وی با تأكید بر آمادگی‌های پیش از ورود به مدرسه افزود: والدین می‌توانند با بردن فرزندان خود به محیط‌های اجتماعی چند ساعتی از آنها دور بوده و از اضطراب جدایی كودك از والدین جلوگیری كنند. عباسی با اذعان به وجود اضطراب این جدایی بیان كرد: اضطراب جدایی مادر از فرزند یك عامل بسیار مهم است و باید از جانب والدین نسبت به این موضوع توجه بیشتری شود. وی در این راستا ادامه داد: معمولاً فرزندانی كه برای نخستین بار وارد مدرسه می‌شوند اكثراً مضطرب شده و احساس جدایی می‌كنند اما میزان این اضطراب میان دانش‌آ‌موزان متفاوت است چرا كه برخی از فرزندان همانندسازی بالایی با محیط اجتماع برقرار می‌كنند و در مقابل، بچه‌هایی وجود دارند كه اعتماد به نفس پایینی داشته و محیط برای آنها نا آشنا و ترس‌آور است. این كارشناس مشاوره تأكید كرد: بهتر است تا پیش از ورود دانش‌آ‌موزان به مدرسه، والدین فرزندان خود را آماده كرده و اگر دانش‌آموزی با مشكلات رفتاری و جسمی مواجه بود با مراجعه به متخصصان در بهبود و رفع ناهنجاری‌هایش تلاش كنند. وی با اشاره به اجرای طرح سنجش مدارس خاطر نشان كرد: خوشبختانه مدارس با اجرای این طرح دانش‌آموزان را غربالگری می‌كنند اما این امر كفایت نمی‌كند زیرا والدین به لحاظ روحی و روانی نسبت به فرزند خود شناخت كافی را دارند. عباسی با بیان اینكه مدرسه پس از گذشت مدتی برای برخی از دانش‌آموزان عادی می‌شود، افزود: محیط مدرسه برای دانش‌آموزان معمولی بعد از مدتی عادی می‌شود اما اگر والدین عیوب فرزند خود را جدی نگیرند به مرور زمان معلم یا ناظم پی به مشكلات دانش‌آموز می‌برد و تا زمانی كه این مشكلات حل نشود، محیط برای دانش‌آموز ترس‌آور و اضطراب زاست و وابستگی فرزند به مادر بیشتر شده و از رفتن به مدرسه خودداری می‌كند. دانش آموزان بنا بر ضرورت نیازهای درونی و فطری خویش به دنبال کسب دانش و آگاهی هستند، بنابراین به صورت طبیعی به تحصیل علاقه مندند. اغلب دانش آموزان در حال تحصیل در مدارس، از بهره هوشی لازم برای انجام تحصیل در مقطع مربوط به خود برخوردارند و به گفته بنیامین بلوم اغلب دانش آموزان قادر به کسب اهداف آموزشی هستند و تنها زمان یادگیری برای آنها متفاوت است.– مشکلات جسمی: هرگونه مشکل جسمی فرد ممکن است به تاثیر منفی در روند یادگیری او منجر شود. اساسا مشکلات جسمی را می توان به دو دسته تقسیم کرد. دسته اول، مشکلاتی است که به دلیل حالت فیزیکی جسم، فرد را در یادگیری دچار مشکل می کند. به عنوان مثال دانش آموزی که چشمش به خوبی تابلو را تشخیص نمی دهد یا دانش آموزی که گوشش به خوبی مطالب را نمی شنود و یا یادگیرنده ای که به خاطر ضعف جسمی قادر نیست مدت زمان کلاس ر ا با آرامش بگذراند. چنین افرادی حتی با بهره هوشی کافی در یادگیری و کسب مهارت ها قادر نیستند از استعداد واقعی خود بهره بگیرند. دسته دوم مشکلات جسمی، حالت روانی و عاطفی ایجاد کرده و مانع ابراز وجود شخص یادگیرنده می شوند. به همین دلیل او قادر نیست از استعداد واقعی خود بهره برده و آن را آشکار سازد. برای پیشگیری از بروز چنین شرایطی، لزوم توجه به بهداشت جسمی و روانی دانش آموزان بسیار مهم است.– مشکلات عاطفی: بعضی از دانش آموزان دچار مشکل عاطفی هستند. دانش آموزی که نتواند به تناسب سن خود رفتار موردانتظار جامعه (رفتار عادی) را از خود ظاهر سازد، مثلا در مقابل تذکرات عادی معلم یا والدین به گریه بیفتد یا در رویارویی با حوادث عادی دچار اضطراب و نگرانی بیش از حد شود، در مقابل شوخی های دوستانه هم کلاسی ها دچار خشم شدید و نگرانی گردد و خلاصه رفتاری انجام دهد که با رفتارهای عادی مغایرت داشته باشد، ممکن است دچار مشکل عاطفی بوده و این امر بر روند آموزشی او تاثیر منفی بگذارد. علت تاثیر منفی چنین روحیه ای عدم سازگاری دانش آموز با محیط کلاس، جامعه و هم کلاسی هاست. چنین فردی هم از طریق هم کلاسی ها منزوی می شود و هم به دلیل تلقی ناخوشایند از هرگونه رفتار معلم و والدین، مستمرا دچار بحران روحی است و بنابراین از محیطی که در آن این گونه بحران ها برایش ایجاد می شود، بیزار و فراری می گردد. – مشکلات تدریس معلم: والدین گرامی باید بدانند که ممکن است علت بیزاری از درس یا مدرسه و یا عدم انجام تکالیف نوعی عدم علاقه مندی به معلم باشد. عدم علاقه مندی به معلم دارای دلائلی است. از جمله اینکه معلم در نحوه تدریس خود باید طیف متفاوت دانش آموزان و تفاوت های فردی آنان را در نظر بگیرد تا حتی المقدور از بروز مشکلات جلوگیری به عمل آید. معلم باید بداند طیف استعدادها، تمامی دانش آموزان قوی و ضعیف را شامل می گردد. وی حتی در تقسیم نگاه ها، محبت ها و توجهات به دانش آموزان باید عدالت را رعایت نماید. – مشکلات خانوادگی: مشکلات خانوادگی، طیف وسیعی از مسائل را از اختلاف بین پدر و مادر گرفته تا برخوردهای غیرمعقول همچون خشونت بیش از حد، عطوفت زیاد، روابط اعضای خانواده با هم، موقعیت دانش آموزان در بین اعضای خانواده، مشکلات رفتاری والدین و بسیاری از مسائل دیگر را شامل می گردد. – مشکلات ناشی از توقعات بیجای مربیان و والدین: باید میزان توقع مربیان و والدین از دانش آموزان معلوم باشد. اگر پدر و مادر و معلم از میزان استعداد و توان یادگیرنده اطلاع درستی نداشته باشند و او با حداکثر تلاش و براساس استعداد خود قادر نباشد از حمایت و تشویق والدین و مربیان خود بهره گیرد و از اینکه نتوانسته است به شرایط مورد دلخواه آنان نائل آید، دستخوش بی علاقگی، بی تفاوتی، افت آموزشی و حتی بیزاری خواهد شد. زیرا آنها می بینند که به رغم تلاش و کوشش و برخورداری از بهره هوشی و استعداد لازم، مورد انتقاد و بی مهری والدین و یا حتی مربی قرار می گیرند. افت تحصیلی افت تحصیلی نوعی کاهش عملکرد تحصیلی و درسی دانش آموزان از سطحی رضایت بخش به سطحی نامطلوب محسوب می شود. بهترین شاخص برای تعیین افت تحصیلی دانش آموزان مقایسه و سنجش سطح عملکرد تحصیلی آنان با میزان توان و استعداد بالقوه آنان است.مشكلات رفتاری دانش آموزان از زاویه دید مدیریتی مدارس چندی پیش یكی از مناطق آموزش و پرورش تهران از من دعوت كرده بود تا درباره نحوه برخورد با مشكلات رفتاری دانش آموزان صحبت كنم. طبق معمول، سئوال هایی برای خودم ایجاد شد، از جمله: یك مشكل چگونه به وجود می آید؟ تعریف ما از مشكل چیست؟ آیا نباید علل ایجاد مشكل و درمان آن، به صورت چند عاملی تحلیل شود؟ آیا یك یا دو نفر در مدرسه می توانند از پس همه مشكلات دانش آموزان برآیند؟ مدارس ما چه امكانات، ابزارها و تخصص هایی برای مواجهه با انواع مشكلات دانش آموزان دارند؟ اگر چه ما عادت داریم دنبال پاسخ های راحت بگردیم و اگرچه همه توقع راهكارهای كاربردی دارند؛ ولی به نظر نمی رسد موضوع به همین سادگی باشد. اگر موضوع «مشكلات رفتاری دانش آموزان» را از زاویه روان شناختی فرهنگی مورد بررسی و تحلیل قرار دهیم، به ابعاد جدید و احتمالاً راه حل های عملی و منطقی تری خواهیم رسید.نباید انكار كرد كه در مدارس ما، اعم از ابتدایی و راهنمایی و متوسطه، تدبیر مشخص و واقع بینانه ای برای مواجهه با آنچه كه مشكلات رفتاری دانش آموزان نامیده می شود وجود ندارد. نظام مشاوره ای دوره متوسطه به دلایل زیادی كارآمدی لازم را ندارد. در دوره های ابتدایی و راهنمایی، هم مشاوره پیش بینی نشده است و هم از كسانی توقع مشكل گشایی می رود كه خود چندین كاره اند. در مدارس غیرانتفاعی، بحث مشاوره، داستان خاص خود را دارد. هسته های مشاوره ادارات آموزش و پرورش، مراكز مشاوره وابسته به انجمن اولیا و مربیان و سایر عواملی كه به نوعی در موضوع دخیل هستند، شاید توفیق های موردی و جزیی داشته باشند اما اثرگذاری آنها گسترده نیست. همه این ضعف ها و ناكارآمدی ها، ناشی از نگرش های تك بعدی و عدم توجه به بستر و میدانی است كه مشكلات در آن روی می دهند. اگر از من بپرسند كه «چگونه می توان با مشكلات رفتاری دانش آموزان برخورد كرد؟» ، بلافاصله سئوال می كنم كه: «چه كسی» ، «با چه نگرشی» ، «با چه توانایی هایی» ، «با چه امكانات و ابزارهایی» و «در چه شرایطی» می خواهد به مشكل گشایی در مدرسه بپردازد. برای حل مشكلات رفتاری دانش آموزان، چه به صورت فردی و چه صورت تیمی اقدام كنیم در هر حال، باید به این نكات توجه داشته باشیم: 1- آمادگی شخصیتی و روانی فردی كه می خواهد با مشكلات دانش آموزان و احتمالاً والدین و معلمان مواجه شود چقدر است؟2- صلاحیت های شخصیتی و تخصصی فرد در چه حد است؟3- نگرش او به دانش آموزان و به طور كلی، به انسان ها و مشكلاتشان چگونه است؟4- چه تعریفی برای مشكل دارد و چه اولویتی برای مشكلات قایل است؟5- تا چه اندازه با وظایف خود و به خصوص محدوده دخالت در مشكلات دیگران، آشنا است؟ ادامه خواندن مقاله در مورد مشکلات مدارس و دانش آموزان

نوشته مقاله در مورد مشکلات مدارس و دانش آموزان اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 33 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : پی وسیله ای است كه بار و فشار وارد از نقاط مختلف ساختمان و همچنین بارهای اضافی را به زمین منتقل می كند .آزمایش زمین :• طبقه بندی زمین چند نوع است : زمین هایی كه با خاك ریزی دستی پر شده است :این نوع زمین ها كه عمق بیشتری دارند و با خاكهای دستی محل گودال ها را پر كرده اند اگر سالهای متمادی هم بگذرد باز نمی توان جای زمین طبیعی را بگیرد و این نوع زمین برای ساختمان مناسب نیست و باید پی كنی در آنها به طریقی انجام گیرد كه پی ها به زمین طبیعی یا زمین سفت برسد .زمینهای ماسه ای : • زمینهای ماسه ای بیشتر در كنار دریا وجود دارد . اگر زمین از ماسه خشك تشكیل شده باشد ، تا یك طبقه ساختمان را تحمل می كند و 15 كیلوگرم بر سانتیمتر مربع می توان فشار وارد آورد . ولی در صورتی كه ماسه آبدار باشد قابل ساختمان نیست ، چون ماسه آبدار حالت لغزندگی دارد و قادر نیست كه بار وارد را تحمل كند بنابراین ماسه از زیر پی می لغزد و جای خالی خود را به پی می دهد و پایه را خراب می كند . زمینهای دجی :• زمین دجی زمینی است كه از شنهای درشت و ریز و خاك به هم فشرده تشكیل شده است و به رنگهای مختلف دیده می شود :دج زرد ، دج سیاه ، دج سرخ ، این نوع زمین ها برای ساختمان مرغوب و مناسب است . زمینهای رسی :• اگر رس خشك و بی آب و فشرده باشد ، برای ساختمان زمین خوبی محسوب می شود ، و تحمل فشار لازم را دارد . ولی اگر رس آبدار و مرطوب باشد قابل استفاده نیست و تحمل فشار ندارد ، خصوصاً اگر ساختمان در زمین شیب دار روی رس آبدار ساخته شود فوری نشست می كند و جاهای مختلف آن ترك بر می دارد و خراب می شود . و اگر ساختمان در زمین آبدار با سطح افقی ساخته شود به علت وجود آب فشار را به همه نقاط اطراف خود منتقل می كند و دیوارهای كم ضخامت آن ترك بر می دارد . زمینهای سنگی :• زمینهای سنگی بیشتر در دامنه كوهها وجود دارد و از تخته سنگها ی بزرگ تشكیل شده و برای ساختمان بسیار مناسب است . زمینهای مخلوط :• این نوع زمینها از سنگ درشت و شن و خاك رس تشكیل شده اگر این مواد كاملا به هم فشرده باشند برای ساختمان بسیار مناسب است و اگر به هم فشرده نباشد و باید از ایجاد ساختمان به روی این نوع زمینها احتراز كرد . زمینهای بی فایده :• زمینهای بی فایده مانند باتلاق ها و زمینهای جنگل كه از خاك و برگ درختان تشكیل شده است . در این نوع زمین ها باید زمین آنقدر كنده شود تا به زمین سفت و طبیعی برسد .آزمایش زمین : • گاهی پس از پی كنی به طبقه ای از زمین محكم و سفت می رسند و پی سازی را شروع می كنند ولی پس از چندی ساختمان ترك بر می دارد . علت آن این است كه زمین سفتی كه به آن رسیده اند از طبقهُ نازكی بوده است و متوجه آن نشده اند ولی برای اطمینان در جاهای مختلف زمین می زنند تا از طبقات مختلف زمین آگاهی پیدا كنند و بعد شفته ریزی را شروع می كنند این عمل را در ساختمان گمانه زنی (سنداژ) می گویند . امتحان مقاومت زمین :• یك صفحه بتنی 20*20*20 یا 20*50*50 از بتن آرمه گرفته و روی آن به وسیلهُ گذاشتن تیرآهنها فشار وارد می آورند . وزن آهنها مشخص و سطح صفحه بتن هم مشخص است فقط یك خط كش به صفحه بتنی وصل می كنند و به وسیله میلیمترهای روی آن میزان فرورفتگی زمین را از سطح آزاد مشخص و اندازه گیری می كنند ولی اگر بخواهند ساختمانهای بسیار بزرگ بسازند باید زمین را بهتر آزمایش كنند . برای ای منظور با دستگاه فشار سنج زمین را اندازه گیری می كنند و آزمایش فوق برای ساختمانهای معمولی در كارگاه است .پس از عملیات فوق پی كنی را آغاز میكنند و پس از پی كنی شفته ریزی شروع می شود . توجه شود این عمل همان آزمایش بارگذاری صفحه است كه در درس مهندسی پی جزء آزمایش های محلی و مهم محسوب میشود البته از آنجا كه انجام عملیات مكانیك خاك برای ساختمانهای معمولی صرفه اقتصادی ندارد ، انجام این آزمایش در سازمانهای و اداره های دولتی و یا ساختمانهای بلند انجام می شود . افقی كردن پی ها (تراز كردن) :• برای تراز كردن كف پی ساختمانها از تراز های آبی استفاده می كنند در دیوارهای طویل چون كار شمشه و تراز كردن وقت بیشتری لازم دارد ، برای صرفه جویی در وقت از سه T می توان استفاده كرد بدین معنی كه T اول را با T دوم تراز می كنند و T سوم را در مسافت مسیر به طوری كه سه T در یك ردیف قرار بگیرد قرار می دهند از روی T اول و دوم كه با هم برابر هستند T سوم را میزان و برابر می كنند و پس از آنكه T سوم برابر شد T اول را بر می دارند و به فاصله بیشتری بعد از T سوم قرار می دهند ، دوباره T دوم و سوم را با T چهارم كه همان T اول می باشد برابر می كنند و دنباله این ترازها را تا خاتمه محل كار ادامه می دهند .البته این طریق تراز كردن بیشتر در جاده سازی و زمین های پهناور به كار می رود . شفته ریزی :• كف پی ها باید كاملا افقی و زاویهُ كف پی نسبت به دیوار پی باید 90 درجه باشد . اول كف پی را باید آب پاشید ، تا مرطوب شود و واسطهای بین زمین و شفته وجود نداشته باشد ، و سپس شفته را داخل آن ریخت .