nx دارای 106 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است
فایل ورد nx کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه و مراکز دولتی می باشد.
این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است
توجه : در صورت مشاهده بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد
بخشی از متن nx :
انیمیشن
مقدمه : متحركسازی یكی از شیوه های فیلمسازی است كه بسرعت در سراسر جهان گسترش یافته است . هر آنچه حركت می كند جاندار می نماید . بویژه متحركی كه به دلیل دارا بودن حیات حركت می كند . فیلها همگی حركت را نشان می دهند . پس می توان گفت كه در واقع همه فیلمها متحرك نما هستند . ولی فیلمساز هنگامی واژه «متحركسازی» را به كار می برد كه دریافت ویژه ای از آن داشته باشد .
هر فیلم ، از تقطیع حركت به یك رشته حالتهای ایستا ساخته می شود . هنگامی كه «ماره» در دهه هشتاد سده پیش با دوربین خود پرواز پرنده ای را روی فیلم ثبت كرد ، در واقع تجزیه تصویری حركات پرنده را به صورت یك دسته تصویرهای ایستا كه پیوندی تنگاتنگ با هم داشتند ، فراهم آورد . بنابراین ، می توان گفت هر فیلم كه با سرعت معمولی نمایش داده می شود ، تجزیه ای است از هر لحظه كنش موجود زنده به صورت تعداد معینی از مرحله های پیاپی حركت .
هرگاه فیلمی را با سرعت معمولی نمایش دهیم ، زنجیره متوالی تصاویر بی حركت ، توهمی از حركت طبیعی و بی وقفه را بر پرده می آفریند . از نخستین روزهای سینما ، آشكار بود كه فیلم ابزاری برای نگارگر پدید آورده است كه با آن می توان رشته ای از طرحهای ایستا را به گونه ای به جنبش در آورد كه روی پرده ،تصویری متحرك پدیدار سازد . سینما پهنه گسترده ای فراروی طرح حركات گشود تا بتواند فرصتهایی كه اختراع تصویر متحرك در اختیار هنرمند طراح قرار داده بود ، تا حد زیادی شكوفا سازد . هنگامی كه فیلمسازی واژه «فیلم متحركسازی» را به كار می برد ، منظورش دقیقاً كار هنرمند نگارگر روی كاغذ یا طلق است ، آفرینش مراحل جداگانه حركت كه هنگام نمایش بر پرده سینما تصوری از یك كنش پیوسته را به تماشا می گذارد .
اگر نگارگر بخواهد توهمی از زندگی و حركت را روی تصویر ایستایی بیافریند كه بر سه پایه قرار دارد ، باید بكوشد تا حالتی آنی را متمایز سازد كه نشان دهد موضوع در حال حركت تصویر شده است ، چرخش دست ، گردش چشم ، موهای افشان و پریشان از باد ، همگی نشان دهنده آن است كه تصویر ایستا در مرز حركت حركت متوقف مانده است . برای نمونه ، می توان حال تعادل بدن چرخانی كه دیسك را پرتاب می كند ، تنها در آنی از ثانیه ثبت كرد . هنرمند – پیكرتراش یا نگارگر – لحظه‌های حركت را از هم جدا می كند و از طریق آن ،جنبشهای پس و پیش هر مرحله را نیز ارائه می دهد . زندگی ، آمیزه ای است از جنبشهای آنی ، مانند لبخندی روی لب .
برای سازنده فیلم متحركسازی ، چنین لحظه ای چیزی نیست جز مرحله ای از رشته مراحلی كه ثانیه جنبش را روی پرده بازآفرینی می كند . او باید مجنوعه
جنبش را به صورت به هم پیوسته اش در نظر بگیرد . كمترین كاری كه طراح حركات می تواند انجام دهد ، تهیه نواری از فیلمی زنده است تا از روی آن مراحل پیاپی كنشهای تصویری را قاب به قاب روی كاغذ بكشد . سپس می تواند این مراحل را به صورت طرح هایی كه برای كشیدن پیكری نیاز دارد ، بازآفرینی كند . برای نمونه ، حركات فیلمبرداری شده یك رقصنده باله ، می تواند به حركات ترسیم شده در فیلم كارتون قصله پریان انتقال یابد .
