nx دارای 65 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است
فایل ورد nx کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه و مراکز دولتی می باشد.
این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است
توجه : در صورت مشاهده بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد
بخشی از متن nx :
نگاه و معنا در عكاسی
پیشگفتار:مطلبی كه به دنبال می آید، رساله نظری نگارنده است. این تحقیق به بررسی نگاه، جایگاه دیدن و فرآیند بینایی در هنر عكاسی می پردازد.از گذشته تا كنون برای نگارنده این سوال مطرح بود كه عكاس به عنوان هنرمند چگونه جهان رودرروی خود را گزینش می‌كند. این دغدغه از ابتدای تحصیل ذهن مرا به خود مشغول كرد. در سال آخر تحصیل هنگامی كه جهت انتخاب پروژه پایان‌نامه به استاد راهنمایم رجوع كردم، موضوع خود را
به ایشان گفته و ایشان عنوان نگاه و معنا در عكاسی را برای من انتخاب كردند و از من خواستند تا به مطالعه این موضوع بپردازم. پس از یافتن چند منبع و پیگیری در مورد چند عكاس و چند نظریه پرداز در حوزه هنر و عكاسی موضوع پیشنهادی را پذیرفتم و شروع به فعالیت كردم.
رساله مذكور دارای بحث بنیادی و نظری است. عكاسان هنگام ثبت عكسهای خود به جهان بیرون از دوربین و یا به تعبیری به جهان رودرروی دوربین از طریق اندیشه درونی و عنصر بینایی یعنی چشمها دست می یابند. هنر عكاسی هنر عینی است و در مرحله رؤیت، عكاس تصویر خود را ثبت می كند – در این فرآیند چشمها عمل نمی كند بلكه جهان، جهان عكاس كه همان گذشته، حال و تجربیات و نحوه اندیشیدن اوست كه در سطح عكسها مؤثر است. مبنای این تحقیق نظری بر دو مسئله دستگاه بینایی و لحظه رویت و گزینش كادر و ثبت تصویر استوار است.
تحقیق شامل یك چكیده، پیشگفتار و مقدمه ای در باب عكاسی و چهار فصل تحت عنوان دستگاه بینایی و دیدن در عكاسی – خواستگاه عكاس، گزینش كادر و زیبایی شناسی عكس می باشد. در پایان یك فهرست منابع و مآخذ و یك گزارش عملی درج شده است. نگارنده خود معتقد است كه این دو مقاله نظری پیچیده، اما در عین حال مهم‌اند. نظریه ژاك لكان در باره فرآیند بینایی و نظریه رولان بارت در زمینه عكاسی همچنان برای من سنگین، اما قابل احترام است. بدیهی است می
بایستی حوزه مطالعات دانشجویان عكاسی و همچنین خودم گسترش یابد تا این گونه موارد را بیشتر درك كنیم.در پایان هیچ ادعایی در كامل بودن این تحقیق ندارم و امیدوارم در پژوهشهای بعدی بیشتر در باره عكاسی فرا گیرم.در اینجا بر خود واجب می دانم از استاد گرامی، جناب آقای شهاب الدین عادل كه مرا در تمامی مشكلات و در تمامی دوران تحصیل راهنمایی كردند، كمال سپاسگذاری را به جا بیاورم.
مقدمه
عكاسی‌اندیشه انتقادی در باب عكاسی در سده‌ی بیستم، بحث‌هایی در قبال قبول عكاسی به عنوان یك شكل هنری درابتدای این قرن، آثاری در باره تأثیر عكاسی بر رسانه‌های هنری قدیمی‌تر، تحول تاریخ این رسانه و آثار اخر نویسندگان و در راستای ارائه‌ی نظریه‌ی در باره این راسانه را در بر می‌گیرد.بسیاری از آثار متأخر در زمینه عكاسی معطوف به جریانهای گوناگون اندیشه‌ی پسی‌مدرن در راستای شالوده‌شكنی‌مدرنیسم در هنر است.
در نظر نویسندگان و هنرمندانی كه این آثار اخیر را عرضه كرده‌اند، پسی مدرنیسم را بحرانی در فرآیند بازنمایی غرب‌تعریف كرد و عكاسی نقش بسیار مهمی ر در آن ایفا كرده است.بسیاری از نظریه‌پردازان مطرح حوزه‌ی عكاسی را به خاطر سرشت بینا رشته‌ایی‌اش مورد توجه قرار می‌دهند. شاید تنها خصلت غالب این رسانه انعطاف‌پذیری‌اش باشد. این نكته با كاربردهای گوناگون این رسانه در عرصه فرهنگ‌روشن می‌شود. كاربردهایی كه تنها بخش اندكی از آنها وجهی هنری دارند.