شفته عبارت است از خاك و شن و آهك كه به نسبت 200 تا 250 كیلوگرم گرد آهك را در متر مكعب خاك مخلوط می كنند و گاهی هم در محلهایی كه احتیاج باشد پاره سنگ به آن می افزایند . شفته را در پی می ریزند و پس از اینكه ارتفاع شفته به 30 سانتیمتر رسید آن را در یك سطح افقی هموار می كنند و یك روز آن را به حالت خود می گذارند تا دو شود یعنی آب آن یا در زمین فرو رود و یا تبخیر گردد . پس از اینكه شفته دو نم شد آن را با وزنهُ سنگینی می كوبند كه به آن تخماق میگویند و پس از اینكه خوب كوبیده شد دوباره شفته را به ارتفاع 30 سانتیمتر شروع می كنند و عمل اول را انجام می دهند . تكرار این عمل تا پر شدن پی ادامه دارد . در ساختمان ها كه معمولاً در گود یا پی كنی عمل تراز كردن انجام میگیرد محل كار در پی كه پیچ و خم زیادی دارد و تراز كردن با شمشه و تراز مشكل می باشد از تراز شلنگی استفاده می كنند . بدین ترتیب یك شلنگ چندین متری را پر از آب می كنند به طوری كه هیچ گونه حباب هوایی در آن نباشد و آن را در پی محل هایی كه باید تراز گردد به گردش در می آورند و نقاط معین شده را با هم تراز می كنند . آب چون در لوله هایی كه به هم ارتباط دارند در یك سطح می ماند بنابراین چون شلنگ پر از آب می باشد در هر كجا كه شلنگ را به حركت در آورند آب دو لوله استوانه ای در یك سطح می باشد بنابراین دو نقطه مزبور با هم تراز می باشند بشرط آنكه مواظبت كنیم كه شلنگ در وسط بهم گره خوردگی یا پیچش پیدا نكرده باشد تا باعث قطع ارتباط سیال شود كه دیگر نمی توان در تراز بودن آنها مطمئن بود . تراز كردن گاهی بوسیله دوربین نقشه بر داری (نیو) انجام می گیرد یعنی محلی را در ساختمان تعیین نموده دوربین را در محل تعیین شده نصب می كنند و با میر ( تخته های اندازه گیری ارتفاع در نقشه برداری ) یا ژالون ( چوب های نیزه ای یا آهنی كه هر 50 سانتیمتر آنرا به رنگهای سفید و قرمز رنگ كرده اند كه از پشت دوربین بخوبی دیده بشود ) اندازه گرفته و تراز یابی می كنند . تراز كردن با دوربین بهترین نوع تراز یابی می باشد . در زمین هایی مانند زمین های شهر كرمان از آنجایی كه از زمانهای قبل قنواتی وجود داشته و بتدریج آب آنها خشك شده در زیر زمین وجود داشته و بعد از مدتی بدون رعایت مسائل زیر سازی درون آنها خاك ریخته اند و برای شهر سازی و خیابان كشی كه سطح خیابان ها را بالا می آورده اند و به ظاهر در سطح زمین و حتی در عمق های 3 تا 4 متری اثری از آنها نیست اگر سازه ای روی این زمین بنا شود پس از مدتی و بسته به عمق قنات و شرایط جوی مثلاً بعد از آمدن یك باران سازه نشست می كند و در بسیاری از مواقع حتی تا 100 درصد خسارت می بیند و دیگر قابل استفاده نیست اگر در چنین ساختمان هایی از شفته آهك استفاده شود باعث تثبیت خاك می شود و بروز نشست در ساختمان جلوگیری می كند . پی سازی :• بعد از اینكه عمل پی کنی به پایان رسید را باید با مصالح مناسب بسازند تا به سطح زمین رسیده و قابل قبول برای هر گونه بنا باشد مصالحی كه در پی بكار میرود باید قابلیت تحمل فشار مصالح بعدی را داشته باشد و ضمناً چسبندگی مصالح نسبت به یكدیگر به اندازه ای باشد كه بتوانند در مقابل بارهای بعدی تحمل كند و فشار را یكنواخت به تمام پی ها انتقال دهد چون هرچه ساختمان بزرگتر باشد فشارهای وارده زیادتر بوده و مصالحی كه در پی بكار می رود باید متناسب با مصالح بعدی باشد .پی سازی را با چند نوع مصالح انجام می دهند مصالحی كه در پی بكار می رود عبارتند از شفته آهكی ، پی سازی با سنگ ، پی سازی با بتن ، پی سازی با بتن مسلح . پی سازی با سنگ : • پس از اینكه عمل پی كنی به پایان رسید پی سازی با سنگ باید از دیوارهایی كه روی آن بنا میگردد وسیع تر بوده و از هر طرف دیوار حداقل 15 سانتیمتر گسترش داشته باشد یعنی از دو طرف دیوار 30 سانتیمتر پهن تر می باشد كه دیواری را رد وسط آن بنا می كنند ، پی سازی با سنگ با دو نوع ملات انجام می شود چنانچه بار و فشار بعدی زیاد نباشد ملات سنگها را از ملات گل و آهك چنانچه فشار و بار زیاد باشد ملات سنگ را از ملات ماسه و سیمان استفاده می كنند اول كف پی را ملات ریزی نموده و سنگها را پهلوی یكدیگر قرار میدهند و لابِلای سنگ را با ملات ماسه و سیمان پر میكنند (غوطه ای) به طوری كه هیچ منفذ و سوراخی در داخل پی وجود نداشته باشد و عمل پهن كردن ملات و سنگ چینی تا خاتمه دیوار سازی ادامه پیدا می كند . ادامه خواندن تحقيق در مورد قالب بندي پي هاي راديه (گسترده)

نوشته تحقيق در مورد قالب بندي پي هاي راديه (گسترده) اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 64 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : ما در این مقاله كه حاصل مطالعه و بررسی خاص مقوله «كفر» در دیوان حافظ و تعدادی از امهات كتب عرفانی است كوشیده ایم تا نشان دهیم:اولاً حافظ علاوه بر وقوف بر معانی گوناگون دینی و قرآنی كفر بر معانی عرفانی آن آگاه بوده و در شعر خود به آن معانی نظر داشته، ثانیاً كفر بمعنی بی ایمانی در دیوان او آنچنانكه ویژگی سبك و زبان او یعنی ایهام است موهم معنای «كفران» یعنی ناسپاسی هم هست؛ سوم آنكه او در بكارگیری كلمات كفر یا كافر قصد اتهام نداشته و خود را در مقام مفتیان متصلب اهل تكفیر نمی نشاند، چهارم آنكه او ضمن اطلاع از معانی و مفاهیم رایج كفر معانی و مفاهیم خاص خویش را از كفر بیان داشته و آنگونه كه شیوه ابتكاری و خلاق اوست برای مقوله كفر یا كافری نیز مصادیقی را نشان داده است كه بدون تأمل و درنگ در دیوان او این تازگی و خلاقیت در اظهار معانی و مصادیق خاص آشكار نمی‌شود؛ پنجم آنكه استفاده او از كلمه كفر یا كافری بیشتر وسی له ای است برای ابراز انزجار و نفرت از رفتار خلاف اخلاق و دیانت مدعیان اخلاق و دینداری و بنابراین كفر مشبه بهی است متناسب با زمان شاعر برای اعمال ناپسند آنان و همه غافلان از حقیقت از جمله ارباب زو و تزویر .بنابراین تفاوت و تازگی این مصادیق و مفاهیم برای نگارنده او را بر آن داشت تا این جلوه های متفاوت و تازه از مفهوم كفر و مصادیق آنرا در معرض توجه علاقه مندان پژوهشگر قرار دهد.حاصل كار آنكه در دیوان حافظ هفت كفر یا مظهر و مصداق آن تجلی یافته و ما در این مقاله آن هفت را مورد ارزیابی قرار داده و مبانی و آبشخور اعتقادی آنها را نیز در حد توان و مقدور بیان داشته ایم كه عبارتند از:رنجیدن، بخل و امساك، تكیه بر تقوا و دانش، خزینه داری میراث خوارگان، خامی، خودبینی و خود رأیی، و سرانجام زرق و ریا كه به تعبیر خواجه ، آتش آن «خرمن دین» را خواهد سوخت. تا كه قبول افتد و چه در نظر آید.واژه های كلیدی :كفر، كافری، كفران، حافظ، دیوان حافظ، مبانی و مفاهیم كفر مبانی و مفاهیم كفر در دیوان حافظپیش از ورود به بحث عناوین مهم مقاله را به شرح زیر طبقه بندی و تقسیم می نماید.– معانی و تعاریف كفر در قرآنمعانی و تعاریف كفر در نزد عارفان– طبقات و انواع كفر– توسعه معنای كفر در نزد عارفان– لزوم وجود كفر برای شناخت ایمان و ظهور آن– یگانگی یا وحدت مقصد كفر و دین – تحول معنایی كفر در معنای كفران یعنی ناسپاسی به كفر در معنی بی ایمانی– وسعت كاربرد كفر در معنای ناسپاسی یا كفران– مبانی و مفاهیم كفر در دیوان حافظ-كفرهای هفتگانه و تعلیل آنها1-رنجیدن2-بخل و امساك3-تكیه بر تقوا و دانش4-خزینه داری برای وارثان5-خامی6-خودبینی و خودرایی 7-ریا و سالوس– نتیجه مقدمهمعانی و تعاریف كفر در قرآن«بدان كه كفر در قرآن بر پنج وجه باشد. وجه نخستین كفر بمعنی انكار كردن بود چنانكه خدای در سوره بقره گفت:ان الذین كفروا سواء علیهم ء انذرتهم ام لم تنذرهم لا یؤمنون» (بقره/6) وجه دوم كفر بمعنی فرا پوشیدن بود چنانكه در سوره الحج گفت: ان الذین كفروا و یصدون عن سبیل الله» یعنی كفروا بتوحید الله. (حج/25) وجه سیم كفر بمعنی ناشناختن بود چنانكه در سوره البقره گفت:«فلما جاء هم ما عرفوا كفروا به» یعنی لم یعرفوه (بقره/89) وجه چهارم كفر بمعنی ناسپاسی كردن بود. چنانكه در سوره البقره گفت :«واشكرو لی و لا تكفرون» یعنی و لا تكفروا نعمتی و وجه پنجم كفر بمعنی بیزار شدن بود چنانكه در سوره ابراهیم گفت:«انی كفرت بما اشركتمونی من قبل» (ابراهیم/22) یعنی انی تبرات . و در سوره العنكبوت گفت:«ثم یوم القیامه یكفر بعضكم ببعض»(عنكبوت/25) یعنی یتبرا بعضكم من بعض صاحب «قاموس قرآن» در ترجمه كفر از «مفردات» راغب اصفهانی آورده است:«كفر در لغت بمعنی پوشاندن شیء است. شب را كافر گوئیم كه اشخاص را می‌پوشاند و زارع را كافر گوئیم كه تخم را در زمین می پوشاند. كفر نعمت، پوشاندن آن است با ترك شكر، بزرگترین كفر انكار وحدانیت خدا یا دین یا نبوت است. كفران، بیشتر در انكار نعمت و كفر در انكار دین بكار رود. » معانی و تعاریف كفر نزد عارفان«متصوفان، بسیاری از كلمات قرآنی را بعنوان كلمات كلیدی خود بكار می برده‌اند ; می توان گفت كه كاربرد كلمات قرآنی به وسیله متصوفان بسیار آزادانه و حتی از روی دلخواه بوده است. آنان چنان تمایل داشتند كه به كلماتی كه در قرآن جالب توجه می‌یافتند، معانیی- معانی «نسبی»- ملحق كنند كه از متن استخراج می كردند.» به همین دلیل آنان تعاریفی را از كلمه «كفر» ارائه داده اند كه با تعاریف و معانی قرآنی آن بسیار متفاوت است. برای نمونه تعاریف زیر را ارائه می نماییم:«كفر در ادب عرفانی ظلمت عالم تفرقه است. نیز گفته اند كفر، پوشیدن وحدت در كثرت است. برخی گفته اند:كفر حقیقی فنای عبد است . عزیز نسفی گوید:ای درویش معنای مطابق كفر پوشش است و پوشش بر دو قسم است:یك پوشش آن است كه به واسطه آن پوشش خدای را نمی بینند و نمی دانند. و این كفر مبتدیان است; و این كفر مذموم است؛ دیگر پوشش آن است كه به واسطه آن پوشش غیر خدای نمی بینند و نمی دانند و این كفر منتهیان است، و این كفر ممدوح است. جنید فرماید:«اساس الكفر قیامك علی مراد نفسك، بنای كفر قیام بنده باشد بر مراد تن خود. از آنچه نفس را با لطیفه اسلام مقارنت نیست، لا محاله پیوسته به اِعراض كوشد و معرض منكرِ بود و منكرِ بیگانه » طبقات و انواع كفرعارفان غیر از تعاریف گوناگون بر شمرده از كفر برای آن انواعی نیز ذكر كرده اند. آنچنانكه عین القضات می گوید:« ای عزیز شمه ای از كفر گفتن ضرورت است: بدان كه كفرها بر اقسام است و خلق همه كفرها یكی دانسته اند.» «گفتم كه كفرها بر اقسام است، گوش دار:كفر ظاهر است و كفر نفس است، و كفر قلب است. كفر نفس نسبت به ابلیس دارد، . كفر قلب نسبت با محمد دارد، و كفر حقیقت، نسبت با خدا دارد، بعد از این جمله خود ایمان باشد. اكنون گوش دار: كفر اول كه ظاهر است كه خود همه عموم خلق را معلوم باشد كه چون نشانی و علامتی از علامات شرع رد كند یا تكذیب، كافر باشد، این كفر ظاهر است. اما كفر دوم كه به نفس تعلق دارد، و نفس بت باشد كه «النفس هی الصنم الاكبر» و بت خدایی كند. «افرایت من اتخذالهه هواه» (فرقان/43) این باشد ;» صاحب «رساله القدس» در تقسیم بندی كفر تحت عنوان «كفر دل» برای آن به تناسب زمان سه شأن قایل است و می گوید:كفر دل درسه وقت است:«1-در وقت مراقبه:چون مراقبه كند و نظرش نه بر وجود حق افتد بدان التفات كافر است.2-در وقت مناظره:چون در مناظره آید اگر از حق بجز از حق چیزی التماس كند، یا از خود با حق باز گوید كافر است.3-در وقت محاسبه: چون در تهذیب اسرار است محجوب انوار است چرا كه با غیر اویش كار است. در حقیقت افعال او بدو می شمارد، هركه چیزی از آن در حد آورد كافر است. و اگر در فعل نه فاعل بیند كافر است.» عین القضات نیز در یك تقسیم بندی دیگر كفر را به «كفر جلالی» و «كفر جمالی» تقسیم كرده و می گوید: «در عالمی از عالم سالكان یك كفر را جلالی خوانند و دیگر كفر را جمالی خوانند دریغا! ای عزیز كفر الهی را گوش دار و نگر تا به كفر اول بیناگردی پس راه رو تا ایمان بدست آری، پس جان می ده تا كفر ثانی و ثالث را بینی، پس جان می كن تا پس از این به كفر چهارم راه یابی، پس مؤمن شوی، آنگاه و ما یؤمن اكثرهم بالله الا و هم مشركون(یوسف/106) خود گوید كه ایمان چه بود.» و باز در یك تقسیم بندی دیگر می گوید:« و تا قعر نفس كافر راه دراز است، و از صد هزار سالك یكی آنجا نرسد، و به كفر ثالث كه در نهاد آدمی تعبیه است بینا نگردد، اول كفر علم بود پس كفر عمل بود پس كفر ثالث روی بنماید، و اینجا هركس را راه نیست ; پنداری كه اطلاع بر عیوب نفس كافر كار هر كسی است؟ هیهات! جز اهل عنایت را این اطلاع مبذول نیست كه در خبر است كه اذا اراد الله لعبد خیرا بصره بعیوب نفسه» توسعه معنای كفر در نزد عارفان عارفان و متصوفه آنچنان كه شیوه معهودشان است غیر از آنكه برای الفاظ و كلمات دینی معانی مجازی گوناگونی قایلند در توسعه معانی آنها نیز ید طولانی دارند به گونه ای كه گاه گوی سبقت را از باطنیان می ربایند و از این زمره اند معانی وسیعی كه برای اصطلاحات قرآنی «ایمان»، «كفر» «اسلام»، «قرآن»، «صبر»، «شكر» و; ارائه نموداه ند و از این میان دامنه تعریف كلمه «كفر» و «كافر» بسیار فراخ و گسترده است؛ برای نمونه به پاره ای از این تعاریف اشاره می شود با این توضیح كه این توسعه معنا و مفهوم گاه به حدیست كه هرچه را كه مانع رسیدن به حق شود را از جنس كفر می دانند به گونه ای كه سنایی می گوید: بهرچ از راه وامانی چه كفر آن حرف و چه ایمان بهرچ از دوست دور افتادی چه زشت آن نقش و چه زیباآنچه برای آنان اهمیت دارد آن است كه مذهب در معنی لفظی خویش «راه» باشد و«وسیله رفتن» به نزد دوست حال اگر این وسیله خود از جنس مقدسات باشد ولی انسان را از راه رسیدن به مقصود باز دارد آن را اسباب زحمت می دانند نه وسیله رحمت و به گفته عین القضات : « طالب را با نهنده مذهب كار است نه با مذهب » از همین روست كه گاه ممكن است ایمان موجب كفر شود و كفر سبب ایمان و چون آنان به مقصد و مقصود می اندیشند نه به قشر و پوسته دین لذا همچون پیروان اصالت عمل یعنی پراگماتیست ها بر آنند كه آنچه در عمل مفید و راهبر است حق است و ظاهر امور چندان ملاك و مناط نمی باشد و بنابراین معتقدند كه «كفری كه موجب زیادتی ایمان بود حاشا كه آن كفر باشد بلكه آن كمال اسلام است اگرچه در صورت كفر است »یا: « چون هرچه موجب ایمان و اسلام می گردد فی نفس الامر ایمانست می‌فرماید:بسی ایمان بود كان كفر زاید نه كفر است آن كزو ایمان فزاید همچنین عین القضات می گوید: « اگر مذهبی مرد را به خدا می رساند آن مذهب اسلام است و اگر آگاهی ندهد طالب را، نزد خدای تعالی آن مذهب از كفر بتر باشد.اسلام نزد روندگان آن است كه مرد را به خدا رساند و كفر آن باشد كه طالب را منعی یا تقصیری در آید كه از مطلوب بازماند. طالب را با نهنده مذهب كار است نه با مذهب» و باز اوست كه تكرار می كند : « ای عزیز! هرچه مرد را به خدا رساند، اسلام است و هرچه مرد را از راه باز دارد، كفر است. و حقیقت آن است كه مرد سالك خود هرگز نه كفر باز پس گذارد و نه اسلام، كه كفر و اسلام دو حال است كه از آن لابّد است مادام كه با خود باشی، اما چون از خود خلاص یافتی، كفر و ایمان اگر نیز تو را جویند در نیابند» در معنی موسع كفر مولانا معنی «غفلت » را نیز كفر می داند و می گوید: «این خانه بناش از غفلت است و اجسام و عالم را همه قوامش از غفلت است. این جسم نیز كه بالیده است از غفلت است و غفلت كفر است » و جالب آنكه به باور مولانا همین كفر یا غفلت موجب آبادانی عالم است:استن عالم برادر غفلت است هوشیاری این جهان را آفت است (مثنوی مولوی) لزوم وجود كفر برای شناخت ایمان و ظهور آنمتصوفه علاوه بر آنكه تعاریف مخصوص به خود را برای كفر عرضه كرده اند در لزوم وجودآن برای برپایی دین و شناختن ایمان نیز داد سخن داده اند و به اعتبار این اعتقاد كه خداوند آفریننده همه اشیاء است «هو خالق كل شیء (انعام/)12» پس كفر هم مخلوق اوست آنچنانكه ایمان نیز مخلوق اوست و از این روست كه مولانا می‌گوید : « و دین بی وجود كفر ممكن نیست زیرا دین ترك كفر است،پس كفری بباید كه ترك آن توان كرد» این توسع در معنا تا این حد است كه می گوید:» پس هردو یك چیزند چون این بی آن نیست وآن بی این نیست لایتجزی اند و خالقشان یكی باشد كه اگر خالقشان یكی نبودی متجزی بودندی. زیرا هریكی چیزی آفریدی پس متجزی بودند پس چون خالق یكیست وحده لا شریك له باشد» او لزوم پیوند این دو را از مصادیق قاعده لزوم اضداد برای شناخت و حركت می‌داند (تعرف الاشیاء ب ا ضدادها ) و بنا بر اصل:ذره ذره كاندرین ارض و سماست جفت خود را همچو كاه و كهرباست، وجود هر كدام را بایسته و لازم وجود دیگری می داند و مطلوب؛ تا جایی كه تمثیلاَ می گوید: « علم اگر بطور كلی در آدمی بودی و جهل نبودی آدمی بسوختی و نماندی پس جهل مطلوب آمد از این رو كه بقای وجود بویست و علم مطلوب است از آن رو كه وسیلت است بمعرفت باری، پس هردو یاری گر همدگرندو همه اضداد چنین اند» او پا را از این فراتر نهاده و با نسبی دانستن امور متضاد، خوب و بد یا خیر و شر را امری مربوط به ما می داند نه آنكه اشیاء فی حد ذاته خوب یا بد باشند و بنابراین می گوید:«پس جمله اضداد نسبت به ما ضد می نماید نسبت به حكیم همه یك كار می كنند و ضد نیستند. در عالم كدام بد است كه در ضمن آن نیكی نیست؟ و كدام نیكی است كه در ضمن آن بدی نیست؟ اكنون تو بنما خیر بی شر تا ما مقر شویم كه خدای شر هست و خدای خیر، و این محال است زیرا كه خیر از شر جدا نیست، چون خیر و شر دو نیستند و میان ایشان جدایی نیست.» با چنین دیدگاهی است كه مؤمنان و كافران هر دو مظهر حق اند، مؤمنان مظهر صفت لطف و كافران مظهر صفت قهر اویند:«حق را دو صفت است قهر و لطف، انبیاء مظهرند هر دو را، مؤمنان مظهر لطف حق اند و كافران مظهر قهر حق» عین القضات نیز همین باور را در عباراتی دیگر پرورده و می گوید:«ای عزیز! حكمت آن باشد كه هرچه هست و بود و شاید بُوَد، نشاید و نشایستی كه بخلاف آن بودی، سفیدی هرگز بی سیاهی نشایستی، آسمان بی زمین لایق نبودی، جوهر بی‌عرض مقصود نشدی. محمد بی ابلیس نشایستی، طاعت بی عصیان، و كفر بی ایمان صورت نبستی. و همچنین جمله اضداد. و بضدها تتبین الاشیاء این بود. ایمان محمدی بی كفر ابلیس نتوانست بودن» یگانگی یا وحدت مقصد كفر و دین از نظر صوفیان كفر و دین با همه تضادی كه با هم دارند مقصدی یگانه دارند و پوینده بسوی یك هدف اند:كفر و دین هر دو در رهت پویان وحده لا شریك له گویان (سنایی)كفر و دین در حكم پوسته هایی هستند كه مغز یا حقیقت را در برگرفته اند، آنها همچون دربانانی هستند كه وظیفه ای جز دربانی «گوهر خانه» حق ندارند:كفر و ایمان هر دو خود دربان اوست كوست مغز و ، كفر و دین او را دو پوست (مولوی)و اگر پوسته ها بخواهند بجای مغز بنشینند سوختنی اند و تنها وقتی با ارزش و قیمتی‌اند كه حافظ مغز باشند و پیوسته به مغز:قشرهای خشك را جا آتش است قشر پیوسته بمغز جان خوش است (مولوی)صوفیان این باور رهپویی كفر و دین به مقصد حق را از قرآن، اقتباس كرده اندو می گویند:«چون بموجب و ان من شیء الا یسبح بحمده (بنی اسرائیل/44)جمیع موجودات مسبّح حق اند» بنابراین كفر نیز از این قاعده مستثنی نیست و :همیشه كفر در تسبیح حق است و ان من شیء گفت اینجا چه دق است كفر در معنای كفران یعنی ناسپاسیایزوتسو قرآن پژوه ژاپنی «كفر» را در كنار«ایمان»، «الله»، «اسلام»، «كافر»، و«نبی» از كلمات یا اصطلاحات «كلیدی» قرآن نام برده و در انتخاب آنها بعنوان مهمترین كلمات كلیدی قران تردیدی نمی كند. اوبرای‌مثال‌كلمه «ایمان» و مشتقات آن مثل اَمَنَ و مومن را بعنوان یك كلمه كانونی در مركز دایره ای قرار می دهد كه گرداگرد آن را كلمات كلیدی دیگری همچون دانه های خوشه در بر گرفته اند كه گروهی از این كلمات خصوصیت و رنگ مثبت دارند و گروهی دیگر ویژگی و رنگ منفی دارند كه از این جمله اند كلمه های «شكر» از ماده شَكَرَ، «اسلام» از فعل اَسْلَم‎َ، «الله» و «تصدیق» از فعل صَدَّقَ بعنوان كلمات با بار مثبت و كلمه های «تكذیب» از فعل كَذَّبَ «عصیان» و «كفر» از ماده كَفَرَ با بار منفی بدین ترتیب گروهی از كلمات كه جنبه كلیدی دارند در اطراف كلمه ای كه نمایشگر همه كلمات گروه است و متحد كننده آنهاست پدیدار می شوند. برای مثال كلمه بسیار مهم «كفر» كه بررسی و توضیح مبانی و مفاهیم آن موضوع این مقاله است در مركز دایره ای واقع می شود تا با كلمات كلیدی اطراف خود نمایانگر میدان معنی شناختی آنها شود.(شكل الف) (شكل الف) با توجه به این نمودار كه نشان می دهد فسق و ضلال و ظلم و استكبار و شرك و عصیان و تكذیب جلوه ها و مظاهری از كانون و مركز«كفر» اند می توانیم دایره ای را فرض كنیم كه در مركز آن «كفر» واقع است و مصادیق و مظاهر آن در اطراف آن قرار دارند كه همه مفسر معنی كفر در دیوان حافظ اند(شكل ب) كفری كه از یك سو انكار حق است (با اثبات مؤثری جز خدا) و از سوی دیگر (اثبات خویش است(با تكیه بر طاعات و عبادات خویش و انكار عنایت حق) و مظاهر و جلوه های، آن ، رنجیدن، ریا و سالوس تكیه بر تقوا و دانش خویش، بدبینی، خودبینی و خودرایی، امساك و بخل، و مال اندوزی و خودداری از بخشش و انفاق. (شكل ب) ایزوتسو در تبیین معنی كفر بمعنای ناسپاسی دو كلمه «مسلم و كافر» را مورد بررسی قرار داده و می گوید:«اگر خط ارتباط این دو اصطلاح (مسلم و كافر) كلیدی قرآنی را به مرحله پیش از اسلامی آنها ترسیم كنیم، متوجه این امر خواهیم شد كه آن دو در آغاز حتی یك جفت را نمی ساخته اند … هیچ یك از آن دو دلالت دینی نداشت و مسلم به معنی(مردی كه چیزی گرانبها را به دیگری كه خواستار آن از وی شده تسلیم می كند) و كافر به معنی (مردی كه در برابر كسی كه به او نعمتی ارزانی داشته ناسپاسی می كند) بود. تنها در دومین مرحله گسترش یعنی در داخل دستگاه قرآنی این دو كلمه در مقابل یكدیگر نهاده شدند» در این فرآیند است كه شكر در تقابل كفر بمعنی «ناسپاسی» قرار گرفته و خدا انسان ناسپاس را كفور می نامد. اینجاست كه«تصور شكر در این میدان معنی شناختی خاص به آسانی تكامل پیدا می كند و به ایمان تبدیل می شود و متناظر با آن كفر به سرعت دلالت نخستین ناسپاسی خود را از دست می دهد و به تصور بی ایمانی تغییر شكل می دهد و در تضاد با ایمان قرار می گیرد. كیف یهدی الله قوما كفروا بعد ایمانهم= چگونه خدا قومی را هدایت كند كه پس از ایمان آوردن كافر شده بودند؟» (آل عمران/ 86 )«كَفَرَ به صورت خاص و اساسی بمعنی«ناسپاسی كردن» و «ناسپاس» بودن در مقابل خیر یا احسان و محبتی است كه به شخصی از طرف شخص دیگر رسیده است، درست نقطه مقابل شكر به معنی «سپاسگزار بودن» است ایزوتسو معتقد است كه در آیانی كه در اواخر زندگی پیامبر بر او نازل شده دیگر كفر بمعنی ضد آن یعنی شكر نیست بلكه كلمه ای است متضاد با ایمان و اسم فاعل آن یعنی كافر به سادگی بمعنی «غیر مؤمن» است. وسعت كاربرد كفر در معنای ناسپاسی یا كفرانهمچنان كه در ابتدا آمد یكی از معانی بنیادین كلمه كفر، ناسپاسی و كفران است و در این معنی است كه ناسپاسی باعتبار اشتراك لفظی كفر در معنی بی ایمانی آنچنان مطعون و منفور واقع شده كه معنای آن را از حد یك رذیله اخلاقی بمراتب بالاتر برده تا حدی كه كفران در معنای ناسپاسی رنگ و بویی از كفر در معنی شرعی و دینی آن بعنوان انكار ضروری دین یا حق را نیز پذیرفته است تا جائیكه گاه در مثال ها مسلمانی مترادف با بخشندگی و كافری مترادف با بخل واقع می شود كه برای نمونه میتوان به موردهای زیر استشهاد نمود:كافر نعمت بسان كافر دین است(معروف بلخی) گر مسلمانی نظر كن بر گرفتاران برحمت كافر است آنكس كه رحمی بر گرفتارش نباشد تركیب «كافر نعمت» بخوبی گویای آن است كه در فرهنگ مردم ایران ناسپاسی در حق منعم در حكم كفر شرعی است و این تركیب صرفاً بمعنای فرد ناسپاس در مقابل نعمت نیست بلكه یك بار معنایی فرهنگی و روانشناختی نیز دارد و آن اینكه كفران موهم معنی كفر نیز هست.اهمیت انعام و بخشندگی در فرهنگ ایرانی از خلال روایات و احادیث و متون ادبی این قوم نیز متجلی است. برای مثال این سخن حضرت علی(ع) كه می گوید:كافر سخی ارجی الی الجنه من مسلم شحیح = كافر با سخاوت و بخشنده امیدوارتر است به بهشت از مسلمان بخیل و حریص) بمعنای آن است كه سخاوت خود نمود مسلمانی است و انسان سخاوتمند حتی با وجود ضعف ایمان میتواند به رحمت و عنایت حق امیدوارتر از مسلمانی باشد كه رفتار و عملكردی مؤمنانه یعنی سخاوتمندانه از خود بروز نمی دهد و به تعبیری دیگر مسلمانی است بخیل و ممسك.این تغییر و تبدیل معنای اولیه كفر(كفران و ناسپاسی) به بی ایمانی همزمان با تغییر معنای اولیه شكر(سپاسگزاری) به معنای بعدی آن یعنی ایمان انجام شده است بطوریكه ایزوتسو در توضیح آسانی تكامل پیدا می كند و به ایمان تبدیل می‌شود و متناظر با آن كفر به سرعت دلالت نخستین ناسپاسی خود را از دست می‌دهد و به تصور بی ایمانی تغییر شكل می دهد و در تضاد با ایمان قرار می گیرد» پس جای تعجبی نیست اگر در فرهنگ و بینش مردم ایران كفران و ناسپاسی در حكم كافری و كفر می باشد و كافر نعمت بسان كافر دین است.مبانی و مفاهیم كفر در دیوان حافظحال با توجه به مقدمات یاد شده در تبیین معانی گوناگون كفر در قرآن و متون عرفانی و نشان دادن سیر تحول معنایی آن و همچنین توضیح انواع و طبقات آن این مطالب را بعنوان دستمایه ای برای بررسی مبانی و مفاهیم «كفر» در دیوان حافظ مورد استفاده قرار داده و وارد بحث خواهیم شد.حافظ در توضیح و تشریح پاره ای از اصطلاحات و كلمات شعرش سبك و سیاق و برداشت خاص خود را دارد، و این تلقی و برداشت خاص به طرز بارزی منبعث و برخاسته از دیدگاه و جهان بینی ویژه اوست. خوب پیداست كسی كه معتقد است در طریقت او تنها یك گناه هست كه باید از آن دوری جست و آن گناه چیزی جز«آزار و آزردن» نیست معلوم می شود كه تفاوت های اساسی و بنیادینی میان نگاه او و دیگران وجود دارد؛ و این نگاه را بطور خیلی خلاصه و موجز در این بیت منعكس نموده است.مباش در پی آزار و هرچه خواهی كن كه در طریقت ما غیر از این گناهی نیست* 6/76و همین تفاوت در دیدن و اندیشیدن و به تعبیری تفاوت در جهان بینی است كه او را بر آن می دارد تا بر خلاف دیگران بجای بدبینی- كه در حكم آلودگی و پلیدی است- و حتی بجای واقع بینی، خوش بینی و خوب دیدن را كه نتیجه عاشق بودن اوست شعار خویش قرار داده و بگوید:منم كه شهره شهرم به عشق ورزیدن منم كه دیده نیالوده ام به بد دیدن 1/385جهان بینی كه در آن انگیزه خلقت، عشق و «اشتیاق» او به ما و «احتیاج» ما به او بوده است اویی كه با همه استغناء خویش و احتیاج ما دوست داشته است تا با آفریدن انسان خویشتن را در آینه وجود او ببیند و سپس انسان نیز با چشمی عاشق به تماشای رخ زیبای او مشغول شود . جهان بینی یی كه معلول «كشف آیتی از روی خوب یار» است، آیتی كه آنرا جز با «خوبی و لطف» نمی توان «تفسیر» كرد .در دیده او جهان شایستگی آن را دارد كه انسان در آن «گل مهر و خوبی» بچیند و صاحب نگرشی است كه از یك سو لازمه «گره گشایی از جبین» را «رضا دادن به داده» می داند و از سویی «آسایش دو گیتی را تفسیر» و تفصیل «مروت با دوستان و مدار را با دشمنان» جهان بینی كه در آن باعتبار فانی بودن امور«جای شكر و شكایتی» از «نقش نیك و بد» نیست و تنها امر پایدار و ماندگار در هستی«نكویی اهل كرم» است .جهان بینی یی كه در آن «عیب جویی از درویش و توانگر، كم یا بیش بد است» جهان بینی كه در آن بدبینی یا«بد بودن» در حكم آلودگی و پلیدیی است كه باید به میانجی عشق دامن خویش را از آن مبرا و پاك كرد . جهان بینی كه در آن «هركس گلبن مهر نكارد و از خوبی برخوردار نشود به نگاهبانی می ماند كه بخواهد لاله (شقایق) یا چراغ لاله را در مسیر باد محافظت نماید. در جهان بینی او خدا نیز جایگاه ویژه و صفات ویژه ای دارد. خدای او در حالیكه در بارگاه است غنای خویش نشسته گناه بندگان را می بخشد ، خدایی كه هم «عطابخش» است و هم«خطاپوش» و در عین حال «لطفش از جرم ما بیشتر است» .و از همه مهمتر میتوان نور او را در خرابات مغان هم دید و سرش را نزد باده فروش نیز یافت او به تبع این جهان بینی و نگرش است كه آموزه های اخلاقی ویژه خویش را دارد. اخلاقی كه در آن بزرگترین گناه و تنها گناه ممكن «آزار رساندن» است . اخلاقی كه در آن وفا و عهد نیكو و آموختنی است در حالیكه ستمگری از عهده هر كسی بر می آید .اخلاقی كه در آن «رنجیدن» بحدی مذموم و مطرود است كه آنرا در حكم كفر می‌داند اخلاقی كه در آن سالك باید بتواند امور متضاد را با هم جمع كند و مثلاً قادر باشد در عین وفاداری تحمل ملامت را داشته و همزمان خوش هم باشد . اخلاقی كه در آن ادای فرایض دینی و بدی نكردن در حق دیگران لازم و ملزوم یكدیگرند و انسان را بر آن می دارد تا ناروا را روا نشمرد . چنین جهان بینی و اخلاقی است كه وقتی با روح لطیف و حساس حافظ در هم می‌آمیزد او را بر آن می دارد تا علی رغم استنباط های متفاوت دیگران از مقوله ای بنام كفر او نیز استنباط و تصورات خاص خود را از آن داشته باشد و برای كفر معانی و تعاریفی ارائه نماید كه گذشته از جنبه تازگی و نو بودن در تعبیر، وسعتی به مفهوم كفر ببخشد كه ضمن ایجاد ایهام میان دو معنی عمده و مهم آن یعنی «انكار ضروری دین یا بی ایمانی» و «ناسپاسی» چنان بنماید كه گویی همزمان كفر بكار رفته در شعرا او هر دو معنی وشرعی و اخلاقی را با هم دارد. ن با چشم عشق و عرفان» گرفت می توان بطور خلاصه گفت كه جهان بینی حافظ مبتنی بر عشق است و عرفان. عشقی كه همچون «مرشدی» او را از «روز نخست» به «خرابات حواله داده»است و به افسون اوست كه همه كس طالب یار است و همه جا هم خانه اوست و حریم درگاهش بسیار بالاتر و والاتر از عقل می‌باشد و ادراكش از حوصله دانش انسان خارج است .عشقی كه در كوی او صنم پرستی و صمد پرستی دو روی یك سكه اند . ادامه خواندن مقاله مباني و مفاهيم كفر در ديوان حافظ