به این ترتیب او از طریق چنین تجریباتی می آموزد كه حركات زندگی واقعی چگونه انجام می گیرد . وی در حقیقت می كوشد تا دو جهان یكسره جدا از هم – جهان واقعی و جهان كشیده بر تابلو – را با هم می آمیزد . بی گمان ، طراحی و نگارگری برای رویارویی یك انگاره نمایشی در برابر یك عكس خوب ، جای فنی و دشوار استا . از این رو همواره ، ساختن فیلمی زنده از زندگی شاه پریان را برتر از بازآفرینی دقیق نسخه بدل زندگی به شیوه متحركسازی می دانند . بنابراین متحركسازی روی پرده تقریباً همیشه با پیرایش تصویری همراه بوده است . این فرآیند ،گوهر و سرشت مبارزه جویی و سرگرم كنندگی متحركسازی بوده است . نگارگری كه به پیشه فیلمسازی متحركسازی روی می آورد ، زود در می یابد كه هنری توانفرسا و پرزحمت را برگزیده است .
از سال 1950 به این‌سو نیازها و شرایط اقتصادی تلویزیون معاصر ، آگهیهای بازرگانی (25 درصد از آنها به شیوه فیلم متحركسازی ساخته می شود.) تولید فیلم متحركسازی را به گسترده ترین كرانه هایی كه تاكنون به خود دیده ، رهنمون شده است . این شرایط به فن متحركسازی چرخشی 180 درجه دادند و طراحان نقاشی متحرك را واداشتند تا با نگاهی دوباره به هنر خویش ، به بررسی و بازیابی آن بر حسب دوره های آغازین و حتی ابتدایی اش بپردازند .
تاریخچه انیمیشن جهان باید دانست كه فیلم متحركسازی فقط فیلم كارتون نیست . عرصه دیگر آن ، فیلم عروسكی و نیز فیلمهای قطعات متحرك و سیه سایه است كه با استفاه از اتصال اندامهای مجزا ساخته می شوند .
به طور كلی ، تاریخ فیلم متحركسازی چهار دوره اساسی را پشت سر گذارده است:1-دوره‌اولیه ترفندها و حیله ها 2-پایه گذاری فیلمهای كارتون در كنار آگهیهای بازرگانی (بویژه در دهه 1920) 3-دوره كارورزیهای فنی و تولید فیلمهای بلند داستانی (دهه 1930 تا 1940)
4-دوره كنونی كه ناظر گسترش چشمگیر فیلمهای متحركسازی در همه زمینه ها هستیم ؛ از آگهی های بازرگانی گرفته تا فیلمهای خاص آموزشی . از دید تماشاگران نخستین ، پیكره متحرك ، گونه دیگری از افسونهای نوین سینما به شمار می رفت . در فرانسه ، «امیل كول» در سال 1908 آدمكهایی را از چوب كبریتهای كوچك سفیدی ساخت كه در برابر زمینه سیاهی بازیگری می كردند . سال بعد وینسور مك كی آمریكایی فیلم گرتی ، دایناسور تربیت شده را ساخت (گفته می‌شود برای ساخت آن نزدیك به 10000 طرح كشیده بود) و تماشاگران را با فیلمهای كوتاه متحركسازی به عنوان بخشی از برنامه نمایشی معمول آشنا ساخت . سالهای 1913 تا 1917 شاهد پیدایش یك رشته فیلمهای متحركسازی امریكایی بود. كلنل هیزالیار ساخته جان آر. بری گربه دیوانه ساخته بن هاریسون و مانی گولد فلیكس گربه ساخته پت سولیوان وسرانجان كوكوی دلقك ساخته ماكس فلایشر.