نخستین تاریخ جامع عكاسی بو مونت نیوهال بود. به عنوان كاتالوگ نمایشگاهی در «موزه هنر مدرن» با نام «عكاسی: 1937-1839» نوشته بود، نقش بسیار مهمی در مورد پذیرش قرارگرفتن عكاسی به عنوان یك شكل هنری مشروع ایفاكرد.در اوایل سده بیستم، شكافی میان دو گونه عكاسی در آمریكا پدید آمد؛ گونه‌یی كه از خصلت اجتماعی این رسانه بهره‌می‌گرفت و گونه‌‌ئی كه با برداشت ناب‌گرایانه‌ی عكاسی «هنری» همخوان بود.
این شكاف موجود میان عكاسی هنری و عكاسی مستند رویارویی دو اسطوره‌ی عامیانه یكی نمادگرا و دیگری‌واقع‌گراست.در كار ناب‌گرایان، از آن جا كه هنر بیان حقیقت درونی به شمار می‌رود عكاسی یك نهان بین است. اما در عكاسی‌مستند عكاس یك شاهد و عكس گزارشی از حقیقت تجربی است.در اروپا عكاسان اجتماعی، كارشان را بر پایه‌ی واقع گرایی طبقاتی استوار كرده بودند. والتر بنیامین از نخستین‌نظریه‌پردازانی بود كه در بستری سیاسی در باره عكاسی دست به قلم برد.او تأثیر تكنولوژی بر شاخه‌های مختلف هنررا مورد توجه قرار داده است. با تكثیر مكانیكی كه به واسطه عكاسی امكان‌پذیر شد اقتدار اثر هنری، یا به تعبیر بنیامین«هاله»ی بی‌همتای آن از بین می‌رود.
حال انبوه نسخه‌های بدل جای نسخه‌ی اصل را می‌گیرد. یكی از عمیق‌ترین عواقب تكثیر مكانیكی برای هنر كه بنیامین در مقابله خود به آن پرداخته رسیدن به این تصور می‌باشد كه هنر دیگر مبتنی‌بر آئین نبوده، بلكه بر پایه‌ی سیاست استوار شده است. اساس این تصور را كاهش فاصله‌ی موجود میان بیننده و اثرهنری تشكیل می‌داد. با افزایش دست‌رس‌پذیری اثر هنری، ارزش آئینی آن كاهش می‌یابد.سرآغاز اندیشه‌ی پسی‌مدرن در هنر را می‌توان در ساختارگرایی و پساساختارگرایی به ویژه در نوشته‌های رولان بارت یافت. نوشته‌های بارت اهمیت خاصی در زمینه‌ی عكاسی و تكوین یك «نظریه‌ی عكاسی» دارند. بارت در مقاله‌ی «پیام‌عكاسانه» (1961) «نوع» خاصی از عكاسی یعنی عكاسی مطبوعات را مورد بررسی قرار می‌دهد. جریانهای تازه دنیای هنردر اواخر دهه‌ی هفتاد عكاسی را در محور نقدهای خود بر مقوله‌ی «بازنمایی» قرار دادند. این روی كرد متخصصان هنرمفهومی به عكاسی در اواخر دهه‌ی شصت و در دهه‌ی هفتاد، اساساً از اشتیاقی مدرنیستی به خلق هنری نشأت‌می‌گرفت كه برداشتهای سنتی از ماهیت هنر را متزلزل می‌سازد.دامنه‌ی تأثیرگذاری هنر مفهومی حوزه‌های سنتی‌تر عكاسی را نیز فرا گرفت. اگرچه عكاسی به عنوان یك شكل هنری‌مدرنیستی پذیرفته شده بود، مقتضیات این هدف، یعنی خلوص و خودآئینی عكاسی به عنوان یك رسانه، دیگر از جمله‌مسائل مطرح در دنیای هنر به شمار نمی‌رفتند. جالب آن
كه توجه فزاینده به این رسانه به نوبه‌ی خود ارزش اقتصادی‌آن در دنیای هنر را افزایش داده است. محوریت‌یابی عكاسی به این معنا است كه عكاسی دیگر چون گذشته در دنیای هنر غریبه نیست. در دهه‌ی هشتاد دنیای هنر به طرز فزاینده‌یی به عكاسی به عنوان راهی برای برقراری تماس تازه‌یی باامور اجتماعی و درنتیجه به عنوان وسیله برای جان‌بخشی دوباره به كالبد هنر توجه نشان داد. عكاسی در اكثر آثار این‌دوره محملی برای نقد محسوب می‌شود؛ آثار اولیه سیندی شرمن