نوشته مقاله مباني و مفاهيم كفر در ديوان حافظ اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 35 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : مقدمهامروزه نقش عکاسی در زندگی بشر غیر قابل انکار است. ما با تصاویر احاطه شده ایم و گریزی از آنها نداریم. بدون تصویرمان در زندگی اجتماعی غیر قابل شناسایی و فاقد هویت هستیم. به قول هالاباف «چون معتقدیم که شاهد واقعیت هستیم به همین دلیل فقط به آن چه با چشمان خود می ببینیم باورداریم. اما ما صرفاٌ نمی بینیم دوربین هم چنین نمی کند ما اطلاعات را متناسب با اهداف نیازها، گرایش ها ،‌و انتظارات خود تحریک می کنیم. ما مولی ساده از فلسفه تجربه گرائی را برای زندگی خود بکار می گیریم : چیزی که مشاهده می کنیم وجود دارد چیزی که مشاهده نمی کنیم وجود ندارد همچنان که به چشمان خود ایمان داریم و آنها را ملاک قرار می دهیم به همان ترتیب کار دوربین را نیز معتبر می دانیم. عکاسی از ظریفترین و زیباترین جلوه های پیشرفت هنری و فنی قرن اخیر است . عکس نه فقط حافظ جذابترین خاطره ها و یاران و دوستان ، که بهترین نمایشگر لحظات تلخ و شیرین زندگی ملت ها و جوامع و نیز آثار و سنت ها و شیوه های زندگی آنها در دوره ها و سالها و زمان های گوناگون است و به همین اعتبار، از مهمترین ابزار و لوازم پژوهشها و مطالعات جامعه شناسی و مردم شناسی و نقل و انتقال اطلاعات و اخبار به شمار می رود. عکاسی چه به عنوان یک حرفه و چه به صورت مشغولیتی لذتبخش ، خوشبختانه در سالهای اخیر در کشور ما گسترش فراوان ساخته و دورترین مناطق مملکت راه پیدا کرده است. باشگاهها و نمایشگاهها و نشریات حرفه ای خاصی که در این سال ها شاهد پیدایش و افزایش روز افزون آنها بوده ایم ، بهترین شاهد این مدعایند. تاریخچهکتاب حاضر که چند سال پیش از مرگ نوسینده نامدار آن آنسل آدامز انتشار یافت در برگیرنده‌ شرح تجربیات گسترده وی در زمینه‌ کار با دوربینها و متعلقات مختلف‌ عکاسی حرفه‌ای است ، تجربیاتی که طی زمان طولانی توام با کار عملی آفریننده در قلمرو عکاسی هنری حاصل آمده اند تسلط آدامز در شناخت و آموزش فنون پیچیده‌ عکاسی حرفه‌ای افزون بر استادی وی در کار آفرینش منظره‌های شگفت انگیز طبیعی بی نیاز از شرح و تفصیل است آدامز در قلمرو عملی عکاسی همچون منظره گری توانا و با بینش که عکسهایش در زمره‌ برجسته ترین تصویرهای تاریخ عکاسی‌اند به شمار می آید و در زمینه‌نظری عکاسی همچون پژوهنده ای مو شکاف و دقیق که حاصل پرباریافته‌های خود را بدون امساک در قالب کتابهایی در اختیار دوستداران عکاسی نهاد و تجربیاتش را در طول سالهای متمادی تدریس در مرکزهای مختلف هنری در دسترس هنرآموزان این رشته قرار دارد. آدامز در کار آفرینش هنری خود با پرداختن به منظره سازی ،‌به قلمر وی از عکاسی گام نهاد که شاید بتوان آن را همزاد پیدایش عکاسی – و به طور مسلم همزاد پیدایش داگرئوتیپ در 1839 – به شمار آورد. عکاسی در روزهای نخست با محدودیتهای فنی بسیاری مواجه بود لزوم اعمال زمانهای نوردهی طولانی مانع از آن می شد که عکس گرفتن از موضوعهای متحرک امکانپذیر گردد و همین محدودیت رفته رفته سبب گردید که عکاسان به عکسبرداری از موضوعهای بیحرکت و از آن میان منظره‌ها روی آورند. عکاسی تبدیل به وسیله‌ای برای ثبت منظره‌های شهری و طبیعی شد و سندهای بیشماری که گویای اوضاع شهرنشینی و طبیعت مناطق مختلف جهانند بر جای ماندند نخستین تلاشهای در این راستا در فرانسه آغاز شدند در 1839 کمیسیون بناهای تاریخی فرانسه ، نوئل ماری لوروبور و فردریک گوپی را مأمور عکسبرداری از مناطق صحرایی مصر و اوگوست سالزمن را روانه تهیه عکس از اورشلیم کرد. هرچند نطفه عکاسی منظره در اروپا و مشخصا در فرانسه بسته شد رشد و گسترش آن بطور قابل ملاحظه ای در آمریکا صورت پذیرفت . عکاسان پیشگامی که دشواری در نوردیدن منطقه های دوردست و ناشناخته آمریکا را به خود هموار ساختند از ناحیه‌های مختلف آمریکا که از تنوع اقلیمی زیادی برخوردارند تصویرهایی به همراه آورند که در تهیه متنها و نقشه های جغرافیایی به کار آمدند اگر امکانات وسایل عکاسی آن دوره را در نظر آوریم تصدیق خواهیم کرد که تهیه این عکسها توام با دشواری زیادی صورت می پدیرفت زیرا که دوربینها حجم و وزن زیادی داشتند نورپذیری عدسیهای دوربین ضعیف بود و فرجه تهیه نوردهی و ظهور صفحه های حساس بسیار اندک بود چون نامیز رطوبت خود را در مدت زمان کمی از دست می داد در این دوره هنری جکسن از سوی بنیاد پارک ملی یلو استون ماموریت یافت از جنوب غربی کولورادو وایومینگ و منظره های طبیعی آن منطقه ها عکس بردارد در حدود 1850 که کاوشگران طلا در کالیفرنیا برای یافتن این فلز گرانبها هجوم آورده بودند رابرت هـ. ونس با همراهی کردن کاوشگران موفق به تهیه عکسهای جالب توجهی شد تیموتی اوسالیوان با زیر پاگذاشتن جنگل پاناما ،‌ جنوب غربی امریکا و آریزونا تصویرهای فوق‌العاده ای را ثبت نمود که پاره ای از آنها شهرت یافتند عکسهایی که از این نخستین تلاشها حاصل آمدند از لحاظ فنی از کیفیت مطلوبی برخوردار بودند ترکیب بندی متعادلی داشتند و علی رغم محدودیتهای فنی آن دوره زیباییهای ناشناخته و شکوه مناظر طبیعی را به خوبی باز می‌نمایاندند. در همین ایام شکل دیگری از عکاسی در کار پیدایش و رشد بود عکاسانی که میل داشتند عکاسی را تا بدان مرتبه ارتقا دهند که از آن یک هنر بسازند چنین نیازی حس می کردند که لازم است در تصویر واقعیت خارجی دخل و تصرف شود و به بازنمایی صرف منظره های طبیعی بسنده نگردد این عکاسان برای تمایز یافتن از عکاسانی که پیرو سبک کاملا واقع‌نما بودند با استفاده کردن از ترفندهای عکاسی به تغییر دادن عکسبرداریهای خود پرداختند و موفق به آفرینش صحنه های غیر عادی و گاه شگفت انگیز شدند در آفرینش این عکسها هدفهای زیبایی خاصی مورد نظر بودند و بدان لحاظ که در تغییر دادن حالت آنها از فضای نگاره های نقاشان مشهور آن دوره الهام گرفته می شود به این عکسها نام نگاره نما دادند عکاسی در ابتدای کار خود عملا زیر نفوذ نقاشی قرار داشت. ادامه خواندن مقاله عکاسي

نوشته مقاله عکاسي اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 39 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : خلاقیت و واژه پردازی در شعر درباب خلاقیت و واژه پردازی در شعر:متن زیر بخش های چهارده و پانزده (Biograehia literania) كالریج را تشكیل می دهد كه در سال 1817 چاپ شد. این بخش ها در مقایسه با قسمت های دیگری كه می شد انتخاب كرد ثانیا نسبتا كامل تری از قدرت كالریج به عنوان یك منتقد بر خواننده می گذارد.حقیقت این است كه كالریج در مقام فخیم و شعر والا مرتبه كاملا گم شده است . او بر آن است كه خود را در نثر بشناساند. ما اینگونه احساس می كنیم كه خود منتقد بلند مرتبه تر از هر نقدی است كه بر او می شود چه در نوشته هایش و چه در سخنرانی هایش . بخش برگزیده شده حاضر شاید تلقی شود كه در مقایسه با آن چیزی كه برای خود كالریج رایج و آشناست تلاش ناكافی و كم است ما آرمان شعری او را بیان كند و آن را با ارجاع به شعر خودش و یا شعر ورد زوشا و شكسپیر توضیح دهد. آنچه كه در مورد شكسپیر می گوید به بهترین سفو ممكن است . او خود را ارزیابی برد و با یك چشم مضمون را كه كاملا در حضور قدرت اوست را می نویسد. در قسمت های اول این بخش و در واقع غیر مستقیما در تمام قسمتها او مقدمه مشهور و رزوشارا در ذهن خود دارد. مقدمه ای كه در تمام شعرهای كامل ویرایش شده و در نوشته های متوازن و ردزورشا یافت می شود. این نوشته ها را دكتر گروسارت ویرایش كرده است . اولین سالی كه ؟آقای ورد زورشاه من باهم هایه بودیم ، بحث های ما غالبا در مورزد دو نكته مهم در شعر بود قدرت بر انگیختن حس همدردی خواننده با تبعیت صادقانه از حقیقت طبیعت و قدرت ایجاد علاقه به بداعت با توصیف رنگ های خیالی . این افسون نا بهنگام كه اتفاقات نور و سایه نور مهتاب و غروب آفتاب منظره آشنا و شناخته شده را پراكنده می كندبرای این ظاهر می شود كه قابلیت عملی بودن تركیب این دو را نشان دهد . اینها شعر طبیعت اند. این تفكر خود پشنهاد می دهد ( به خاطر نمی آورم به كلاسیك از ما ) كه یك سری از شعرها ممكن است از دو نوع تشكیل شده باشد . در اولی حوادث و عاملان آن حداقل از قسمت هایی ماوراللطبیعه هستند و تعالی مورد هدف فرار است كه ( هر جذابیت علاقه ای تشكیل شود كه حقیقت نمایش اینگونه احساسات است ) و به طور طبیعی این گونه موقعیت ها را همراهی می كند و آنها را واقعی فرض می كند. و واقعی به این معنی آنها شبیه هر انسانی هستند كه از هر منبع كژ پنداشت كه باشند خود را در هر زمان تحت نفوذ نیروی ماورای طبیعی می داند. در مرتبه دوم : موضوعات از زندگی عاری و معمولی انتخاب می شوند ،‌شخصیت ها و حوادث آنگونه هستند كه در هر روستا و حومه ای یافت می شود جایی كه ذهن متفكر پر احساس به دنبال آنهاست و یا زمانی كه آنها خود را نمی نمایانند. ذهن به آنها توجه می كند. طرح از یان ایده نشئت میگیرد .1با شروع می شود و با و ردژورف به پایان می رسد . دیگرز شعرهایی كه در ژوورث با سبك بسیار ساده نوشته هستند كه در آنها به این توافق رسیدیم كه تلاشهای من باید به سمت افرادو شخصیت های ماورای طبیعی یا حداقل رمانتیك و معطوف باشد و از ماهیت درونی ما علاقه انسانی وسیمای حقیقت تا حد كافی برای فراهم كردن اشباح خیال منتقل شده باشد كه خواستار تعلیق و بلا تكلیفی نا باوری در لحظه است و این حقیقت شعر را تشكیل می دهد.از طرفی آقای وردزورث مقصود خود اینچنین پیشنهاد می دهد كه گیرایی و بداعت به همه چیز هر روز بدهد و احساس مشابه به ماورایی را ایجاد كند كه این توسط بیدار كردن توجه ذهن از بی علاقگی به رسوم و هدایت آن به سمت دوست داشتنی بودن و خیالات دنیایی است كه در پیش روی ماست یك آنج بی پایان به خاطر آشنائیست و نگرانی خودخواهانه ما چشم داریم اما نمی بینم گوش داریم اما نمی شنویم و ما تب داریم كه نه احساس می كند و نه درك می كند. با این دیدگاه من Ancient mariner را نوشتم و از میان شعرهای دیگر Dark ladie و (cheritable) را آماده می كردم كه در آنها من باید ایده آل های خود را نسبت به آنچه كه در اولین تلاشم انجام داده بودم بهتر درك می كردم . اما مهارت آقای ورزودرث خیلی موفق تر عمل كرد و تعداد شعرهایش خیلی بیشتر بود . آنقدر كه نوشته های من به جای شكل دادن تعادل یك تعریف ناهمگون بود . آقای ورزودرث دو یا سه شعر را كه درباره شخصیت خود نوشته بود را با یك واژه پردازی بر شور و حراث متعالی و حفظ شده نوشت كه ویژگی خلاق بودن او بود. در این شكل Lyrical Ballads منتشر شدند و به طور آزمایش توسط او معرفی شدند كه آیا موضوعات كه طبعا تزئینات و زیادی های معمول را نمی پذیرفت و در كل سبك محاوره ای شعرها احتمالا به زبان زندگی معمولی نوشته نشده تا علاقه خوشایندی به وجود این چیزی است وظیفه مهم شهر است تا فاش كند. در دومین ویرایش او مقدمه قابل توجهی را اضافه می كندكه در آن به هر حال چند متن ظاهرا با مفهوم متضاد دارد . او دریافته بود كه برای بسط دادن سبك خود به انواع شعر مبارزه كند و تمام عبارات نا مناسب انواع سبكی كه شامل ؟آنچه او زبان زندگی واقعی می نامیدنمی شود ر ا رد كند. از این مقدمه كه پیوند شعرهایی است كه در آن ها ممكن نیست بتوان وجود خلاقیت اصلی را نادیده گرفت هر چند كه او در جهت یابی اشتباه كرده باشد اما باز هم یك بحث طولانی مدت را بر می انگیزد . از پیوستگی قدرت درك و فهم با بدعت گذاری فرض شده من عمق مطلب را شرح می دهم. و در چند مثال متاسفم كه می گویم احساست خشونت آمیز با چیزی كه بحث در موردش توسط مهاجمین هدایت و تصمیم گیری می شود .آیا شعرهای آقای وردروزث احمقانه و بچه گانه بود طوری كه تا مدت های طولانی اینچنین توصیف شوند آیا واقعا شعرهایش صرفا به خاطر پست بودن زبانش و پوچی افكارش از نوشته های دیگر شاعران متمایز می شود؟ آیا واقعا آنها چیزی بیش تر از آنچه كه در نقیضه ها و تقلیدهای ظاهر چیز دیگری را شامل نمی شوند ؟ آنرا اینطور بود پس باید همان موقع راكد می شدند یك اثری بی ارزش و مرده كه به ورطه فراموشی سپرده می شد و تنها مقدمه را به دنبال خود می كشاندند . اما سال به سال تعداد كسانی كه آقای ورزودرث رامی ستودند زیادتر می شد آنها از عموم خوانندگان طبقه پایین اجتماع نبودند بلكه عمدتا از میان جوانان با احساسات پر شور و ذهن های متفكر بودند و ارادت آنها ( تا شاید تا حدی با مخالفت تحریك می شد) به خاطر حساسیت شعرهایش بود كه متمایز می شد . این چیزی است كه من با توجه به تب و تاب مذهبی اش می گویم .این حقایق و تب وتاب هوشمندانه نویسنده كه كم و بیش آگاهانه حس می شوند آنجایی است كه همین حقایق با عوامل بیرونی و حتی با سر و صدا انكار می شوند و با حس بیزاری از عقاید او همچنین حس هوشیاری از عواقب آن همراه است كه ایجاد حلقه ای از انتقاد می كند و باعث دوام شعرهایش با خشونتی می شود كه این خشونت شعرهایش را پیچ و تاب می دهد. من با بسیاری از قسمت های این مقدمه اندازه ای با شعرها در ارتدر ارتباط است و تا آنجا كه بدون شك در اختیار كلمات است من اصلا موافق نیستم .اما بر عكس مخالف آنهایی هستم كه با اصول سازگار نیستند و ( حداقل در ظاهر) كه هم در تضاد با دیگر قسمت های همان مقدمه او حرفه خود شاعر در تعداد بیشتری از شعرها ست . آقای وردورث در مجموعه جدید خود آنطور كه من فهمیدم تحقیق و تشخیص پیش گفتاری در آخر جلد دوم را قبول ندارد . كه خوانننده شود یا به انتخاب خواننده باشد. اما تا آنجایی كه من فهمیدم او در این شعر هیچ تغیری را اعلام نكرده . در هر شرایطی اگر این را منبع بحث و جدال در نظر بگیرم كه در آن من بیش از آنچه لایقش بودم چون اسم من نیز با اسم ایشان ذكر شد. موردستای قرارگرفتم ;فكر می كنم یك بار برای همیشه ناگزیرم این رابگویم كه در چه مواردی با نظرات او موافقم و در چه مواردی ما كاملا باهم متفاوتیم . برای این كه بتوانم نام خود را كامتا بیان كنم قبل از آن باید با حداقل كلمات ممكن عقاید خود را توضیح بدهم . اول در مورد شعر و دوما در مورد خود حرفه شعر در نوع و اهمیت اش .كار تحقیق و تفحص فلسفی متمایز از دیگر است . منظور سبك ایده های كافی در مورد هر تحقیق كه ما باید هوشیا رانه قسمتهای متمایز آن را از هم جدا كنیم و این پردازش تكنیكی و فلسفی است .شعر همان عناصر نثر شامل می شود . بنابراین تفاوتها باید در تركیب مختلف آنها و به خاطر هدفهای مختلفی كه پیشنهاد میشود .بر اساس تفاوت در هدف نوع تركیب هم متفاوت است .ممكن است كه هدف فقط برای آسان كردن جمع آوری دوباره حقایق داده شده و مشاهدات می باشدكه توسط نظم و ترتیب مصنوعی شكل گرفته و نوشتن آنها شعر می شود ،صرفا به خاطر اینكه به به خاطر داشتن وزن و قافیه و یا هر دوی آنها از شعر متمایز میشود كه در این پایین ترین است ممكن ،احتمال دارد شخصی نام شاعر را بر روی خود بگذارد به خاطر شمارش معروف روزها در ماهای مختلف و چیزهای دیگردر همین طبقه و با همین هدف و به خاطر این شادی مخصوص كه در پیش بینی پیش آمدن صداها و اندزه های آن است . تمام نوشته هایی كه این گیرایی را دارد محتوای آنها هر چه باشد احتمالا شعر تلقی می شود .این بیشتر برای مشكل های مصنوعی و ساختگی است . تفاوت در هدف و محتوا زمینه دیگر ابزاری متمایز فراهم میكند . هدف اصلی ممكن است ارتباط برقرار كردن با حقایق باشد چه حقیقت محض و قابل تو صیف مانند آثارعلمی و چه حقایقی كه تجربه و ثبت میشود مانند آنچه كه در تاریخ است شادی و مرت در بالا ترین و دائمی ترین شكل خود ناشی از دستیابی به هدف باشد .اما این هدف اصلی نیست . در آثار دیگر ارتباط با ممكن است هدف اصلی با شد اگر چه حقیقت ، چه اخلاقی و چه هوشی ، باید هدف اصلی باشد . اما این شخصیت داستان را از نویسنده دور میكند ، نه آنطبقه اجتماعی كه اثر متعلق به آنجاست . خوشا به حال آن مرحله درجامعه كه در آن هدف مورد نظر به خاطر منحرف شدن ازهدف اصلی گمراه شود كه در این حالت نه جذابیت نوع انتخاب كلمات و نه تخیل نمیتواند باشی لمس را BATHY IIUS )) را حتی از آن كرئون (ANACREON) یا ALEXISO FVIRJI را از حالت انزجار و تنفر مستثنی كند .اما ارتباط با نشاط و شادی ممكن است هدف اولیه اثری باشد كه وزن ندارد و این هدف احتمالا در درجه باتر به دست بیاید . مانند رمانها و رمانس ها . آیا صرف اضافه كردن وزن با قافیه یا بدون قافیه باعث میشود كه نام شعر بر روی آنها بگزاریم . پاسخ این است كه هیچ چیزی نم یتواند دائم انسان را خشنود سازد وقتی این خشنودی را در خود نداشته باشد . اگر وزن نیز اضافه بشود تمام قسمت های دیگر باید با آن صامت بسازند . آنها باید چیزی باشد كه توجه مشخص و همیشگی به هر قسمت را كنند و تكرار منطبق و دقیق از لهجه و صداها به طور حساب شده وجود داشته با شد . پسآخرین تعریف احتمالا این وطور بیان و نتیجه گیری : شعر گونه ای نوشتن است كه در مخاسف با آثار علمی است . چون مصرف اولیه اش ایجاد شادی و سرور است نه گفتن حقیقت . و متمایز از تمام گونه های دیگر است (این یك هدف معمول برای شعر است )به این دلیل كه خشنودی از تمام قسمت های كار به وجود می آورد كه این خشنودی و رضایت مندی با هر قسمت شعر سازگار است . در ارتباط با طرف بحث كه هر معنی متفاوت را به كلمه ربط می دهد جدال و گفتگو معمولا هست و وقتی كهذ بحث در مورد موضوع حاضر و كنون است . شرایط كمتری پیش می آید 2 این موضوع مورد اهمیت قرار بگیرد .