از سال 1908 تا 1917 یعنی طی یك دهه فیلمهای متحركسازی از نمایشهایی كه تماشاگر را از كاربرجسته اش به شگفتی می انداخت به جایی رسید كه تماشاگران با شادی وغوغا پذیرای نمایشهای خنده آور آن شدند. دست هنرمند با حركاتی تند وسریع پیدایش شخصیتهای كارتونی را رقم زد شخصیتهایی كه از صاحب قلم جدا می شدند وبرای خود زندگی خاصی می یافتند. چنان می نمود كه این امربه افسونگریهای تازه سینما وابسته است. طراحیها به خامی و
سادگی طرحهای اولیه داستانهای مصور- خنده داركنونی بود و واژه های شكسته بسته ای كه در میان دایره هایی نشان داده می شود با حركت لبهای قهرمانان فیلم هماهنگ شد. فیلمهای كارتون به همان اندازه نام آور شدند. رشته ماجراهای انها به شكل داستانهای مصور در هفته نامه ها و روزنامه ها نیز انعكاس یافت. این شهرت به قدری بود كه برای نمونه فلیكس گربه حتی آواز و آهنگ ویژه خود را داشت.
اما فیلم متحركسازی تا هنگام پیدایی حاشیه صوتی به جایگاه راستین خویش دست نیافت. « والت دیسنی » كه فیلم هودمهاجم كوچك وقرمزرا پس از برپا كردن استودیوی خود در سال 1923 ساخت این آینده بینی را داشت كه ارائه نخستین فیلمهای كوتاه میكی ماوس را تا سال 1928 به تعویض اندازد تا صدای همزمان از راه برسد. درسالهای 1928- 1928 گسترش شگفت انگیزی در فیلمهای میكی ماوس دانالد داك ومجموعه سمفونی خل خلی بود كه با ساختن و پخش فیلم كارتون تجاری وبلند سفید برفی وهفت كوتوله به پایان رسید. رنگ موسیقی و جلوه های صوتی دست به دست هم فیلم كارتون را به پایه ای از بالندگی رساندند كه شانه به شانه فیلمهای بلند سرگرم كننده می سایید.
آنتونی گروس وهكتور هوپن فرانسوی در آغاز سال 1943 كارتون پرآوازه شادی زندگی را ساختند. آنان برای كارخود خطوطی به كار بردند كه نسبت به شیوه طراحان والت دیسنی بسیار ساده تروآزادتر بود. هنرمندان كارگاه والت دیسنی بیشتر آموخته بودند كه كاریكاتور اندیشه برانگیز را فدای طبیعت گرایی در رفتاروحركت شخصیتهای انسان وار فیلمهایشان كنند. گرچه پیش از این هنرمندانی همچون وایكینگ اگرلینگ والترروتمان فرنان لژه فرانسیس پیكابیا وموهولی ناگی كه سینما را ابزار هنری شایسته ای برای تجربه های انتزاعی می دانستند برای ساختن فیلم كوششهایی می كردند ولی « اسكارفیشینگر» در سال
1933 ساخت نخستین الگوهای حركتهای انتزاعی خود را آغاز كرد كه برداشتی از نوای موسیقی بود. پس از او لن لی انگلیسی در سال 1933 سلسله فیلمهای رنگی تجربی وانتزاعی خود را ساخت – این فیلمها نخستین نمونه هایی بودند كه نورمن مك لارن از روی آنها فیلمهایی برای سازمان ملی فیلم كانادا ساخت.
درسالهای 1930 – 1934 برتولد بارتوش روی فیلم ایده كار می كرد. او برای این فیلم از پیكرهایی استفاده كرد كه از چوب ساخته شده بود و دران از موسیقی ویژه ای كه ساخته « آرتور هونگر » بود بهر جست. آلكس آلكسفیت وكلرپاركر نیز فیلم برجسته ودیدنی خود به نام شبی برفراز كوه سنگی را به شیوه نمایشی تخته سنجاق وهمراه با قطعه موسورگسكی ساختند. این فیلمهای پیشگام به شیوه های گوناگون كمك می كردند تا پایگاه فیلم متحركسازی با شیوه های پیشرفته تر گرافیكی بهتر درك شود.
در همان سالها پیشگامان دیگری كارساخت وپیشبرد فیلمهای عروسكی را دنبال كردند. در سال 1934 « پتشكو » فیلم گالیورنوین را ساخت. « استارویچ » نیز در فرانسه فیلم طلسم را تهیه كرد. همچنین در همان سال جورج پال مجارستانی فیلم عروسكی نام آورش را كه تبلیغاتی بود در هلند ساخت. پس از جنگ جهانی دوم یری ترنكا كه از سرشناسترین سازندگان فیلمهای عروسكی در چكسلواكی (سابق) بود استودیویی ویژه خویش در پراگ برپا كرد كه زیرنظر دولت اداره می شد.