معطوف به راه‌یابی به نوع نگاه عكسهای فیلم‌های‌هالیوودی به منظور افشای ایدئولوژی عامل در آنها بود.در دهه نود، جاناتان كرری (1990) با مردود دانستن روایت خطی پیشرفت فنی كه از «اتاقِ تاریك» (كامرا آبسكورا)آغاز شده به عكاسی امروزی می‌انجامد، سرمشق تازه‌یی برای تفكر در باب عكاسی در چهار چوب چشم‌انداز غرب ارائه می‌كند. نظری در اوایل سده‌ی نوزدهم را نشان می‌دهد كه طی آن راستای بحث از نورشناسی هندسی به‌برداشت فیزیولوژیكی از بینایی معطوف می‌شود. در گزارش‌های تاریخی پیشین از سیر تحولات عكاسی «اتاق ِتاریك» به عنوان الگوی دوربینهای امروزی مورد توجه قرار می‌گیرد اما او در بحث خود این طرز فكر را كنار می گذارد
وسرمشق جدید او تازه ترین جهت‌گیری‌های رسانه‌ی عكاسی به سوی فن‌آوری‌های رایانه‌ای است.
فصل اول:دستگاه بینایی
دستگاه بینایی‌قسمتهای اصلی چشم انسان مشخص شده است. (تصویر 1-1)نور از طریق قرنیه شفاف وارد چشم می‌شود. مقداری نوری كه وارد چشم می‌شود، تابع قطر مردمك است، سپس‌عدسی، نور را برروی سطح حساس به نام شبكیه متمركز می‌سازد عدسی چشم تقریباً همانند عدسی دوربین كارمی‌كند. انقباض و انبساط مردمك بوسیله دستگاه عصبی
خودمختار تنظیم می‌شود. بخش پاراسمپاتیك تغییرات‌اندازه مردمك را بر حسب تغییرات میزان روشنایی كنترل می‌كند. (همانند دیافراگم دوربین عكاسی) بخش سمپاتیك‌نیز اندازه مردمك را كنترل می‌كند، و در شرایط هیجانی شدید، چه خوشایند یا ناخوشایند، موجب باز شدن مردمك‌می‌شود. حتی تحریكات هیجانی خفیف نیز، اندازه مردمك را به گونه‌ای منظم تغییر می‌دهد. (تصویر 2-1) شبكه سطحی كه درقسمت عقب چشم قرار گرفته، در برابر نور حساس است، و سه لایه اصلی دارد:الف: میله‌ها و مخروطها.
یاخته‌هایی هستند حساس در برابر نور (گیرنده‌های نور) كه انرژی نورانی را به علامتهای عصبی تبدیل می‌كنند.ب: یاخته‌های دوقطبی.این یاخته‌ها با میله‌ها و مخروطها در ارتباطند.ج: یاخته‌های عقده‌ای‌رشته‌های آنها عصب بینایی را تشیل می‌دهد. (تصویر 3-1) عجیب است كه میله‌ها و مخروطها لایه پشتی شبكیه را تشكیل‌می‌دهند. امواج نور نه تنها باید از عدسی و مایعاتی كه كره چشم را پر می‌كنند. كه هیچكدام وسایل مناسبی برای انتقال‌نور نیستند – ، بگذرند، بلكه باید از شبكه رگهای
خون و یاخته‌های عقدهای نیز كه در داخل چشم قرار دارند، عبور كنند تا به‌گیرنده‌های نوری برسند، (جهت پیكان‌ها در نشانگر جهت نور است). اگر به یك زمینه همگون، مانند آسمان آبی، خیره‌شوید، می‌توانید حركت خون را در داخل رگهای خونی شبكیه كه در جلو میله‌ها و مخروطها قرار دارند، ببینید. دیواره‌رگهای خونی به صورت یك جفت خط باریك در پیرامون مركز دید چشم به چشم می‌خورد، و نیز اشیاء پولك مانندی‌را می‌بینید كه به نظر می‌رسد بین این خطوط باریك در حركت هستند، اینها همان گلبولهای قرمز خون هستند، كه دررگها شناورند.حساسترین بخش چشم (در روشنایی عادی روز) قسمتی از شبكیه است كه لكه زرد نام دارد. در فاصله‌ای نه چندان‌دورتر از لكه زرد، یك ناحیه غیر حساس وجود دارد كه آن را نقطه كور می‌نامند؛ در این ناحیه است كه رشته‌‌های عصبی‌یاخته‌های عقدهای شبكیه به هم می‌رسند، و عصب بینایی ر