اگر انسان بخواد هر نوع نوشته ای كه ریتم، اندازه ، و یا هر دو را دارد شعر بنامد ، من باید نظراو را رد شده بنامم . این تمایز برای ارزیابی منظور آینده . در كمتری درجه قرار دارد . اگر این طور قید شود كه كل اثر جالب و ثاثیر گذار مثل داستان یا مثل یك سری تفكرات جالب نیست من این را تاكید میكنم به عنوان جز كامل دیگری از شعر و یك اعتبار زیادی . اما اگر این تعریف برای یك شعر قانونی باشد ، پاسخ میدهم كه برای قسمتی از حمایت متقابل باشد و یكدیگر را توصیف كند . همه آنها در نیت خود هماهنگ هستتند و هدف و تاثیرات شناخته شده و ترتیب موزون را حمایت میكند . منتقدین فیلسوف تمام دوران ها با داوری نمایی تمام كشور ها منطبق است و به طور برابر ستایش یك شعر محض را رد می كند و از طرف دیگر در یك سری از ابیات موثر ویا هر كدامن از آنها توجه كامل خواننده را به خود جلب می كند و آن را از مبحث خودجدا میكند و آن را یك حكمت جدا می داند و به جای اینكه یك قسمت هما هنگ باشند و از طرف دیگر با یك نوشته ای كه قسمتهایش با هم در ارتباط نیست كه از آن خواننده به سرعت نتیجه كلی را كه با قسمت های بغش بغش غیر مملوس شده اند را جمع آوری می كند خواننده با ید این كار نه صرفصرف وكلا با حس كنجكاوی خود و یا با آرزوی مشتاقانه برای یك نتیجه پایانی باشد بلكه باید با فعالیت خوشایند ذهن كه توسط جازبه های خود سفر مشتاقانه شده است انجام بشود . مثل حركت یك مار كه مصری ها آن را نشانه قدرت هوشمندانه میدانند و یا مثل عبور صدا در هوا در هر مرحله او مكث می كند و تقریبا عقب می كشد و از حركت تنزلی قدرتی را كه دوباره او را به جلو پیش می راند جمع می كند. پترونیوس آربیترباخوشحالی می گویند (PRAECIPI TANDVSEST LIBER SPIRITS ) صفت LIBER در اینجا با فعل قبلی در متعادل است و كار آسانی نیست كه معنای بیشتری را در حكمت كمتر خلاصه كرد .اما اگر این باید به عنوان یك خصوصیت رضایت بخش شعر تلقی بشود اما هنوز مجبوریم كه دنبال تعریف برای شعر باشیم . نوشته های افلاطون و اسقف لیكر و THEORIA SACRA از برنت دلایل غیر قابل انكاری را می آورند كه شعر در نوع برتر خود بدون وزن باید باشد و حتی بدون هرچیزی كهبتوان با آن عناصر شعر را تشخیص داد . بخش اول ISAIAH (در واقع قسمت اعظم كتاب )شعر در معنی موكد خود است . اما كمتر غیر عقلانی است تا اینكه یك عنصر بیگانه بخواهد بر این خوشحالی تاكید كند . نه حقیقت . و این هدف اولیه پیامبراست . خلاصه اینكه هر مفهومی كه با به كلمه شعر وصل كنیم در ارتباط با آن خواهد بود و به عنوان یك توال ضروری كه شعر باهر طول و مقداری نه میتواند و نه باید تمام شعر باشد و این بدون شك میتواند تاثیر بگیرد تا اینكه این چنین معبوله مطالعه شده و ترتیب مصنوعی كه شامل یكی می شود و اگر چه یك مورد خاص نیست اما متناسب بودن شعر است.ودوباره این میتواند چیزی بیش ازتناسب هیجان ،یك تداوم بیشتر و توجه مساوی باشدتا آنچه كه هدف زبان نیز است چه محاورهای چه كتابی .نتیجه گیریهای خود من در مورد ماهیت سغر ر معنای واقعی كلمه تادر قسمتی درمقاله قبلی كه در مورد خیال و خیال پردازی بودگفته شد. سغر چیست؟ تقریبا همان سوالی است كه می گویند شاعر كیست ؟ كه جواب دادن به یكی راه حل دیگری نیز هست. چون تمایزی وجود دارد به خود خلاقیت شاعری می شود كه ایجاژها به افكار و احساسات را ذهن شاعر را حفظ و توصیف می كند. شاعر كه در تكامل ایده ال اینطور توصیف می شود كه : تمام روح انسان رات به فعالیت وا می دارد . نیروهای درونی بر طبق ارزش و امتیاز آنها را با هم هم سطح می كند. او تن و روح وحدت را اشاعه می كند كه با هم آمیخته می شود و با هم تركیب می شود هر كدام در دیگری كه این توسط قدرت نحوی و جادویی انجام می شود و با هم تركیب می شود هر كدام در دیگری كه این توسط قدرت نحوی و جادویی انجام می شود كه ما منحصرا نام خیال پردازی را به آن می دهیم این قدرت كه اول توسط میل و درك به عمل در می آید. گر چه نرم و آهسته و بی توئجه است كنترل می كند و خود را در تعادل یا سازگاری ویژگی های مخالف و ناجور آشكار می كند. در همسان بودن و در كلی بودن با عینی و واضح بودن در عقاید با ایماژها در فرد با نماینده آل ایماژ حس تازی و بلر بودن با موضوعات قدیمی و آشنا و یك حالت احساس بیش از حالت معمولی با نظم بیش از حد معمول و قضاوت همیشه بیدار و مالك با حس همدردی عمیق و پر شور و در حالیكه عناصر طبیعی و مصنوعی با هم آمیخته می شوند هنر و طبیعت با هم در ارتباط اند و روش با موضوع هماهنگ است و همچنین ستایش ما از شاعر با حس همدردی ما با شعر هماهنگ است . بدون شك همانطور كه سر جان دیویس در مشاهده روح گفت: ( و با كلمات خود شاید تغییرات جزئی ایجاد شود و حتی مناسب تر از آن در خیال پردازی شعری تغییر ایجاد شود)در به كارگیری این اصول با هدف نقد عملی كه در ارزیابی آثار كم و بیش ناقص استفاده شده است . تلاش كرده ام ویژگی های شعری را كشف كنم كه بیانیه های فرض شده و نشانه های خاص قدرت شاعری هستند و از استعداد های كلی متمایزند و توسط انگیزه های اتفاقی این نوشته های شعربه وجود آمده اند . ادامه خواندن مقاله در مورد خلاقيت و واژه پردازي در شعر

نوشته مقاله در مورد خلاقيت و واژه پردازي در شعر اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 8 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : اصول فرآیند ریخته گری فرآیند ریخته گری با تولید قالب آغاز می شود که شکل قالب، قرینه و معکوس قطعه ای است که ما نیاز داریم. قالب از مواد نسوز مانند ماسه تهیه می شود. فلز بر روی یک اجاق حرارت داده می شود تا ذوب شود. سپس فلز مذاب در گودی قالب که شکل قطعه مورد نظر است ریخته می شود. و تا زمان جامد شدن خنک می گردد. نهایتا قطعه فلزی شکل گرفته از قالب جدا می شود. مثال های پرکاربرد: دستگیره های در ، قفل ها ،پوشش یا بدنه موتور ها، پمپ ها و غیره، چرخ بسیاری از اتوموبیل ها. از روش ریخته گری بطور گسترده ای در صنایع اسباب بازی استفاده می گردد . به عنوان مثال در تولید قطعات ماشین ها، هواپیما ها و غیره. جدول 1: خلاصه ای از انواع روش های ریخته گری ، به همراه مزایا و معایب آنها و مثالهایی در این زمینه. 1- به روش ریخته گری می توان قطعاتی را تولید کرد که هندسه بسیار پیچیده ای دارند و یا دارای حفره های درونی می باشند. 2- برای تولید قطعات بسیار کوچک و همچنین قطعات بسیار بزرگ از چندصد گرم تا چندین هزار کیلو گرم می توان از این روش استفاده کرد. 3- این روش از نظر اقتصادی بسیار مقرون به صرفه است . و هدر رفت کمی دارد. فلزات اضافی در هر بار ریخته گری دوبار ذوب شده و استفاده می شوند. 4- فلز ریخته گری شده ایزو تروپیک است یعنی در تمام جهات دارای خواص فیزیکی و مکانیکی یکسانی است. فرآیند مزایا معایب نمونه هاماسه هزینه پایین، گستره وسیعی از فلزات ،اندازه ها و شکل ها تلرانس زیاد، کیفیت سطح نامطلوب سر سیلندر ها ، بدنه موتور ها قالب پوسته ای دقت بالا، نرخ تولید بیشتر و کیفیت سطح بهتر محدودیت در اندازه قطعات میله های اتصال ، جعبه دنده ها الگوی مصرف شدنی Expendable گستره وسیعی از فلزات ،اندازه ها و شکل ها الگو ها استحکام پایینی دارند سر سیلندر ها، اجزای ترمز قالب گچی اشکال پیچیده ، کیفیت سطح عالی نمونه های اولیه قطعات مکانیکی قالب سرامیکی اشکال پیچیده ، دقت بالا وکیفیت سطح خوب فقط اندازه های کوچک پروانه ها، تجهیزات قالب هاب تزریق investment اشکال پیچیده و کیفیت سطح عالی قطعات کوچک و گران قیمت جواهرات قالب دائمی کیفیت سطح خوب، نرخ تولید بیشتر وتخلخل کم اشکال ساده، گرانی قالب چرخ دنده های و جعبه دنده ها تحت فشار دقت ابعادی عای ، نرخ تولید بالا گرانی قالب ،قطعات کوچک، فلزات غیر آهنی چرخ های اتوموبیل، بدنه دوربین و چرخ دنده های دقیق گریز از مرکز احجام سیلندری شکل بزرگ، کیفیت خوب محدودیت در شکل ، هزینه بالا لوله ها ، بویلر ها و چرخ طیار ها ریخته گری با ماسه: شکل 1: جریان کاری در یک کارخانه ریخته گری ماسه ای در ریخته گری ماسه ای از ماسه طبیعی یا ماسه ترکیبی( ماسه دریاچه) استفاده میشود، که دارای یک ماده نسوز به نام سیلیکا(sio2) می باشد. دانه های شن باید بقدر کافی کوچک باشند تا بتوان آن ها را متراکم کرد.و در عین حال باید آنقدر درشت باشند تا گازهای تشکیل شده در هنگام ریخته گری از بین منافذ آنها خارج شوند. در قالب های بزرگ تر از ماسه سبز استفاده می کنند(ترکیبی از ماسه،خاک رس و مقداری آب). ماسه را می توان مجددا مورد استفاده قرار داد. همچنین زائده ها و فلزات اضافی بریده شده و مجددا استفاده می گردند. قالب های ماسه ای دارای قسمت های زیر می باشند: قالب از دو قسمت اصلی تشکیل شده است. درجه بالایی cope و درجه پایینی drag نامیده می شوند. مذاب در فضای بین دو درجه که حفره قالب نام دارد ،جاری می گردد. هندسه طرح توسط یک قطعهء چوبی که الگو نام دارد، ایجاد می شود. شکل طرح ، تقریبا شبیه به قطعه ای که ما نیاز داریم می باشد. حفره قیفی شکل: بالای این قیف ظرف مذاب ریزی قرار دارد. و به قسمت لوله مانند قیف sprue گفته می شود. فلز مذاب در داخل ظرف مذاب ریزی ریخته شده و از طریق spure به سمت پایین جاری می شود. راهگاه ها ، کانل هایی عمودی و توخالی هستند که حفره قالب را به سطح آن متصل می کنند. منطقه ای که این راهگاه ها به حفره ء قالب می رسند ، دروازه (gate) نام دارد. چندین حفره دیگر نیز درون قالب تعبیه می شوند که با سطح آن در تماسند. اضافه مذابی که درون قالب ریخته می شود ، به داخل این حفره ها که “لوله های تغذیه” نام دارند جاری می گردد. این لوله ها مانند مخازن ذخیره مذاب عمل می کنند. همینطور که مذاب در داخل حفره قالب در حال جامد شده است حجم آن کم می شود. برای جلوگیری از ایجاد حفره در داخل قطعه ، مذاب جبران کننده از داخل این لوله ها به قالب وارد می شود. منافذ هوا : لوله های باریکی هستند که حفره قالب را به فضای بیرون متصل می کنند و به گاز ها و هوای داخل قالب اجازه می دهند که از قالب خارج شوند. ماهیچه ها: بسیاری از قطعات ریخته گری دارای سوراخ های داخلی هستند(فضا های خالی).یا برخی حفره های موجود در ساختار آنها از هیچ کجای قالب قابل دسترسی نیستند. این سطوح درونی به وسیله ماهیچه ها ایجاد می گردند. ماهیچه ها ازطریق آمیختن ماسه با یک سری چسب های خاص تهیه می شوند . این چسب باعث می شود که وقتی ماهیچه را در دست می گیریم شکل خود را حفظ کند. قالب از طریق قرار دادن ماهیچه در داخل حفره درجهء پایینی و قرار دادن درجه بالایی روی آن و قفل کردن دو درجه به هم، ساخته می شود. بعد از انجام عملیات ریخته گری ، ماسه ها کنار زدن می شوند و ماهیچه بیرون کشیده شده و معمولا شکسته میشود. ملاحظات مهم ریخته گری: 1- طرح الگو چگونه روی ماسه ساخته می شود؟ صنعت گران شکل مورد نظر را با دست یا به وسیله ماشین روی ماسه حک می کنند. 2- چرا طرح ایجاد شده دقیقا شبیه قطعه نیست؟ به وسیله طرح ما تنها سطح خارجی قطعه را می سازیم . سطوح داخلی توسط ماهیچه ها ایجاد می شوند. باید مقدار فضای لازم را برای انقباض قطعه ریخته گری شده بعد از انجماد پیشبینی کرد. 3- وقتی دو درجه تشکیل دهنده قالب را از هم جدا کنیم و طرح ایجاد شده توسط درجه پایینی و بالایی را به دو نیم تقسیم کنیم به یک برشی عرضی از قطعه می رسیم .سطح خارجی ای برش عرضی را ” خط جدا کننده” می نامند. اولین گام در طراحی قالب تشخیص این خط است(چرا) 4- برای جلوگیری از صدمه دیدن سطح قالب هنگام خارج کردن الگو، قطعات چوبی مربوط به لوله های هوا، راه گاه ها و غیره ، باید سطوح عمودی قطعه را کمی مایل طراحی کنیم. به این شیب ملایم taper گفته می شود. اگر می دانیم که قطعه ما توسط ریخته گری ساخته خواهد شد، باید هنگام طراحی در طرح اولیه به سطوح عمودی شیب ملایمی بدهیم. 5- ماهیچه ها توسط اجزایی به نام برجسته گی های ماهیچه(core print) در جای خود نگه داشته می شوند.اگر طراحی طوری باشد که ساپورت کافی برای نگه داشتن ماهیچه در جای خود وجود نداشته باشد، از نگه دارنده های فلزی به نام چپلت استفاده میشود.چپلت ها در داخل قطعه نهایی جاسازی می شوند. 6- بعد از به دست آمدن قطعه ریخته گری شده باید آن را با فشار هوا تمیز کرد. 7- نهایتا ، فلزات اضافی کنار دروازه ها ، لوله های تغذیه و منافذ هوا باید بریده شوند. سطوح مهم باید ماشین کاری شوند تا سطحی پرداخت شده و دقیق حاصل گردد.   ادامه خواندن مقاله اصول فرآيند ريخته گري