همچنین تنی چند از كسانی كه دلیرانه به تجربه هایی در زمینه متحركسازی دست زدند توان ان را یافتند بیشتری بسازند ولی درست ان است كه گفته شود ساخته های انان جدا از فیلم های خوب رنده برای مدت 25 سال از دیگر فیلمهای آن سالها ماندگارتر شد. سبك انها كاملا از متفاوت بود وبیشتر انها توان خود را از سبكهای گوناگون هنر مدرن زمانشان می گرفتند. از این رو آنها ریشه در جهان هنر داشتند نه در داستانهای مصور وعكسهای مردم پسندی كه پسزمینه كارتونهای معمولی وسینمای تجاری را می ساخت.
در دوران پس از جنگ جهانی دوم همگام با گسترش بهره گیری از فیلمهای متحركسازی در سبك فیلمهای مرد مپسند نیز انقلابی پدید آمد در این رویارویی سبكها عوامل دیگری غیراز خود فیلمها نقش داشت. دران ایام آگهیهای دیواری در انگلستان امریكا وفرانسه از شیوه های پیشرفته طراحی سود می بردند. نمونه های بهتر هنر تجاری در تبلیغات سهیم شد هنرمندان بنگاههای انتشاراتی وهفته نامه ها كه شیوه های خوب و ویژه ای داشتند كمك كردند تا بخشهایی از فیلمسازی كه جنبه نمایشی كمتری داشتند معرفی شدند ودر مجموع نمونه گیری از چهره ها وبازسازی موشكافانه حركت انسان وجانوران به استواری ونیرومندی كار این هنرمندان انجامید. افزایش هزینه سبك طبیعت گرایی در متحركسازی زمینه ای شد تا این گونه كارتونها شیوه خود ا از خطهای آزاد وزنده هنرمندان یشرو بویژه ماتیس وپیكاسو برگزینند. فیلم متحركسازی با بهره گیری از هوش وتخیل توانست شیوه های اساسی كنونی خود را با همیاری كارتویستهایی همچون اشتاین برگ وآرنو به دست اورد.
مدیران یو. پی .ا. پس از پخش پیروزمندانه رشته فیلمهای تجاری جرالد مك بویینگ و افزایش سرمایه های پولی استودیو به روشنی نشان دادند كه مردم اینك به خوبی اماده پذیرش ولذت بردن از آن گونه فیلمهای متحركسازی هستند كه برپایه سبكهای هنر مدرن ساخته می شود. هالاس وبچلور ونیز لاركینز یونی در انگلستان با استفاده از خط ورنگ به پیشبرد چنین سبكهایی دست زدند. اندره سار فرانسوی نیز كارهایی در همین زمینه انجام داد. همچون فیلمهای انتزاعی نورمن مك لارن جایزه های بسیار از جمله جایزه اسكاررا ازهالیوود دریافت كرد.
سی سال چیرگی تنها سنت نمایشی كه بهترین چهره اش را « والن دیسنی » به تماشا گذارد وكامیابی این استودیوها ویژه سازمان یو. پی .ا. در بخش تجاری انگیزه ای بود تا فیلمسازان متحركسازی سبكهای ویژه خویش را آشكار وبالنده سازند. این جنبش تازه متحركسازی را با نگرشی به خاستگاهش یعنی چهره پردازی های چوب كبریتی امیل كول – شكلهای بی مانندی در زمینه لخت وساده با طنزپرازی در كنشها وبصورت تقابل خطهای راست و منحنی – كشاند. به جای حركات انسان گونه شاهزاده چارمینگ در فیلم سفید برفی وفهت كوتوله اینك چرخ دنده كوچك می چرخد واورا به پیش می راند. این شیوه نوین كه درابتدا با تخیل خلاقه همراه بود راهی برای ساختن فیلمهای كم هزینه تلویزیونهای تجاری بود.