ا تشكیل می‌دهند. گرچه ما معمولاً متوجه نقطه كورنمی‌شویم، اما وجود آن را می‌توان به آسانی نشان داد.میله‌ها و مخروطها، مهمترین یاخته‌های شبكیه، گیرنده‌های نوری هستند، یعنی میله‌های استوانه‌ای و مخروطهای‌پیازی شكل. مخروطهایی كه فقط در بینایی روز فعال هستند به ما امكان می‌دهند، هم رنگهای بی فام (سفید، سیاه ورنگهای خاكستری بین این دو) و هم رنگهای فامی (قرمز، سبز، آبی، زرد) را ببینیم. میله‌ها بیشتر در شرایط كم نور(روشنایی گرگ و میش شب) فعالند. و فقط دیدن رنگهای بی فام را میسر می‌سازند – درست مانند تفاوت فیلم سیاه وسفید و رنگی كه از لحاظ حساسیت، معمولاً فیلم‌های سیاه و سفید از حساسیت بیشتری برخوردارند.در سطح شبكیه بیش از 6 میلیون مخروط و 100 میلیون میله به طور ناهمسان پراكنده اند. در مركز لكه زرد فقط مخروطها قرار دارند و 50000 مخروط در ناحیه كوچكی به مساحت یك میلی متر مربع جمع شده اند، ذر ناحیه خارج از لكه زرد، هم میله ها و هم مخروطها یافت می شوند و هرچه از مركز شبكیه به پیرامون آن نزدیك می شویم، از تعداد مخروطها كاسته می شود. در ناحیه لكه زرد نسبت به نواحی پیرامونی، جزئیات بهتر دیده می شود.
اگر بخواهیم چیزی را روشنتر ببینیم، باید مستقیم به آن نگاه كنیم تا تصویر آن روی لكه زرد بیفتد. در ناحیه پیرامون با برخورداری از میله های حساس بیشتر، مناسب ترین ناحیه برای تشخیص نقاط كم نور است. (تفكیك دیداری بهتر صورت می گیرد).
ژاك لكان(Jacgues Lacan)ژاك لكان (Jacgues Lacan)روان كاو فرانسوی بود. او مقتدرانه‌ترین و چشم‌گیرترین تأثیرات را بر متفكران درون و بیرون حوزه‌ی روان كاوی‌گذاشته، موجب پیشرفت‌هایی در نقادی ادبی، فلسفه، فمینیسم و نظریه‌ی سینما شده است. او در سال 1934 به‌عضویت «مؤسسه‌ی روان كاوی پاریس» درآمده بود، در سال 1952 به همراه جمعی «انجمن روان كاوی پاریس» رابنیان كرد. او در سال 1963 «آموزشگاه فرویدی پاریس» را بنیان گزاری كرد. لكان در طول دهه‌ی سی توجه خاصی به‌سورئالیست‌ها داشت سورئالیست تأثیر حائز اهمیتی بر لكان گذاشت؛ بسیاری از اشارات ادبی كه در نوشته‌های لكان‌یافت می‌شوند اشاراتی به آرا و آثار مؤلفان سورئالیست بوده و سبك خود وی نیز از جهاتی مرهون آثار آنان
می‌باشد.به نظر لكان «روان‌شناسی “من”» حاكی از منطبق سازی فرد با یك محیط پیرامونی و نادیده انگاشتن این كشف فرویدی‌بود كه، همچنان كه مرحله‌ی آینه‌یی اثبات می‌كند، «من» (ego) محصول همذات پنداری بیگانه‌ساز بوده، هم ارز سوژه نبوده، و بنابراین نمی‌تواند حاكم موضع خویش باشد. به عقیده‌های او معنا درو از طریق زنجیره‌ی از دال‌هاپدید می‌آید؛ معنا در یك عنصر واحد موجود نیست. اگرچه لكان كار اصلی خود را تثبیت موقعیت روان كاوان و دفاع از بازگشت به فروید می‌دانست، با این حال، اثار او كاربست‌های گوناگونی یافته و به جزئی از حوزه‌ی
فرهنگی‌عمومی‌یی بدل شده‌اند.