نوشته مقاله اصول فرآيند ريخته گري اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 22 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : مقدمهبررسی پنج كشور عربی كه به تمامی موارد آنها اعم از جغرافیا ، وضعیت زندگی ، معیشتی،تحصیلات ، تقسیمات كشوری ، پایتخت هر كشوری اشاره شده و به تمامی جنبه های این كشورها توجه گردیده است. تحقیق حاضر جدیدترین تحقیق در زمینه تفحص بر روی این 5 كشور میباشد.آمار داده شده از تمامی موارد ذكر شده صحیح میباشد و طبق آخرین اطلاعات جمع آوری شده است. این كشورها در حال توسعه میباشن و جمعیت در این كشورها روی به فراوانی است و هدف اصلی ما از این تحقیق آشنایی دانش آموزان از برخی فعالیت های كشورهای است.در این تحقیق معلم گرامی و پدر و مادر ما را بسیار یاری نمودند آن ها با تمام وجود هر كاری كه می توانستند به ما بكنند كردند امیدواریم با مطالعات این اطلاعات تمام موارد ذكر شده به حضور شما معرفی شده و اطلاعات در مورد كشورها عربی به دست آورید. موفق و پیروز باشید.ملاحظات علمی طی سنین4تا6سال كودكان عربستانی در مراکز پیش دبستانی مختلط ثبت نام می گردند و این درحالیست که درسن 6سالگی با آغاز دوره آموزش رسمی،دختران و پسران درمدارس جداگانه به تحصیل می پردازند. دوره آموزش ابتدایی6سال، آموزش مقدماتی متوسطه 3سال و آموزش تکمیلی متوسطه نیز3سال است. در مقطع متوسطه دانش آموزان مجاز به انتخاب رشته علمی یا هنری جهت ادامه تحصیل خود می باشند. تا سالهای دهه 1960، آموزش دختران در زمره آموزش غیر رسمی به شمارمی آمد و این درحالیست که طی دهه1980،سیستم آموزشی دختران و پسران یكنواخت شد.درحال حاضربسیاری اززنان نیز در دانشگاه مشغول تحصیل می باشند.طبق آمار سال 1995، 8/62درصدازشهروندان عربستانی ازنعمت سواد برخوردار می باشند.طبق آمارسال1994،جمعیت بی سواد15سال و بالاترکشور بر2880562 نفر (درصد2/29کل جمعیت) بالغ می گردد.تحصیلات در عربستان صعودی از نظر جنسیت مجزا بوده و به سه سیستم اداری تحصیلات عمومی پسران ، تحصیلات دختران وتحصیلات اسلامی سنتی(برای پسران) تقسیم میگردد. وزارت آموزش كه درسال1952تأسیس شد، برتحصیلات عمومی پسران نظارت داشته و تحصیلات دختران تحت نظارت نهاد عمومی نظارت برتحصیلات دختران است.هردو جنس دوره تحصیلی مشابهی را گذرانده و ازامتحانات سالیانه مشابهی برخوردارند.تحصیلات اسلامی پسران افرادی را برای پیوستن به جامعه علماء (واعظین مذهبی)تربیت می كنند.دوره تحصیلی مدارس سطح دوم مذهبی شامل دوره تحصیلی مدارس عمومی آكادمیك سطح دوم است که به طور عمده بر تعلیمات عربی و اسلامی تأكید می نمایند.مدارس مذهبی سطح دوم تحت سرپرستی دانشگاه اسلامی «امام محمد بن سعود»و دانشگاه اسلامی «مدینه » اداره می گردند. پس ازمدارس سطح دوم امكان تحصیل درمؤسسات مذهبی تحصیلات سطوح بالاتر به موازات سیستم غیر دینی،وجود دارد.تأسیس مدارس غیردینی الگوگرفته ازغرب پس ازجنگ جهانی دوم ،سیستم سنتی تحصیلات اسلامی راسست كرد.هر جند قسمت عمده ای ازتحصیلات نوین نیز به مذهب اختصاص یافته است ، به خصوص حفظ قرآن ، تفسیر و ادراك قرآن و روش كاربرد سنت اسلام در زندگی روزمره مورد تأكید قرار دارد.علوم دینی درسطح دانشگاهی نیز دركنار سایر مطالب تدریس گردیده و برای کلیه دانش آموزان الزامی است. بسیاری از مردم عربستان سعودی بیسواد هستند. و دولت در راه مبارزه با بیسوادی و بالا بردن سطح تعلیم و تربیت با مشكلات زیادی مواجه است و باید با جدیت تمام باید كه در این راه بكوشد.مشكل مهمی كه دولت در راه باسواد نمودن مردم دارد, نداشتن معلم است كه هرسال بناچار تعداد آموزگار و دبیر از كشورهای عربی دیگر استخدا می نماید. از جمله مشكلات دیگر این كشور پراكندگی جمعیت, زندگی عشیره ای, كوچ نشینی و همچنین عامل مذهب را می توان ذكرنمود، زیرا هنوز بسیاری از مردم این كشور با داشتن تعصبات مذهبی غلط خود مانع بزرگی در راه پیشرفت فرهنگ و آموزش هستند.با این تفاسیر دولت در ظرف چند سال اخیر سعی نموده است بتدریج در راه گسترش فرهنگ و با سواد كردم مردم كه شاید تعداد بیسوادان آنها بیش از سایر كشورهای جهان باشد, اقداماتی بنماید. بهمین جهت با تأسیس آموزشگاههای شبانه كه مدت تحصیل در آنها چهار سال است و به دو دوره تقسیم می شود قدم مؤثری در این راه برداشته است. لازم بذكر است كه میزان باسوادی در میان بزرگسالان در این كشور 63 درصد می باشد نرخ ثبت نام ناخالص بنا به سطوح مختلف آموزشی طی سال 1996پیش دبستانی : 8درصداولین سطح : 76درصددومین سطح : 61درصدسومین سطح : 3/16درصد آموزش عالیساختار آموزشی برنامه های آموزش عالی در7دانشگاه،كالج های زنان،مؤسسه عمومی نظارت و17كالج تربیت مدرس ارائه می گردد.گفتنی است که 6دانشگاه از7دانشگاه مذكور تحت نظارت وزارت آموزش عالی و دانشگاه هفتم (دانشگاه اسلامی مدینه) تحت نظارت هیئت وزیران قرار دارند.همانگونه كه قبلاً نیز بدان اشاره گردید دانشگاه های عربستان سعودی دو نوع تحصیلات (تحصیلات سنتی اسلامی وتحصیلات الگو گرفته از غرب) مبادرت می نمایند.دانشگاه اسلامی مدینه و دانشگاه اسلامی امام محمد بن سعود نیزعمدتا بر آموزش قوانین اسلامی ، تعالیم قرآنی ،زبان عربی و علوم اجتماعی تمرکز دارند. برخی از دانشکده های کشور عربستان از آزمون ورودی ویزه ای ، علاوه بر امتحان توجیهی برخوردارند.سیاستهای آموزشی عربستان سعودی با ورود به دوران رشد سریع زیرساختارها و اقتصاد كشور در اوایل سالهای 1970، توجه ویژه ای به تقویت اموزش عالی مبذول داشته است . وزارت آموزش عالی كه در سال 1975 تأسیس گردید ، مبادرت به یك برنامه عمده طولانی مدت ورزید تا سیستم تحصیلی عربستان سعودی را قادر به تأمین نیروی انسانی با تحصیلات عالی نماید تا نیازهای رو به افزایش اقتصاد بغرنج عربستان را بر آورده نماید.یكی از هدفهای اولیه احداث مراكز آموزش عالی سراسر كشور و خارج از آن بود . در سال 1999 ، هشت دانشگاه و تعداد زیادی مؤسسات آموزش عالی وجود داشت . هدف پایه ریزی برنامه های حین و پس از فارغ التحصیلی منظم برای كالجها و دانشگاههای سعودی بود . نتیجه این است كه دانش آموزان سعودی امروزه در تمام رشته ها در داخل كشور درس می خوانند و تنها برای كسب تخصصهای ویژه عازم خارج از كشور می گردند.از جمله مهمترین سیاستهای پیشروی نظام آموزش عالی عربستان می توان از موارد ذیل نام برد : • معطوف داشتن توجه ویژه به تقویت ساختار آموزش عالی با ورود به دوران رشد سریع زیرساختها و اقتصاد كشور در اوایل دهه 1970 • اجرای طرح دراز مدت تأمین نیروی انسانی برخوردار ازتحصیلات عالیه درجهت برآورده سازی نیازهای رو به افزایش اقتصادی عربستان توسط وزارت آم وزش عالی • احداث مراكز آموزش عالی ملی و بین الملل سال تحصیلیسال تحصیلی دانشگاهی از ماه اكتبر آغاز گردیده و تا جولای ادامه می یابد.زبانهای آموزشی مراکز آموزش عالی عربستان بر زبانهای عربی و انگلیسی مشتمل می گردد. مقاطع آموزشی مقطع کارشناسیمقطع کارشناسی ‌به جزء در رشته های دارو سازی و پزشكی كه علاوه بردوره عمومی آموزش 4ساله به آموزش بالینی احتیاج دارند و مهندسی و دامپزشكی با دوره آموزش5ساله معمولاً 4سال به طول می انجامد. مقطع کارشناسی ارشد در اغلب دانشگاههای کشور عربستان دوره کارشناسی ارشد مدت زمان2سال پس ازگذراندن مقطع کارشناسی به طول می انجامد.درپایان دوره مذکور به فارغ التحصیلان مدرک المجسیتر(کارشناسی ارشد)اعطا میگردد.به عبارت دیگر میتوان گفت که تحصیل در رشته های اقتصاد، بارزگانی،حكومت اجتماعی، حسابداری ،مهندسی، هنر وعلوم انسانی، علوم دریایی،علوم ،زمین شناسی، نجوم ، محیط زیست و علوم كشاورزی در مقطع کارشناسی مدت زمان2سال و تحصیل در رشته های قانون اسلامی، زبان عربی و علوم اجتماعی مدت زمان3سال بطول می انجامد.در این سطح تحصیلات ارائه تز تحقیقاتی و پایان نامه الزامی است . مقطع آموزش دکتریمقطع آموزش دکتری پس از مقطع کارشناسی ارشد در قالب برنامه های آموزشی3ساله به علاقه مندان ارائه می گردد.دانشگاه هاـ دانشگاه ملك سعود ریاره تاسیس یافته به سال 1377هجری(1957میلادیـ دانشگاه اسلامی مدینه تاسیس یافته به سال 1380هجری(1967میلادیـ دانشگاه عبدالعزیز جده تاسیس یافته به سال 1380هجری(1967میلادی ـ دانشگاه اسلامی امام محمد ابن سعود ریان تاسیس یافته به سال 1373هجری(1953میلادی ـ دانشگاه ملك فیصل دمام و هفوق تاسیس یافته به سال 1395هجری(1975میلادی ـ دانشگاه نفت و معادن ملك فهد Dhahran تاسیس یافته به سال 1383هجری(1963میلادیـ دانشگاه ام القری شهر تورس مكه تاسیس یافته به سال 1399هجری(1979میلادی)-50كالج دانشگاهی ویزه زنان عرب با سر پرستی و تأمین منابع مالی سازمان نظارت عمومی برتحصیلات زنان-18كالج آموزش معلمان تحت نظارت وزارت آموزش – مؤسسات آموزش عالی کاردانی شامل 34كالج آموزش بهداشت ،20كالج زنان ، 3كالج اجتماعی ، 12 كالج فنی،2كالج هنرهای صنعتی و تعدادی كالج نظامی و حفاظتی • دانشگاه ملك مسعود این دانشگاه كه درسال 1957م – بعنوان دانشگاه ریاض– تأسیس گردید. یكی از بزرگترین دانشگاههای عربستان سعودی می باشد. زبان آموزشی این مركز فرهنگی, عربی و در رشته پزشكی و مهندسی انگلیسی می باشد. ریاست دانشگاه به عهده دكتر احمد محمد الضاب با معاونت دكتر ابراهیم عبدالرحمن المشیل است. این دانشگاه در شهر ابها و القصیم نیز دارای شعبه می باشد. دانشكده های این دانشگاه عبارتند از:دانشكده های هنر, تعلیم و تربیت شعبه ای نیز در (ابهاء) دارد, كشاورزی, پزشكی (شعبه ای نیز در ابهاء دارد), علوم, داروسازی, مهندسی, دندانسازی, دانشكده كامپیوتر و اطلاعات, معماری و نقشه كشی, علوم اداری, دانشكده اقتصاد و علوم اداری (تصیم), دامپزشكی, همچنین مركز مطالعات دانشگاهی زنان, انجمن زبان عربی, انجمن زبان و ترجمه.• دانشگاه اسلامی مدینه دانشگاه اسلامی مدینه در سال 1961 م در شهر مدینه منوره افتتاح شد و دانشجویان این دانشگاه به تحصیل علوم دینی اشتغال دارند. دانشگاه مذكور هر سال تعدای بورس تحصیلی به كشورهای اسلامی دیگر اعطا می كند. دراین دانشگاه مذاهب چهارگانه تسنن تعلیم داده می شود.دانشگاه مدینه علاوه بر فعالیتهای تعلیماتی مجالس سخنرانی عمومی نیز ترتیب می دهد كه اغلب متن سخنرانی های مذكور چاپ و رای مؤسسات اسلامی جهان ارسال می گردد. • دانشگاه ملك عبدالعزیزجده گروهی از خیراندیشان و دانش پژوهان سعودی بخاطر آنكه افرادی كه مایل به تحصیل هستندمجبور به مسافرت و اقامت در شهر ریاض نباشند, و همچنین جهت تعداد مراكز علمی تصمیم گرفتند دانشگاهی بخرج خود و با كمك سایر فرهنگ دوستان كشور در شهر جده تأسیس نمایند. كه سرانجام در سال 1964 م دانشگاهی با عنان ملك عبدالعزیز توسط ملك فیصل افتتاح, مبالغی بعنوان كمك به دانشگاه مذكور اعطا نمود در سال 78 – 1967 م دانشكده اقتصاد و علوماداری – كه اولین دانشكده این مركز علمی است – آغاز بكار كرد. در حال حاضر دانشگاه مذكور از دانشكده های اقتصاد , علوم اداری, مدیریت, زبان خارجه و ادبیات تشكیل شده است. در این دانشگاه ترتیبی داده شده تا دوشیزگان نیز بتوانند در اوقات تعطیل روزانه دانشگاه از كلاسهای مخصوص استفاده نمایند. مدت تحصیل چهار سال و فارغ التحصیلان به دریافت دانشنامه لیسانس مفتخر خواهند شد. • دانشكده تربیت این دانشكده در مكه می باشد و رشته های تخصصی آن عبارتند از؛ جغرافیا, زبان انگلیسی, فیزیكی , ریاضیات تعلیم و تربیت روانشناسی, این دانشكده در حقیقت و تأمین كننده معلم های لازم برای تدریس در مدرسه های كشور اشتغال می باشد.• دانشكده شریعت و تحقیقات اسلامی مكه در سال 1949 م تأسیس شد كه هدف از تأسیس آن تربیت كادر لازم برای قضاوت و همچنین تدریس در مدرسه ها بود. درسهای این دانشكده اختصاص به علوم دینی و زبان عربی دارد.• دانشكده صنت نفت و معادن ظهران هدف از افتتاح این دانشكده كه؛ در سال 1963 در ظهران افتتاح شد؛ تربیت كارشناس و متخصص در امور مربطو به نفت و سایر معادن بود.• دانشگاه ملك فیصل این دانشگاه در سال 1975 م در دمام تأسیس گردید, شعبه ای از آن نیز در شهر احساء دایر می باشد. دانشكده های كشاورزی و صنایع غذایی (احساء) , معماری و نقشه كشی (دمام), تعلیم و تربیت (لاحساء) , پزشكی و علوم پزشكی (دمام), دامپزشكی (الاحساء), مدیریت و نقشه كشی (احساء) همگی از زیرمجموعه های دانشگاه ملك قیصل می باشد.• دانشگاه امام محمدبن سعود این دانشگاه در سال 1953 م در ریاض تأسیس شد و زبان آموزشی آن عربی است. شامل دانشكده های شریعت و تبلیغ و اصول دین علوم اجتماعی, عربی و علوم اجتماعی, عربی و مطالعات اسلامی, و همچنین انجمن تعلیم عربی و مركز مطالعه ویژه دختران می باشد. ادامه خواندن تحقيق در مورد كشورهاي عربي در يك نگاه

نوشته تحقيق در مورد كشورهاي عربي در يك نگاه اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 10 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : مهارت خود گویی هنگام مواجهه با مشكلات 1- آماده شدن برای مواجهه با مشكلات :شما می توانید از طریق حرف زدن با خود به شیوه ای كه كنترل و تسلط شما بر اوضاع افزایش دهد، خودتان را برای مبارزه با مشكلات آماده كنید. ابتدا فكر كنید كه چگونه باید با موقعیت مقابله كنید . همچنین برای استفاده از سیستمهای حمایتی خود ، روشهای موثری را انتخاب كنید و از بزرگ جلوه دادن مسائل و ناراحتیها ،قبل از وقوع آنها بپرهیزید . با تذكر جملات تقویت كننده به خود اطمینان دهید تا آمادگی واقعی داشته باشید . نمونه جملات : نشستن و غصه خوردن درباره مشكل هیچ دردی را درمان نمی كند . با استفاده از مهارتهای حل مسئله ، خودم نقشه مناسبی را آماده می كنم . تجربه خوبی برایم خواهد بود و خودم را ناراحت نمی كنم . احتمالاً مشكل جدی است ، اما به هر حال از عهده اش بر می آیم . شما می توانید در ذهنتان ، نتیجه خوشایند و مثبت مقابله خود را مجسم كنید و اگر هنگام مرور ذهنی موقعیت استرس زا، احساس اضطراب یا خشم كردید، از مهارتهای آرام سازی استفاده كنید.* فرمایش اسلام در آماده شدن برای مشكلات : با توجه به اینكه خداوند بر هر چیزی تواناست «ان الله علی كل شی ء قدیر » اگر به او تكیه كنیم و متوسل شویم بیشترین انرژی را به ما خواهد داد. « و علی الله فلیتوكل المومنون » و با یاد آوری و تكرار تقویت كننده هایی مثل :«توكلت علی الله ، لاحول و لاقوه الا بالله ، حسبی الله و نعم الوكیل ، نعم المولی و نعم النصیرو;» كاملاً با روحیه ای مقاوم و مطمئن آمادگی پذیرش و حل هر مشكلی پیدا خواهیم كرد ، وقتی به مفهوم واقعی توكل كه استفاده از وسیله و تكیه بر خالق باشد ، عمل كنیم . 2- مواجه شدن با مشكلات :* یاد بگیرید به شیوه زیر با خود در مورد مشكلات حرف بزنید : من یك مقابله كننده هستم و می دانم كه می توانم از عهده این موقعیت برآیم . طبق نقشه خود عمل می كنم ، نمی گذارم افكار منفی حواسم را پرت كنند. باید آرام باشم و توجهم را بر كاری كه باید انجام دهم متمركز كنم . * روشنگریهای قرآن : « الا بذكر الله تطمئن القلوب » من می دانم تنها منبع آرامش ، یاد آوری، توجه و توكل به اوست . الان موقع استفاده از این سرچشمه نور است . من مطمئنم كه خدا مرا رها نخواهد كرد چرا كه خودش به من وعده داده « ان تنصرالله ینصركم و یثبت اقدامكم » خدایا من تحفه ناچیزم را در طبق اخلاص گذاشتم و تقدیم شما بهترین یار و یاورم نمودم ، در این مشكل و بحران خودت به فریادم برس و من فقط ترا به عنوان قدرتمندترین یاری گر می شناسم و قبول دارم . « ایاك نستعین » 3- تامل در تجربه های كسب شده :وقتی مشكلی را از سر راه برداشتید برای مدتی درباره آنچه راکه از آن آموختید ، تأمل كنید . بهتر است به اشتباهات خود پی ببرید و از خود بپرسید كه چطور می توانید از آن كمال استفاده را داشته باشید ؟ ولی زیاد خرده نگیرید . ما باید خود را به عنوان موجودی جایز الخطا كه پیوسته در حال یادگیری چیزهای جدید است بپذیریم . با این حال لازم است به نكات مثبت خود نیز توجه كنیم . اغلب افراد بدون در نظر گرفتن موفقیتهای خود فقط به جنبه های منفی عملكردشان توجه می كنند . با ارج نهادن به مثبتها و تصحیح خطاها ، می توانیم تجربیات خود را شكل دهیم . جملات زیر را با خود باز گو كنید آنقدرها هم كه فكر می كردم بد نبود . عملكردم نسبتاً خوب بود می توانم در نوبت های بعدی بهتر عمل كنم . زندگی پر از مشكلات است من می توانم یاد بگیرم با آنها مقابله كنم . مشكلات زندگی فرصتی است تا مهارتهای خود را بكار گیرم . با كمی تامل در می یابیم كه در امتحان بندگی و پستی و بلندیهای زندگی ، افرادی موفق ترند كه از راهكارهای مهم امتحان گیرنده، (خداوند ) بیشتر استفاده كنند و در فراز و نشیب حیات آن را سر لوحه خویش قرار دهند . عمل نمایند و اطمینان و اعتماد كامل به كار ساز بودن آن در خوشبختی دو جهان را داشته باشند . در بحث مربوطه حدیث رسول الله (ص) چراغ پر فروغی است « لایلدغ المومن فی حجر واحد مرتین » مومن از یك سوراخ دوبار گزیده نمی شود یعنی مومن از تجربیات خود استفاده صحیح می كند و شكست را پله ی ترقی می داند . و همچنین در بحث توبه، گذشته نادرست و اشتباه خود را با عملكرد جدید جبران می كند و دیگر جایی برای غصه و افسوس نمی گذارد و ترسی از آینده ندارد . چون طبق معیار های تبیین شده حركت می كند و بهترین یاری دهند ه به همراه دارد . « ولا خوف علیهم و لا هم یحزنون » • استفاده از چرخه آگاهی :اطلاعات حسی اقدامات خواسته ها وقتی مشکلی ظاهر می شود یکی از راههای استفاده از چرخه آگاهی ، حرف زدن از طرف خود در باره مشکل است. راه دیگر به کار بستن مهارت های خاص حرف زدن برای بیان کردن آگاهیتان است. مثلا”حرف زدن با خود : با خودگویی یک بازتاب خصوصی و تک گویی درونی است که شما در باره گذشته حال و آینده یک مشکل دارید. اقدامات قبلی که انجام داده اید و اقدامات کنونی که در حال انجام است و اطلاعات حسی و اقدامات آتی که انجام خواهد گرفت. • مهارت های حرف زدن : اگر تصمیم دارید که اطلاعات خود را بر اساس چرخه آگاهی در میان بگذارید در این جا شش مهارت اساسی حرف زدن که به شما کمک می کند تا با صراحت بیشتر حرف بزنید ارائه می شود. 1 از طرف خودتان حرف بزنید. 