امروزه ساختن فیلمهای متحركسازی در بیشتر كشورهای عمده فیلمسازی بسرعت گسترش می یابد.دراتحاد جماهیر شوروی (سابق) چكسلواكی ( سابق) وچین دولت برای ساختن این گونه فیلمها بودجه هایی در نظر گرفته وكارگاهها واستودیوهای ویژه ای ساخته است. شیوه گرافیكی انها سبك سنتی نمایش واساس موضوع فیلمها نیز داستانها وافسانه های كهن است. به نظرمی رسد كه درانجا شیوه های پیشرفته غیر نمایشی ناشناخته مانده وگسترش چندانی نداشته است چون این شیوه حتی در هنرهای گرافیكی انها نیز راهی نیافته است.
ولی چون در كشورهای باختری طراحان نقاشی متحرك زمینه های كاری وكیفی گسترده تری دارند اگرچه با خطربیشتری هم روبه رو هستند. فیلم متحركسازی حتی در زمینه فیلمهای سرگرم كننده باید هزینه های ساخت خود را چه از راه نمایش در تلویزیون وچه در سالهای سینما برگرداند. دركارهای سفارشی هنرمند باید پیرو دیدگاههای سفارش دهنده ای باشد كه می خواهد ان فیلم نیازهای گوناگونش را برآورده سازد. سازمانهای تبلیغاتی همواره خواهان فیلمهای
متحركسازی هستند تا در تلویزیونها وسالنهای سینما نمایش دهند. صنعت برای روابط عمومی وآموزش به فیملهای متحركسازی نیاز دارند. سازمانهای ملی وبین المللی ونیز بخشهای دولتی برای بازگو كردن دیدگاههای سیاسی واجتماعی تجربی خود خواهان فیلمهای متحركسازی هستند. گذشته از آن هنوز برای ساختن فیلمهای تجربی وهنری كه بودجه انها را گهكاه سازمانهای گوناگون فرهنگی می پردازند زمینه ای محدود وجود دارد.
امروزه تلویزیون سرچشمه اصلی افزایش بازده متحركسازی به شمارمی رود. امارهای استخدام نشان می دهند كه شمار هنرمندان وكارشناسان فنی متحركسازی در سال 1956 نسبت به سال 1946 در انگلستان چهار برابرودرامریكا سه برابر شده است. خاور دور دراین ده سال شاهد پا گرفتن كانونهای نوین متحركسازی در چین وژاپن بوده است.
از هنگامی كه تلویزیون برای این هنرمندان زمینه های تازه گسترده ای را فراهم اورده كاهش بسیاری در ساخت فیلمهای نمایشی سرگرم كننده برای سیناماها دیده شده است. استودیوی دیسنی به گونه ای گسترده به ساخت فیلمهای زنده روی اورده واكنون فیلمهای متحركسازی كوتاهش را تنها برای تلویزیون طراحی می كند. گاهگاهی نیز فیلمهای بلندی برای نمایش در سالنهای سینما می سازد. استودیوی های بزرگی كه پیش از این برای ساخت فیلمهای متحركسازی
استودیوهایی داشتند از تولید این گونه فیلمها دست كشده اند. سازمان « یو. پی .ا. » نیز تنها بخش كوچكی از تولیداتش را برای نمایش در سینماها طراحی می كند. انگلستان كه رفته رفته به یكی از كانونهای پركار در ساخت فیلمهای متحركسازی تبدیل می شود برای نمایش در سالنهای سینما تولیدات كمی دارد.باید دانست كه تلویزیون برای فیلمسازی براستی شكل محدودی است. با این همه روش گرافیكی آزاد وخلاق می تواند برای كارآیی این شكل محدود توان هنری فراهم آورد تلویزیون تجاری برای متحركسازی سفره گسترده ای است ومی تواند برای آنان سرچشمه های مالی فراهم آورد تا آنان نیز بتوانند دركنار ساختن
فیلمهای تجاری به ساختن فیلمهای شخصی بپردازند. موفقیت چشمگیر فیلمهای متحركسازی دربنگاههای تلویزیونی منجر به پیشرفت فیلمهای سرگرم كننده كوتاه متحركسازی یا میان پرده های همگانی دیگر شده است. دراین بخشها چشم اندازهای هنرمند بسیار گسترده ترازبخشهای تجاری ست كه هرثانیه را نیز به شمار می آورند. اما سبك آزاد متحركسازی كه درشكلهای والاتر آگهیهای بازرگانی رواج دارد سازنده این نوع فیلمها را درجایگاهی برقرار می دهد زیرا می تواند كار اصلی اش را برای برنامه های همگانی تلویزیون طراحی كند.