1-1- لحظه‌ی رویت – چگونگی دیدن از دیدگاه ژاك لكان‌دیدن عبارت است از داشتن مفهومی از چیزی كه مقابل چشمهای ما قرار دارد بی آن كه نیازی به فكر كردن در باره آن‌باشد.به منظور درك كردن این تجربه كه فكر كردن در آن نقشی بازی نمی‌كند باید به دنیای بصری دوران كودكی، به اصل ومنشاء درك فضا برای همه ما بازگردیم. گویی كه هنر، سینما و عكاسی بطور تصادفی در آن حوزه قرار می‌گیرد. نوزاد دوتا شش ماهه فرشته‌وار لبخند می‌زند. احتمالاً فكر می‌كند فرشته كوچكی روی سقف اتاقِ در پرواز است.زمانی با صورتی كه منظره‌ای برای نگاه كردن بشمار می‌رود – از چشمهای مادرش گرفته تا چشمهای آدمك مقوایی كه به اونشان داده می‌شود – واكنش كاملاً شادمانه او لبخند است، لبخحند زیبایی كه در برخورد با هر چشمی خوشامدگویی‌می‌كند.
تا زمانیكه تمایزی بین چیزها برقرار نیست همه آنها یكی و یكسان بنظر می‌رسند، به چیزی فكر كرده نمی شود، همه چیز جنبه بلاواسطه دارد.از نظر نوزاد، شب یا روز، خوابیدن یا بیدار بودن، اشیاء یا اشخاص وجود ندارد. او در تجربه اولیه لذت، تقریباً در خارج از زمان غرقه می شود و با ابدیت و شفافیت همه جا پیوند می خورد.او در بهشت شكلهای سیال، عجین شده در دنیای پیش از شناخت رنگها و نورهای اولیه بسر می برد ولیكن در لبه مرحله آشنایی با رنگ و فرم زندگی می كند.با وجود این، از آن چه چشمهایش می بیند، ادراكی ندارد. آنگاه، با ادراك، اشتیاق توأم با نگرانی و دلهره پدید می آید.
حدود شش ماهگی، نوزاد از لبخند زدن به هر كسی، جز مادر خود، یعنی نخستین حامی و دستیارش، دست می كشد. شروع می كند به دوست داشتن «موجود» دیگری – آن (دیگر)ی است. اكنون می داند كه او، یعنی مادرش، وجود دارد، درون و بیرون را كشف می كند و آنچه را می بیند تشخیص می دهد، و فضای دوروبر، صرفاً تصویری بر صفحه چشم او نیست كه سابقاً (كلیت)ی بی اعتبار بشمار می رفت.چشم از آن چه می بیند جدا می شود و به صورت عضوی مجزا درمی آید: نماد فقدان حالت اولیه. با این فقدان اولیه است كه آگاهی از وجود «فاعل» حاصل می شود.در این مرحله، نوزاد منظر چیزها را آنسان كه ظاهر می شوند به كناری می‌گذارد و آن ظاهر، حالت صورتك برای او پیدا می كند.
چه سقوطی! نوزا د ر این جا در زمان حال به چرخش درمی آید و همزمان تشخیص می دهد كه در این جا و زیر سقف آسمان (روی زمین) است. نوزاد از دیدن چشمهای خود درآینه شگفت زده می شود. در این جا ضروری است كه جریان را بطور دقیق تر بررسی كنیم. در این جا، من (نوزاد) در مقابل آینه ایستاده ام، درحالی كه فكر می كنم. ضمناً تلاش به عمل می آورم بین تصویری كه می بینم و (موجود)ی كه حس می كنم – كه خود من باشد – ارتباطی برقرار كنم و ادراك من بین این فاصله، از سویی به سوی دیگر، نوسان می كند تا این كه سرگیجه می گیرم.
من در حالتی از همپاشیدگی بصری كه سرانجام غیر قابل تحمل می شود گرفتار می شوم.عامل مخربی برای محق بودن خود در این چندتایی بودن تصاویری كه پس و پیش بازتاب می شوند وجود دارد.