2 اطلاعات حسی خود را توصیف کنید. 3 افکارتان را بیان کنید. 4 احساسات خود را در میان بگذارید. 5 خواسته ها یتان را بیان کنید. 6 اقدامات خود را مطرح کنید. از طرف خود تان حرف بزنید: حرف زدن از طرف خود نخستین مهارت و اساس سایر مهارتهای حرف زدن است. حرف زدن از طرف خود نشان می دهد که شما مسئولیت آنچه را می گویید می پذیرید. حرف زدن از طرف خود به این معنی نیست که شما فقط روی فعالیتها و علایق و دلواپسی های خودتان تاکید می کنید بلکه ممکن است آگاهی خود را در باره هر نوع محتوایی بیان کنید: این آب و هوا مرا مبهوت کرده است: ( تاکید روی موضوع ) امروز دندانم شکست ( تاکید روی خودتان ) داستانتان مرا مجذوب کرد ( تاکید روی دیگران ) و غیره ;.1 مسوولیت پذیری زیاد : ( عبارت تو ) : راه دیگر برای حرف زدن، حرف زدن از طرف دیگران است. وقتی شما از طرف دیگری حرف می زنید کلماتی مثل شما، ما یا همه را به کار می برید. مسئولیت پذیری کم: ( عبارت های بی نام ) : راه دیگر حرف از طرف خود ( حرف زدن به جای هیچ کس ) است. این پیام ها فاقد شفافیت و قدرت هدایت هستند و می توانند شما را با حدس زدن در باره اینکه گوینده واقعا” کیست و معنی پیام چیست به حال خود رها کنند. 2 اطلاعات حسی را توصیف کنید: برای توصیف اطلاعات حسی شما می گویید چه چیزی می بینید، می شنوید، لمس می کنید، می چشید، استشمام می کنید یعنی اطلاعات شما از دنیای بیرون ، در موقعیتهای بین فردی/ اجتماعی، توصیف اطلاعات حسی بدان معنی است که راجع به اعمال ( رفتارهای کلامی یا غیر کلامی ) خاص شخص دیگر حرف می زنید نه اعمال خودتان. مستند سازی ( ارتباط دادن مشاهدات به تعبیرها و تفسیرها): مستندسازی صرفا” به معنای فراهم سازی اطلاعات حسی خاص با کمک افکار شماست. 3 بیان افکار : بیان افکار عبارت است از عمل گفتن افکار، اعتقادات، تعابیر و تفاسیر و یا انتظارات شما. بیان روشن و واضح افکار، مهم است. زیرا فکر کردن یک فرآیند مداوم است. 4 در میان گذاشتن احساسات: به معنای بیان و ابزار مستقیم عواطف و هیجان های شماست. این نوع عبارت ها به ارتباط شما چاشنی اضافه می کند. 5 طرح خواسته ها: بیان خواسته ها و تمایلات به دیگران اجازه می دهد که بدانند شما تمایل دارید چه چیزی باشید، چه کار کنید و چه چیزی داشته باشید. بیان خواسته هایی برای خود، شریک زندگی و ما: بیان خواسته ها همچنین متضمن تشخیص روشن آن چیزی است که برای کسی می خواهید. خواسته هایی برای من- خودم: ( می خواهم کمی استراحت کنم) (می خواهم شما به حرف های من گوش کنید) ( می خواهم امشب شام را بیرون بخورم ) . خواسته هایی برای افراد دیگر( ان ) – همسرم: ( دلم می خواهد جای تو باشم و صاحب ماشین شما شوم ) ( دلم می خواهد احساس کنید که از شما تقدیر شده است ) ( دلم می خواهد در صورت تمایل شغلت را عوض کنی ) خواسته هایی برای ما – رابطه ما : ( دلم می خواهد جای ما باشید و بتوانید به یکدیگر احترام بگذارید ) ( دلم می خواهد اوقات خوشی را با هم بگذرانیم ) ( ای کاش بتوانیم پول بیشتری به دست بیاوریم. بیان شفاهی خواسته هایتان ( علایق همسرتان و رابطه شما ) برای دیگری نیروی قدرتمندی است که علایق شخصی را افزایش می دهد. 6 . بیان اقدامات : بیان اقدام، توصیف کننده رفتار شماست. چه کار کرده اید، چه کار می کنید، یا چه کار خواهید کرد. به علاوه بیان اقدام به دیگران نشان می دهد که شما از رفتارتان آگاه هستید. و همچنین به دیگران اجازه می دهد که معنای رفتار شما را درک کند. علت خمیازه کشیدنم این است که تا پاسی از شب خواب به چشمانم نرفت، من از گفت و گو خسته نمی شوم. طرح اقدامات موجب اعتماد و اطمینان می شود: بیان اینکه در آینده چه کار خواهید کرد به دیگران اجازه می دهد که بدانند شما آدم پاسخگو و مسئولی هستید. ارسال پیام های واضح تر: کلید حرف زدن موثر در باره مشکل این است که از تمام مهارت های حرف زدن به هر نحو و شکلی برای بیان کامل و روشن تجربه تان استفاده کنید . نیازی نیست که جمله طولانی باشد. با این حال، وقی حرف می زنید و یا بیش از چند جزء از چرخه آگاهی را با هم ترکیب می کنید. مثال: من مطمئن نبودم ( احساس ) که می خواهم بروم ( خواسته )، بنابراین راجع به آن حرفی نزدم ( اقدام تا اینکه هفته گذشته برای اولین بار به آن اشاره کردید ( اطلاعات حسی ) . توجه کردن به خودتان: اولین قدم برای توجه به خود، توجه به تجربه تان است. یعنی ارزش دادن و اعتماد کردن به آنچه بدن، ذهن و روحتان به شما می گویند. شناختن خود همان خودخواهی و خودخوری نیست. خودآگاهی در استفاده کردن، از شخصی ترین منابع و ذخایری است که شما برای رشد و بهبود تفاهم و خردورزی در زندگی و رابطه تان به کار می بندید. • استفاده از زیرانداز مهارت های چرخه آگاهی : اطلاعات زمینه ای: زیراندازهای مهارتها، ابزارهایی هستند که به شما کمک می کنند تا مهارتهای ارتباطی را بهتر و سریعتر یاد بگیرید. زیرانداز چرخه آگاهی برای سازماندهی بیان آگاهیتان ساختاری عملی فراهم می کند. از زیرانداز مهارتهای چرخه آگاهی استفاده کنید: • برای حرف زدن از طرف خود : 1- بازنگری موقعیت یا وضعیت قبلی 2- انعکاس دادن موضوع فعلی 3- پیش بینی کردن روایداد بعدی• برای ارسال پیام های روشن تر: 1- مرور ذهنی چیزی که میخواهید بگویید 2- بیان واضح، مستقیم و دقیق آگاهی خود. • برای هدایت / آموزش مهارت ها : 1- پرداخت به مشاهده 2- بیان آگاهی 3- دادن بازخورد مشاهده کردن/ آموزش دادن شخص روی زیرانداز مهارت های چرخه آگاهی برای مشاهده کردن : 1- به مهارت ها بپردازید. 2- جستجو کنید ( دقت – کاربرد واضح مهارت ها ) 3- توجه کنید به 1- الگو 2- کامل کردن ادامه خواندن مقاله در مورد مهارت خود گويي هنگام مواجهه با مشكلات

نوشته مقاله در مورد مهارت خود گويي هنگام مواجهه با مشكلات اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 9 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : تاریخچه فوتبال اگرچه اطلاعاتی در مورد ریشه اصلی و حقیقی این ورزش در دست نیست ولی از مطالب جالب و شخصی در مورد تاریخچه آن اطلاع داریم . فوتبال امروزی به تدریج رشد کرده است ولی گفته می شود که نوعی از آن قبل از حضرت مسیح علیه‌السلام بازی می شد . در چین نیز نوعی بازی شبیه به فوتبال در 2500 سال قبل از میلاد مسیح وجود داشت . عکس های مصریان نیز نوعی بازی شبیه به فوتبال را نشان می دهد ولی در یونان یک بازی به نام اسپیشکیروز به طرز جالبی به فوتبال امروزی شبیه است . فوتبال در سال 1894 از کشور برزیل شروع شد . این ورزش به وسیله ی چارلز میلر برزیلی که اجداد او انگلیسی بودند به مردم برزیل معرفی شد. در سال 1970 مسابقه ای بین ایتالیا و برزیل برگزار شد . هیچ کس تصور نمی کرد که 800 میلیون نفر از مردم جهان ناظر بر اجرای مسابقه باشند . امروزه اکثر مردم جهان به فوتبال بیشتر از سایر ورزشها می پردازند . فوتبال مدرن از کشور انگلستان سرچشمه گرفته است . در ابتدا اختلافات عقیده ای بسیاری میان علاقمندان راگبی و فوتبال وجود داشت زیرا راگبی با دست و فوتبال با پا اجرا می شد . این مسئله در سال 1863 زمانی که طرفداران فوتبال شروع به اجرای این ورزش توسط پاها کردند اتفاق افتاد . گروه دیگر انجمن راگبی را تاسیس کردند و بالاخره در سال 1871 این دو رشته ی ورزشی کاملا از یکدیگر جدا شدند . از آن زمان به بعد هر دو رشته پیشرفت های شایانی نموده و طرفداران بسیاری پیدا کردند . فدراسیون بین المللی فوتبال در سال 1904 بنیان گزاری شد .این فدراسیون وظیفه دارد که به نحوه ی اجرای مسابقات نظارت داشته باشد . قوانین فوتبال بدون موافقت و تصویب سایر کشورهای عضو فدراسیون تغییر نمی کند . در سال 1920 بازیکنان فوتبال در مسابقات المپیک بلژیک شرکت کردند و در سال 1930 اولین جام جهانی در کشور اروگوئه برگزار شد . فوتبال در دنیا مقابل چشمان مثل جرقه می ماند . در هر جای دنیا این واژه انگلیسی در زبان های بین المللی به سادگی رسوخ کرده . برای این امر دلیل خوبی است چرا که فوتبال مدرن به وسیله انگلیسی ها اختراع شد . ولی وقتی در آمریکا فوتبال گفته می شود . آمریکائیها فوتبال خشونت بار آمریکایی را استنباط می کنند . به هر جهت این لغت باعث اشتباه در درک معنای واقعی آن میان آمریکاییها شده است . در تاریخ ریشه این ورزش بدین گونه بوده است : سربازان چینی در حدود 2000 سال پیش ورزشی می کردند که آن را تسوچو (TSUCHU)می نامیدند . تسو یعنی ضربه زدن با پا و چو یعنی توپ یا هر شی گوی مانند . در روز تولد امپراطور در مقابل کاخ امپراطوری دو تیم در زمین مسابقه ای که گلی به ارتفاع 90 سانتیمتر داشت بازی می کردند که بازیکنان برای سرگرمی امپراطور و دوستان و مهمانان به بازی می پرداختند . یکی از امپراطوران به حدی این بازی را دوست داشت که یکی از اعضای شورای قضایی وقتی از بازی انتقاد کرد دستور داد سرش را از تنش جدا کنند . 600 سال بعد هم ژاپنی ها یک ورزشی شبیه به فوتبال داشتند که آن را کماری (KEMARI) می نامیدند . البته بازی کماری تدافعی تر از تسوچو چینی بوده است . حتی قبل از چینی ها یونانی ها ورزشی اختراع کرده بودند که آن را هارپاستون (HARPASTON) می نامیدند . البته بازی آن با توپی بود که درونش ماسه و یا شن بوده است . وقتی انگلیسی ها به یونان رفتند ورزشی آوردند به نام هارپاستیوم (HARPASTIUM) که آن هم با توپ بازی می شد و این زمینه ای بود تا فوتبال در انگلیس به مدرنی امروز برسد . هیچکس دقیقا زمان شروع فوتبال را نمی داند و مورخان تا آنجاییکه نوشته اند در روستاهای انگلیسی حدود 1000 سال قبل بازی با توپ وجود داشته است و بعد از مدتی تیم های مختلف روستایی شروع به مسابقه با هم دادند و ظاهرا شیوه بازی طوری بوده است که تیم ها سعی بر این داشتند توپ را (غالبا از سر تو خالی گاو یا چیزهای شبیه به آن بوده است) به منطقه دفاعی حریف برسانند . در انگلیس بیش از 200 سال قبل مردم در خیابان ها فوتبال بازی می کردند در قرن 14 این بازی به قدری محبوب شد که پادشاه انگلیس آن را غیر قانونی خواند ولی مردم هیچ توجهی به آن نکردند و جذابیت این بازی به حدی بود که با توجه به غیر قانونی بودنش بخصوص میان روستاییان بازی می شد و مقامات مسئول در سال 1572 مجبور به تسلیم در مقابل خواسته مردم شدند و فوتبال را قانونی اعلام کردند . 250 سال بعد طبقه اشراف رفته رفته به این ورزش روی آوردند و از دیدن و بازی کردن فوتبال لذت می بردند و بالاخره بخاطر نفوذی که در طبقه حاکم داشتند و علاقه و تمایلشان به فوتبال باعث شد که تصمیمی برای پیاده کردن یک شیوه کلاسیک در قوانین فوتبال اتخاد نمایند . در دهه 1800 میلادی مدرسه های معروف انگلیس این ورزش را به عنوان تفریح محصلین در برنامه درسی گنجانیدند ولی تمامی مدارس از یک قانون خاص در فوتبال پیروی نمی کردند . هر مدرسه قانون مخصوص به خود داشت . سپس در سال 1823 فوتبال به صورت معمول رسمیت یافت و در سال های 1848 و 1862 فوتبال در سطح انگلستان یکپارچه شد و حتی کتابی به نام (ساده ترین ورزش) نوشتن شد که مشتمل بر قوانین اصولی فوتبال آن زمان بود . در سال 1850 فوتبال به دوردست ترین شهر های دنیا از قبیل مانیلا در فیلیپین و سایر کشور ها رسید فوتبال یک بازی با توپ است که بین دو گروه یازده نفره صورت می گیرد، که هر یک قصد دارند با زدن گل های بیشتر به حریف خود، برنده شوند. فوتبال غالباً توسط پاها بازی می شود، اما ممکن است بازیکنان از هر عضو دیگری به جزء دست و بازویشان برای حرکت دادن توپ استفاده کنند. دروازه بان از این قاعده مستثنی است، و تنها عضوی از تیم است که می تواند در زمین بازی توپ را در دست بگیرد. آنچه در نزد مردم به عنوان فوتبال شناخته شده است ورزشی است که ملل انگلیسی به آن (Soccer) یا (Association) می گویند و با آن چه آمریکایی ها و کانادایی ها به آن فوتبال می گویند ، فرق دارد و بسیار ساده تر و عملی تر است . فوتبال بدون شک جذاب ترین و پر طرفدارترین ورزش دنیا است . بیشتر مردم جهان در اندک مدت شیفته فوتبال می شوند . حتی کودک خردسال همین که توپ را می بیند ، به طرفش می دود و آن را با پا می زند . اکثر جوانان و بزرگسالان علاقه مند به فوتبال برای گذراندن اوقات فراغت خود ، به این بازی روی می آورند و یا چون دیگران پای تلویزیون و در میدان ها تماشا گر بازی فوتبال می شوند.بازی فوتبال پر هیجان و زیبا است و انسان را خیلی زود سرگرم می کند ، تا آن جا که در سال های اخیر شیوه های فوتبال نوین ، مردم جهان را بیش از بیش به خود مجذوب کرده است. گفته می شود که کشور ما بیشترین طرفدار را در سطح قاره آسیاداشته و دارد و از این جهت با کشورهای اروپا و دیگر کشورهای صاحب نام در فوتبال رقابت می کند اگر بخواهیم این رقابت به برتری بینجامد و فوتبال ما بیش از پیش رشد کند ، ناگزیر باید اشکالات کمی و کیفی آن را از راه آموزش بهتر و آموزش زود رس بر طرف کنیم . تاریخچه فوتبال از شروع این بازی کسی اطلاع دقیقی ندارد . از منابع باستان شناسی مربوط به قرن چهارم پیش از میلاد مسیح چنین بر می آید که بین سپاهیان ارتش امپراطوری چین نوعی بازی با توپ رایج بوده که شباهت هایی به فوتبال دارد . گزارشاتی نیز وجود دارد که در میان ملل باستان در سرزمین روم ، نوعی بازی در زمین باز با توپ انجام می گرفته که به آن (Harpastum) می گفتند . در میان سایر ملل نیز مشابه این ورزش گزارش شده از جمله در یونان باستان ، مکزیک و ژاپن. ایرانیان با اقتباس از رومی ها بازی فوتبال را تکامل دادند به طوری که در قرون وسطی فوتبال از محبوبیت مردمی چشمگیری برخوردار بوده و بازی شناخته شده و معروفی گردیده . در این دوران فوتبال را (Melees) می گفتند . بازی در زمین های باز و هموار با دروازه های نسبتا وسیع انجام می گرفته و در همین دوران ، در یکی از نمایشنامه های شکسپیر به نام (Errors) در پرده دوم آن ، کلمه (Football) به این بازی اطلاق گردیده . در نیمه اول قرن پانزدهم بازی فوتبال یک بازی برای پرورش جسم شناخته شده بود و مدارس عمومی و دانشگاه های اروپا همگی دارای تیم های مستقل و رسما جا افتاده بودند .www.wikinameh.com ادامه خواندن تحقيق در مورد تاريخچه فوتبال

نوشته تحقيق در مورد تاريخچه فوتبال اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.