بجزتلویزیون بخش مهمی از كارهای متحركسازی فیلمهایی هستند كه سازمانهای دیگری سفارش ساخت انها را داده اند. تنها در انگلستان فیلمهایی در زمینه های جغرافیا، آموزش زبان الكترونیك ریاضیات علوم كشاورزی وصنعت ساخته شده است. این رده از تولیدات غیر سینمایی نیز گسترش زیادی یافته است در تولید سینمایی فیلمهای كوتاه سرگرم كننده برای بازگرداندن بودجه تولیدشان – حتی اگر كم هم باشد – باید پخشی بین المللی داشته باشند. دیسنی در دهه 1930 برای فراهم كردن سرمایه های گزافی كه در فرایند فنی ساخت فیلم متحركسازی هزینه می شود به ساخت فیلمهای بلند داستانی روی آورد. فیلم متحركسازی كوتاه تنها هنگامی می تواند هزینه هایی را برگرداند كه پخش جهانی گسترده ای داشته باشد. فیلمسازی كه در كار خود خبره است اینك با پیچیدگیهای كاربرای پرده عریض روبرو است ؛ چون امروزه دیگر پرده های معمولی جایی برای نمایش ندارد.
بنابراین می توان فیلمهای متحركسازی را كه امروزه در غرب ساخته می شود به گونه زیردسته بندی كرد :– فیلمهای بلندی كه هرازگاهی به شیوه پرده عریض برای نمایش در سالنهای سینما ساخته می شود.
– شماراندكی فیلم كوتاه سرگرم كننده كه به شیوه پرده عریض برای نمایش در سالنهای سینما ساخته می شود.– شمار قابل توجهی فیلمهای اگهی تجاری رنگی برای نمایش در سالنهای سینما
– شمار بسیاری فیلمهای متحركسازی سفارشی برای توسعه روابط عمومی ونیز برای آموزشهای صنعتی ، علوم ، فن اوری ونیز افزایش فروش.– فیلمهای متحركسازی خاصی نیز برای حكومتهای ملی وسازمانهای بین المللی ساخته می شود.
– گاه گاهی هم فیلمهای سرگرم كننده عروسكی كارتون برای كودكان ساخته می شود.– شمارفیلمهای سرگرم كننده ای كه صرفا از تلویزیون پخش می شوند افزایش است. – شمار فراوان آگهیهای تجاری متحركسازی تلویزیون پشتوانه وستون صنعت متحركسازی شده است.
پس می بینیم كه متحركسازی شكل هنری كمابیش تازه ای است وخواهنده های بسیار گسترده وگوناگونی دارد. هریك ازاین خواستاران تجربه فنی وتخیل ویژه ای را طلب می كند.
متحركسازی آن چنان كه امروزه می توان گفت اگر بخواهد دراین گونه فیلسمازی پیروزیهایی به دست اورد باید ویژگیهای یك هنرمند وكارشناس فنی خوب را داشته باشد. او باید بتواند همچون كاریكاتوریست با كمترین خط ویژگیهای اساسی شخصیتها را به تماشا بگذارد. او باید چشم حركت بینی داشته باشد تا بتواند نشان دهد كه شخصیتهای فیلمش چگونه باید حركت نمایند وگوهر هستی انها ماندگار بماند. او باید حس نمایشی نیرومندی داشته باشد تا بتواند حركتی را در اوج گرافیكی اش در یك نما یا فصل ( سكانس ) نشان دهد و آن را بصورت بخشی از كنش اصلی كه برای همه فیلم روی فیلنامه مصور كشیده شده است دراورد. او باید حس تركیب بندی متحرك هم داشته باشد تا بتواند حركتی را آشكارودر چهار چوب پرده نمایش جای دهد همچنین باید احساس زمان سنجی موسیقی شناسانه ای داشته باشد زیرا بخش اعظم كاراو باید همزمانی تنگاتنگی با موسیقی داشته باشد.