من، زنده اما فناپذیر، با این احساس كه چیزی نیستم جز یك ظاهر، یك پوشش پوستی، كه از طریق سوراخ سیاه رنگ كوچكی – مردمك چشم من – آگاهی به درون راه می یابد و من تحت تأثیر آن قرار می گیرم به فكر فرو می روم. بنظر می رسد تجربه، نكته ای به من می گوید كه من، به استثناء چشم هایم كه از طریق آن ها سقوط خود را مشاهده می كنم، زن یا مردی نیستم كه دیگران می‌بینند. من، صورتكی نیستم كه آنان می بینند، و با وجود این، صورتكی هستم كه ابراز
وجودی من و ظاهر من است. بنابراین، بین «ظاهری» (نموداری) و «واقعی». «نگاه» قرار دارد كه از «هستی» اولیه من باقی می ماند.نقطه ای كوچك، نقطه ای كه منطق و برهان به تدریج در آن جا می گیرد و این، نماد فقدان اولیه (اصلی) بشمار می رود كه از لحظه محروم شدن از دوتایی دیدن نشانه دارد.«بی تردید از طریق میانجی بودن صورتكها اسهمه مجبورند موقعیت خود را در این ثبت تصوی
ری پیدا كنند و آن را به منزله پرده سینما، یا به منزله تأتر و یا در یك تصویر، در نظر بگیرند.از آن جا چشم، پنجره روح (درون) است، روح پیوسته در بیم بسر می برد به اندازه ای كه هر زمان موجودی در مقابل چشم حركت كند كه موجب ترس ناگهانی انسان بشود او فوراً دست های خود را برای حفاظت از قلب خویش كه زندگانی را به مغز می رساند، جایی كه سرور تمامی حواس ها
مسكن دارد، و نه برای حفاظت از شنوایی و نه برای حفاظت از حس چشایی یا بویایی بالا نمی‌برد، اما احساس بیم پدید آمده كه بی درنگ به بستن چشم ها و روی هم نهادن پلك ها با سرعت قانع نیست موجب می شود كه او بطور ناگهانی به جهت مخالف سر بچرخاند؛ و اگر هنوز هم احساس امنیت نمی كند، چشم ها را با یك دست بپوشاند و دست دیگر را برای این كه به صورت مانعی در مقابل عامل هراس و بیم بشود به جلو دراز كند.
بینایی، تمامی میدان بصری را به شیوه ای كه عادی شده، در بر می گیرد.چشم دوختن متضمن مقصود و منظور است كه به نقطه ای در میانه میدان بصری، یعنی نقطه ثابت نگاه، با رغبت هدایت می شود.فیزیولوژیست ها می گویند كه نگاه دقیق (نگاه خیره) زاویه ای یك یا دو درجه می سازد؛ بینایی معمولی، زاویه ای بیست درجه می سازد و بینایی كلی و محیطی، زاویه ای دویست درجه. دست های خود را در زاویه ای چهل و پنج درجه نسبت به خط بینایی دراز كنید خواهید دید كه شمردن انگشت هایتان دشوار است. اما، دیدن حركت آن ها كاملاً امكان پذیر است.بینایی محیطی اطلاعاتی در زمینه حركت می دهدو به نزدیك شدن چیزی یا از چیزی كه ممكن است به معنای خطر باشد هشدار می دهد.
بینایی محیطی چیزهای مهم در محیط را برمی گزیند و نگاه را در مسیر آن ها هدایت می كند. چشم یك خط مركزی دارد و تمامی چیزهایی كه در مسیر این خط به چشم می آید مشخص و واضح دیده می شود. در اطراف و حاشیه این خط، شمار بی نهایتی از خط های دیگر وجود دارد كه به این خط مركزی ملحق می شود و این خط ها هرقدر كه از خط مركزی دورتر باشند به همان نسبت قدرت كمتری دارند.
هرزمان كه نگاه حركت می كند میدان بینایی ثابت باقی می ماند.چشم های ما دائماً حركت می كنند؛ تصویری كه آنها روی شبكیه شكل می‌دهند نیز حركت می كند و با وجود این، آنچه را می بینیم ثابت باقی می ماند. درنتیجه، از همان آغاز، فاعل عمل از مشاهده شدن بیرون نگهداشته می شود و از موجودیت خود بی اطلاع باقی می ماند.چگونه تصویر به حالت ثابت (منظورز غیرلرزان) درمی آید؟هر زمان حركت داوطلبانه ای صورت می گیرد، به منظور جبران جرح و تعدیل مشاهده ای به وقوع پیوسته و ناشی از این حركت، «نشانه» ای برای ساختارهای حسی صادر می شود. پس، در
حینی كه این صفحه را می خوانید، چشم شما خط به خط می لغزد و تكان می خورد؛ مغز شما، در همان زمان كه فرامین و انگیزه های محركه برای حركت به عضلات تخم چشم می فرستد، به منظور جلوگیری از این كه بخش عقبی چشم، تصویر حركت را ثبت كند، علامت‌هایی (اجرای اعمال فرعی) صادر می كند. و اكنون به تجربه ساده ای توجه كنید. چشم راست خود را با فشار دادن تخم چشم با ملایمت حركت دهید: دوتایی می بیند، تصویر سمت راست برروی تصویر سمت چپ می لغزد.