 nx دارای 22 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : تجزیه و تحلیل از آثار افسانه ای یکی از نقاشان قرن نوزده – گوگن زندگی گوگنافسانه گوگن یکی از مشهورترین افسانه ها در تاریخ هنر است زیرا او کسی بود که از تمدن بیزار شد و در اواسط عمرش جهت نقاشی به مناطق حاره که زندگی در آنجا بدوی بود روی آورد. افسانه های او همانند بسیاری از افسانه ها از سادگی زیادی برخوردار است. گوگن در 1848 یعنی در دوران انقلاب فرانسه در پاریس بدنیا آمد. پدرش، کلاویس، یک روزنامه نگار بود ولی مادرش، آلن ماری و قوم و خویشان وی یعنی فلورا تریستان باعث شدند که او به نقاشی بپردازد. آلن ماری دختر یک گراورساز بنام آندره کازال بود. کازال چون خواسته بود زنش را بکشد بزندان می افتد. فلورا دختر نامشروع ترس لیس نی ، کلنل اسپانیائی و از خانواده ماریانو دتریستال ماسکا بود. این خانواده از ساکنین ثروتمند و مقتدر پرو بودند. گوگن عقیده داشت که آنها با خانواده اشراف اینکا نیز قرابت سببی داشته اند. فلورا نیز به پرو رفت و با نوشتن کتابی درباره مسافرت هایش در خط ادبیات افتاد و عاقبت هم یک سوسیال انقلابی رفرمیست از آب در آمد. گوگن او را می پرستید و عمیقاً تحت تأثیر رمانتیک انقلابی او بود. کلاویس ، پدر گوگن ، به همراه خانواده اش برای فرار از انقلاب عازم پرو شد ولی در بین راه در گذشت. آلن و بچه هایش در کنار قوم و خویشان مقتدرش در لایماه باقی ماند تا گوگن به شش سالگی رسید. این نوع زندگی راحت در سرزمین مرموز و بهشت گونه در خاطر گوگن باقی ماند تا آنجا که وی همه را تلاش می کرد برای بار دیگر به این سرزمین برگردد. تا آنجا که امکان داشت، گوگن سعی می کرد از دست زندگی شهری و متمدن فرانسه بگریزد. وی از 1865 تا 1871 بر روی کشتی های تجارتی و ناوهای فرانسه خدمت می نمود. تا اینکه بالاخره گوستاو آروسا قیم گوگن برای وی شغلی در صرافی پاریس پیدا کرد. گوگن زندگی بورژوازی خود را آغاز نمود و با یک خانم معلم دانمارکی بنام مت گات در 1873 ازدواج کرد و از او صاحب پنج فرزند شد. ولی گوگن هنوز هم که ازدواج کرده بود چشمش به دنبال حرفه نقاشی بود. او مجموعه زیبای آروسا را که حاوی آثار نقاشان فرانسوی بود مطالعه می کرد و تحت تعلیم مارگارت ، دختر آروسا ، به نقاشی می پرداخت. گوگن در سال 1879 خودش به جمع آوری آثار اولیه امپره سیونیست ها پرداخت و از 1831 تا 1903 با کامیل پیسارو که مشوق او هم بود به کار نقاشی مشغول گردید. در سال 1822 که فرانسه در مضیقه مالی قرار گرفت گوگن شغل خود را از دست داد و در سال 1883 یک نقاش تمام وقت گردید. او به روئن رفت تا هم در کنار پیسارو باشد و هم مخارجش کمتر شود. در این هنگام مت ، بچه هایش را به کپنهاک برد و در آنجا از طریق ترجمه و تدریس مخارج آنها را فراهم می کرد. گوگن در سال 1884 نیز به آنها پیوست ولی باعث رنجش فامیل های طبقه متوسط او و دوستانش گردید و از هر آنچه که آنها را رنجه می داد خودداری نکرد. در سال 1886 گوگن پاریس را به قصد پونت آون در بریتانی ترک نمود. او عاشق مردمان بدوی آنجا و مناظر بکر آن گردید. در واقع این سفر بزرگترین قدمش به طرف طرد تمدن و پیچیدگی های زندگی غربی بود. وی در ادامه سفر خود در 1887 به پاناما رفت و از آنجا به مارتینکو روی آورد ولی در اثر فقر نتوانست آنجا بماند ولی با وجود این مسافرتش عاری از نتیجه نماند زیرا رنگ های درخشان و سطوح وسیعی در نقاشی های جدیدش را بوجود آورد و بدین وسیله از سبک امپره سیونیسم کناره گرفت. گوگن در 1888 به پاناما برگشت و سرعت در کارش شروع به پیشرفت نمود. نقاشی های او استوار ، مونومانتال و شاعرانه گردید. در این موقع او با امیل برنارد دوست شد (1868 – 1941 ). ما بین آنها بحث های قابل توجهی در می گرفت که به سبک کلوی زنیسم ( سطوح وسیع رنگ های درخشان که با خطوط تیره ای محدود شده باشند) مربوط می شد. این سبک را برنارد پی ریزی کرد و گوگن آن را توسعه داد.بایستی توجه داشت که گوگن همواره قادر نبود خودش را از دوستانش بالاتر نداند. او اصرار می کرد که بر برنارد و شوفن کر، سایر نقاشان و مه یردهان و سروزیه برتری داشته باشد. طرفداران او هم از نظر روحی و هم از نظر مالی حامی او بودند ولی در زمانی که آنها از فرمان وی سرپیچی می کردند به خشم می آمد. این نوع حالت را می توان در رابطه اش با وان گوگ به وضوح مشاهده نمود. در سال 1888 ابتدا به خاطر خوشایندی تئو برادر وان گوگ و فروشنده تابلو که شاید به او هم کمک می کرد به مدت ده هفته در آرل نزد ونسان وان گوگ ماند. همیشه بین این دو اختلاف و کشمکش وجود داشت . وان گوگ میل داشت بین خود و او حالت برادری برقرار باشد ولی گوگن روی رابطه استاد و شاگردی اصرار می ورزید. با همه این احوال وان گوگ استادی او را پذیرفت ولی عقایدی را که گوگن به او تحمیل می کرد ( کنار گذاشتن طبیعت گرائی و پرداختن به حالت انتزاعی به کمک حافظه ) باعث درگیری می شد. این برخوردها عصبانیت گوگن را بر می انگیخت و وان گوگ را به دیوانگی می کشاند. وان گوگ بعد از حمله به گوگن نرمه گوش خود را برید و آن را برای زن بدنا می فرستاد. گوگن تئو را از این واقعه باخبر و خود به سوی پاریس بازگشت. در سال 1889 گوگن به بریتانی برگشت. و از پرت آون تا لئوپولد به مسافرت پرداخت. در این موقع وی استاد ماهری شد و اعتبار او رو به افزایش نهاد. شهرت وی در همه جا پیچید و در اواخر سال 1890 با نویسندگان سبمولیست رابطه نزدیکی پیدا کرد. با وجود این بی جهت این موقعیت را از دست داد و در 1891 راهی تا هیتی گردید.گوگن در مقام یک نقاش رسمی و بدون دریافت دستور به ماجراجوئی بزرگ خود ادامه داد. به محض رسیدن باین منطقه بسرعت برای جستجوی تاهیتی مورد نظرش از پاپیت به ماته به آ رفت . او یک زن از اهل تاهیتی به نام ته آ آمانا را به زنی گرفت و همانند یک فرد بومی به زندگی پرداخت . ولی فرهنگ و تمدن قدیمی تاهیتی رو به زوال رفته بود زیرا تاهیتی حالا یکی از مستعمرات فقیر فرانسه به حساب می آید. گوگن در ناامیدی و مبتلا به ناخوشی سفلیس در سال 1893 به فرانسه برگردانده شد. علی رغم وضع بد جسمی و روحیش اقامت در تاهیتی ، زندگی او را تغییر داد و برای همیشه اثرش در او باقی ماند. برای او رویا بر واقعیت چیره بود و همین امر به نقاشی های طلائی و غنی پی که وی در آنها وجود را بصورتی آزاد و بدوی و خواب مانند نشان داده بود جان می بخشید. گوگن در پاریس خود را تنها یافت. او منزوی و گوشه نشین و متبکر و خود بین شد. ولی لباس های زرق و برق دار می پوشید و دیوار آپارتمان خود را تزیین می نمود و با زنی از اهل جاوه بنام آنا ازدواج نمود. در سال 1894 گوگن به پونت آون رفت. در دعوایی که با ملوانان بر سر آنا اتفاق افتاد پایش شکست و هنگامی که وی بستری شد آنا اموال و اثاث کارگاه او را جمع آوری کرد و پا به فرار گذاشت. گوگن که به شدت ناراحت شده بود برای همیشه فرانسه را ترک کرد و در 1895 به تاهیتی برگشت او در پانویوآ مستقر شد و زن جدیدی بنام « یاهورا» را به عقد خود در آرود و تا 1901 در آنجا باقی ماند.گوگن از ناخوشی سفلیس و آماس تا حد مرگ رنج می برد و پای چلاقش را به دنبال خود می کشاند. و در یأس و فقر در بین مرگ و زندگی روزگار را می گذراند. در 1897 بدبختی های او چندین برابر گردیدند. دختر دوست داشتنی اش آلن در گذشت و آخرین رشته همبستگی اش با « مت» قطع گردید. او که مجبور به حرکت بود ناخوشی اش شدت می یافت تا اینکه تصمیم به خودکشی گرفت ولی موفق نشد. در 1901 گوگن به نواحی جزایر ماکوزاس که هنوز حالت بکری داشتند به جستجوی خواب هایی که دیده بود رفت. در پنج سال آخر عمرش مقدار زیادی نقاشی نکرد ولی مثل یک طراح و ژورنالیست بکار مشغول بود. با وجود این علی رغم بدبختی هایش در این سال ها زیباترین نقاشی ها را به وجود آورد که از هر حیث فریبنده ، تغزلی و شاد بودند. گوگن در سال 1903 دارفانی را وداع گفت.بهشتی را که گوگن در زندگی واقعی نتوانست پیدا کند حالا برای همیشه در آثارش بصورتی جاودانه به جا مانده است آری گوگن با قربانی کردن زن و فرزندان و دوستان و زندگی خود توانست به بهشت دست یابد.تکنیک گوگن گوگن از مدتها پیش بعنوان یکی از با جرأت ترین و سرکش ترین افراد در تاریخ هنر به شمار می آمده است. علی رغم این مسئله به نظر می رسد که تکنیک نقاشی هایش همانند بیشتر نقاشی های نقاشان غرب چه انقلابی و چه محافظه کار دارای پیشرفت بوده است. گوگن به هنگام کودکی آزادانه و خلاقانه و بدون در قید و بند بودن هر نوع تکنیکی، به نقاشی می پرداخت. در ضمن اینکه وی از استعداد خود مطلع می شود، سعی می کند به نظم بیشتر و رئالیزم محکمتری در نوع عالی برسد. پس از آن گوگن تحت تأثیر نقاشان مسن تر از خودش قرار می گیرد و به روش آنها به رنگ آمیزی می پردازد. بعد از این دوره به تدریج به گسترش روش و تکنیک خاص خودش می پردازد. آری این چنین بود سرنوشت گوگن . وی حتی در دوران ور رفتن با رئالیزم از نفوذ و تأثیر امپره سونیستها دور نماند. به زودی وی کاملاً تحت نفوذ امپره سیونیستها در آمد، و برای مدتی به روش امپره سیونیستها نقاشی می کرد : خال ها و لکه های آزادانه ای که از جهت فرم پیروی می کنند. این نوع کار باعث شد سطحی زنده و غنی از رنگ های درخشان در تابلو بوجود بیاید.ولی گوگن عاقبت از شیوه امپره سیونیستها متنفر شد و آن را کنار گذاشت. گوگن علاوه بر رها کردن مفهوم امپره سیونیستم که نقاش را چشم ضبط کننده طبیعت تصویر می کرد شیوه آن را نیز بدور انداخت. گوگن پس از این دوره راه کلاسیک دیگری را در تاریخ هنر دنبال نمود. نقاشان همیشه به دو گروه تقسیم می شوند یکی آنهایی که روی خط تأکید می ورزند و دیگری آنهایی که به رنگ اهمیت می دهند. آنهایی که به خط اهمیت می دهند رنگ را به صورت رقیق بکار می برند و سطح را صاف می گیرند ولی کسانی که به رنگ اهمیت می دهند سطح کارشان ناصاف و ضخامت رنگ زیاد و آثار قلم مو پیدا و حالتی زنده دارد. گوگن در زمره کسانی بود که به رنگ اهمیت می داد ولی خط نیز در کارش رل مهمی را بازی می کرد. از این تاریخ به بعد او سطوح رنگی را مسطح و نازک ولی واضح و درخشان می گرفت. خوشبختانه ضرورت باعث ایجاد چنین حالتی شد زیرا وی استطاعت خریدن رنگ را بخصوص در اواخر عمرش بکلی از دست داده بود. آثار گوگن همواره مورد بازدید قرار می گرفت و درک می شد. ولی نشانه ای از بی نظمی در کارش مشاهده نمی گردید. گوگن از یک طرف خصلت سرکشی و تمرد و از طرف دیگر اشتیاقش را به تجربه نشان می داد او روی هر چیزی که دم دستش می آمد از بوم های زبر گرفته تا کاغذ ، چوب ، شیشه، ابریشم ، در و دیوار و پنجره به نقاشی می پرداخت. چون رنگ های او قشر نازکی را تشکیل می داد سطح زیرین همیشه خود را نشان می داد و اغلب این سطوح غیر معمول با ظرافت خاصی نشان داده می شدند. در تابلوی جمع آوری خزه دریائی رنگ ها به صورت نوارهای طولانی و موازی هم مصرف شده و جهت آنها نیز از سطح فرم پیروی می کنند. این لکه های رنگی به صورت شکل های ساده ای هستند که هر یک با دیگری از نظر رنگی اختلاف چندانی ندارد. خطوط پهن محیط فرم را احاطه می کند. این ترکیب که بر روی خط تأکید دارد. شکل ها ساده می گردند و رنگ بصورتی نازک و با کمی تغییر جهت یا در طول حرکات، تصویری دو بعدی و فعال بوجود می آورد.این مسئله در مورد تابلوی « قصه های بربرها» نیز صدق می کند ولی سطح آن با دقت بیشتری اجرا شده است و خطوط محیطی آن هم چندان خشن نیستند و حتی در بعضی جاها از آن صرف نظر شده است. در رنگ ها و حرکت قلم مو تنوع بیشتری به چشم می خورد ولی بین رنگ ها کنتر است زیادی وجود ندارد. در نتیجه بیشتر حرکات قلم مو یک حالت پنبه ای بوجود آمده که باعث یک دستی و دلپذیر شدن آن گردیده است. چاپ های و طراحی های گوگنگوگن در مورد موقعیتش در تاریخ هنر می گوید : « شماها مدتهاست که می دانید. من یک چیزی را پایه ریزی کرده ام و این چیز جرأت در اجرای کارست;. من به جامعه چیزی مدیون نیستم چون تابلوهای من نسبتاً خوبند ولی آثاری را که امروزه در نتیجه آزادی من در کار بوجود آورده اند. مدیون من می باشند» ما ممکن است با گوگن در مورد آثارش موافق نباشیم ولی درباره تأثیرش بر هنر کاملاً موافق هستیم. او خود را وقف تجربه کرده بود و این مسئله را می توان در طراحی ها و چاپ هایش به خوبی مشاهده کرد. گوگن در طراحی ها ، از وسائل بی شمار و ابتکارهای شخصی به حد کافی استفاده می نمود. یکی از نمونه های بارز در این مورد چهره چین مورآ در صفحه بعد می باشد. مورآ مانیفست سمبولیست را به چاپ رساند و این طراحی نیز یک مانیفست سمبولیست می باشد. زیرا گوگن از آن بهمن نام اسم برده است. از نظر تکنیکی این طراحی به طور نسبتاً خشنی اجرا شده ولی فوق العاده پر قدرت است. سر دراز و ساده و اغراق شده علاقه گوگن را به کاریکاتور می رساند. ترکیب پر طاووس و کروب (بچه بالدار ) با شاخه درخت غار حالتی تئاتری و مضحک به وجود آورده است ولی در ماوراء این حالت شوخ ترکیبی از تخیلات بهت آور به چشم می خورد . در ضمن اینکه ما نمی توانیم برای آنها به معنای درستی در نظر بگیریم ولی آنها دارای آن قدرت و غروری هستند که شیوه کار و تخیل را با هم ترکیب کرده اند.این پیچیدگی جدی و تکنیکی و ماجراجوئی در روش، در حکاکی« نوآتوآ» و « ناوناوفنوآ» (سرزمین لذایذ) به حدی فراتر می رود. در قرن نوزدهم حکاکی روی چوب به عنوان یک وسیله جهت ایجاد کار اصیل به طور کلی فراموش شده بود و بیشتر برای ابریشم و یا کارهای تکثیری ساده مورد استفاده قرار می گرفت. گوگن یکی از اولین کسانی بود که به آن حیات بخشید. او در تکنیک محدودیتی نمی شناخت و ما بسیاری از ابداعات او را در این اثر مشاهده می کنیم. گوگن هر نوع تکسچری را که امکان دارد بخدمت می گیرد. خطوط بسیار نازک و ظریف سطوح خاکستری را بوجود می آورد خطوط درشت با خراش های زمختی بوجود آمده اند و نقوش دندانه داری را می سازند و به نظر می رسد که شاخه ها از خود چوب حکاکی بیرون آمده اند و با طبیعت آن یکی می شوند. گوگن اغلب خطوط سفیدی را در قسمت های سیاه می کشد و ما را از نتیجه آن متعجب می سازد. در اثر « ناوناوفنوآ» تمام این تکسچرها رمز و ابهام این تصویر عجیب را شدت می بخشد. مارمولک بخصوصی نیز در حال حرکت به طرف حوای تاهیتیایی می باشد. شاخه ها عجیب و غریب بوده و دارای تیغ هایی می باشند. فضا نامشخص ولی متنوع است و در یک طرف نیز با علائم عجیبی پر شده است. بدینوسیله ما را از ابراز ناراحتی و گوگن و همچنین بهشت فریبنده او کاملاً آگاه می شویم. ادامه خواندن مقاله تجزيه و تحليل از آثار افسانه اي يکي از نقاشان قرن نوزده – گوگن

نوشته مقاله تجزيه و تحليل از آثار افسانه اي يکي از نقاشان قرن نوزده – گوگن اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.