حركت چشم كه بطور مصنوعی ایجاد شده تا زمانی كه به حالت عادی بازنگردد میدان دید نمی تواند به حالت اولیه درست و موازنه جلوه گر شود. از سوی دیگر، چشم خود را بطور معمولی حركت دهید، میدان دید حركت نمی كند فقط نقطه خیره شدگی دچار تغییر می شود و این را می توان مشاهده كرد: برخلاف انتظار، میدان دید خود را به عنوان این كه در حركت است تجربه می‌كنید اما نگاه شما جریان مزبور را به عنوان این كه در حركت است تجربه می‌كنید اما نگاه شما جریان مزبور را به عنوان این كه روی یك میدان ثابت به حركت درمی آید تجربه می كند. (به این جا نگاه كنید، به آن جا نگاه كنید).
اگر نگاه خود را صرفاً به سوی چیزی بچرخانید، سر شما حركتی نمی كند. اما، اگر بخواهید توجه بیشتری به آن معطوف بدارید سر شما در مسیری كه نگاه می كنید می چرخد به منظور این كه انكسار عینی را به صفر برساند و تنش عضلانی را به موازنه معمول درآورد. از نخستین مرحله هستی، بینایی با عمق مطابقت و هماهنگی دارد و عمق به نقطه واحدی می رسد. زمانی كه نوزاد حدوداً دوماهه است چشم های او شروع می كند به پرپر كردن؛ حركت های جزئی و پی در پی دارد و بنظر می رسد در جست و جوی چیزی است.
اما در شش ماهگی شروع می كند به نگاه كردن: یك بری، عمودی، اریب، همچنین محوری – و در عمق. این دو نظام، با توجه به فضا، نزدیك یا دور، نكته ای را تصریح می كند: مكان هندسی نگاه.زمانی كه مادر دور می شود یا بازمی گردد كه كودك می تواند بینایی خود را با حركت دادن دو وجهی، یعنی همگر
ایی محورهای بصری، تطبیق دادن به منظور واضح دیدن، به فاصله درست و دقیق تنظیم كند. این دو نحوه عمل كه با یكدیگر سر و كار دارند به كودك می گویند كه دقیقاً «به چه فاصله ای» نگاه كند. كودك این حركت را سهواً انجام می دهد پیش از آنكه این حركات جنبه خودآگاهانه پیدا كند، و به این ترتیب، كودك از عمل نگاه كردن مطلع و آگاه می‌شود.هرزمان چشم را به چیزی در فاصله نزدیك معطوف می كنیم، همگرایی محورهای چشمی افزایش می یابد؛ زمانی كه این كار در فاصله دور صورت گیرد همگرایی محورهای چشمی (بینایی) كاهش پیدا می كند.
از این رو می توان تفاوت 4/0 میلی متر در یك متر، چهار میلی متر در ده متر، چهل میلی متر در یك كیلومتر را مشخص كرد. درنتیجه ما توان فراوان برای جدا كردن سطح های متفاوت و متعدد در عمق (خیلی نزدیك، نزدیك، دور، خیلی دور) را داریم.
وضوح سه بعدی بینایی دوربینی انسان كه به وسیله علامات حركتی صادر شده است از عضلات در گردش دورانی پدید می آید به ما توانایی می دهد از یك نقطه دید به نقطه دید جدید با فاصله متفاوت را به درستی كامل تشخیص دهیم. (اگر انسان چشم های خود را به سوی ماه «كه تقریباً در بی نهایت قرار دارد» معطوف بدارد همگرا كند و آنگاه به سوی ابرهایی كه فقط دو كیلومتر فاصله آن هاست بچرخاند با این كه تفاوت در همگرایی وجود دارد اما به راحتی می تواند ابرها را به درستی تشخیص دهد).
انسان می تواند سر در ابرها داشته باشد یا در ماه، نكته در این جاست كه چشم های او عمق و فاصله را به درستی تمیز می دهد.تطبیق دادن عوامل گوناگون برای واضح دیدن یك شیئی، منظره و غیره، تصویری واضح پدید می آورد و همگرایی تضمین می كند كه دو تصویر به شبكیه به درستی روی هم قرار داده شوند.با وجود این، واقعیت دارد كه در خارج و در ورای نقطه ای كه تصاویر روی دو شبكیه چشم ها شكل می گیرند به یكدیگر پیوند می خورند و به صورت تصویر واحد واضحی درمی آیند. (انسان با این كه دو چشم دارد شیئی را بطور واحد می بیند) تصاویر تار و گاه دوتایی می شوند. فراگرد پیوستگی و تركیب در چشم صورت می گیرد و تاری و دوتایی بودن بصری كه خارج از حوزه وضوح (فوكوس) قرار دارد آگاهانه نادیده گرفته می شود.
(به عنوان آزمایش، دست خود را به جلو ببرید و در فاصله ده متری وضوح دید را تنظیم كنید. دست خود را دوتایی می بیند، اما از این نكته به ندرت آگاه هستیم.) درنتیجه از این عمل تركیب تطبیقی و همگرایی چه چیزی حاصل می‌شود؟ابتدا، بینایی دوچشمی به صورت بینایی واحد درمی آید: تصویر سه بعدی و واحد است و شخص می تواند تصور كند كه بسان غول یك چشم است. دوم این كه تاری و دوتایی دیدن بصری، به همین لحاظ، به خارج از آن بخش از فضاهایی كه چشم ها بر آن معطوف و تطبیق شده است پس
رانده و نتیجتاً نادیده گرفته می شود. در حیطه این فضا، همگرایی نیز بطور بالقوه برای ارزیابی دقیق تر و برآورد فاصله به حالت فعال درمی آید. سلول های متعدد حس بینایی، روی شبكیه تأثیر می گذارد و جمعاً مقابله و تباین بسط یا فته ای را موجب می شود كه روشنایی نسبی اشیاء را مشخص می كند، مقیاس رنگهای سیاه، خاكستری و سفید را برقرار می‌كند و در حاشیه سطوح متعدد و متفاوت روشنایی، خطوط مریی همانند خط های تابلوی نقاشی رسم می‌كند. آنگاه، نظام بینایی بین این خطوط و زمینه حاشیه مریی اجسام از اطلاعاتی كه از حوزه های نور دائماً ساطع می شود برآوردهایی به عمل می آورد. این نظام، با تمركز مقتصدانه نیرو، ساده ترین تصویر را تولید می كند، رنگ را نسبت به فرم، تابع و در مرحله ثانوی قرار می دهد. حاصل این كار،
شكل های روشن و واضح است بنابراین، نوزاد پیش از آن كه تشخیص دادن اشیاء را بیاموزد فقط به شكل هایی كه از لحاظ اندازه (برحسب این كه چقدر دور هستند مداوماً تغییر می كنند) واكنش ذهنی بروز می دهند. از فاصله بیست و پنج سانتی متری به یك دست خود نگاه كنید و از فاصله شصت سانتیمتری به دست دیگر بنگرید بنظر می‌رسد كه هر دو دست به یك اندازه هستند اگرچه هر یك از آن ها تصویری با «ابعاد متفاوت» روی شبكیه تشكیل می دهند.
چرا زمانی كه شمع به فاصله دوری از چشم برده می شود كیفیت تصویری نور روی چشم كاهش می یابد و آیا در داوری بینندگان ما با استثناء درجات روشنایی، كاهش پدید نمی آید؟در تمامی لحظات، من در «واقع» هستم و سطح تصویری «واقع»، در من، این جدایی، نوعی جدایی از «هستی» را بوجود می آورد؛ سطح تصویر تمامی چشم را می پوشاند و جنبه تصوری پیدا می كند.به مجرد روشن شدن هوا، تصاویر بی شماری كه از اجسام و رنگ های جمع شده كنار هم درون آن پدید آمده است فضا را پر می كند، و از برای این تصاویر، چشم، هم هدف است، هم جذب كننده است.
ادامه خواندن مقاله در مورد نگاه و معنا در عكاسي
نوشته مقاله در مورد نگاه و معنا در عكاسي اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.