به طور كلی باید گفت كه فیلم ترسیمی یا نقاشی مترحك فیلمبرداری قاب به قاب گروهی از ورقهای طلق نقاشی شده است وآنها را دسته دسته به گونه ای پشت سرهم چسبانده اند كه هرگام حركت یك بیست وچهارم ثانیه درازا بكشد. ( برای متحركسازی در تلویزیون این زمان یك بیست وپنجم ثانیه است. )فیلم عروسكی فیلمبرداری قاب به قاب از عروسك متحركی است كه در پسزمینه یا جایی سه بعدی گذاشته شده است وحركت آن در هرقاب نسبت به قاب پیش اندكی تغییر می كند. حالت عروسك نیز به گونه ای تغییر داده می شود كه هركدم حركت یك بیست وچهارم یا یك بیست وپنجم ثانیه به درازا بكشد.در فیلم سیاه سایه تكه های دو بعدی بریده شده وبه هم لولا شده روی شیشه های تخت گذاشته می شود وسپس تكه تكه برای فیلمبرداری قاب به قاب در زیر عدسی دوربین قرار می گیرد.
آنچه كه در همه فیلمهای متحركسازی معمولی مشترك است فیلمبرداری قاب به قاب آن است. این بزرگترین تفاوت میان این گونه فیلم وفیلمبرداری زنده است دربازیهای زنده حركت در پیوستگی لحظه هایش فیلمبرداری می شود. در بخش ترفندهای ویژه یك كارگاه فیلمبرداری زنده چنانچه در جایی از فیلم نیاز به
نمایش نمونه كوچك كشتی باشد ازاین كشتی درحال حركت فیلمبرداری می شود. ولی آنچه یك استودیوی متحركسازی نیاز به نشان دادن كشتی در فیلمی داشته باشد جای این كشتی معمولا در میان فیلمبرداری هرقاب اندكی تغییر داده می شود البته پیامد كار با آنچه روی پرده می آید متفاوت خواهد بود.
در هیچ شكل هنری دیگری چنین پیوند تنگاتنگی میان اندیشه وشیوه بیان وجود ندارد. نقاش بدون هیچ چم وخمی اندیشه هایش را با قلم موی روی بوم به نمایش می گذارد. پیكر تراش این كار را با چهره پردازی روی تكه ای سنگ انجام می دهد. این هر دو روندهای آفرینشی مستقیم هستند. اما در فیلم متحركسازی باید كارهای پیچیده ای انجام شود تا تصورهنرمند هرانچه را كه می خواهد ببیند و روی پرده نشان دهد صورت واقع به خود بگیرد. در روند این كار هر مرحله ماهیت كاراو را متاثر می سازد. وآن خود به كار كشتگی وپیش آگاهیهایی نیازمند است تا پیامد كارش چشمگیر وبرجسته شود. درهنر پیروزی وكامیابی درگرو بهره گیری زیركانه از فن است.
طراح حركات از همان زمان كه مداد را روی كاغذ می گذارد باید بداند كه پیش از نمایش در فرایند ساخت – ترسیم ونقاشی تركیب طلقها با سزمینه ها فیلمبرداری ، آهنگ گذاری ، ترفندهای صوتی وگفتار فیلم – برسراندیشه هایش كه بركاغذ نقش می گیرد چه آید. او باید حركتهای از پیش برنامه ریزی شده وهمچنین پیوستگی نمایشی را كه از طریق نماها وفصلهای تدوین شده به دست می آید وبه ساختار متحرك نهایی فیلم می انجامد در اندیشه بپروراند. طرح های نخستین او درهرمرحله ای از روند ساخت ممكن است یكسره دگرگون شود ؛ ویژگیها وسرنوشت آنها گسترش یابد ؛ اندیشه وفن درهم آمیزد تا فیلم ساخته شود. با تجمع نخستین طرحها روی كاغذ مغز طراح حركات باید انباشته ازاین امكانات وپیش بینها باشد. درواقع او می كوشد تا برحسب مكان وبا توجه به امكانات زمان وصدا ترفندهایی بیافریند.
نخستین كار هنرمند طراحی بردیواره غارهاست. این آغازگاه بسیاری از هنرها مانند پیكرتراشی وهرنهای تصویری انگاره های ساده ای كه بنیان نوشتههای الفبایی وداستانگویی از راه لال بازی وحالت چهره بازیگرورقص بود. همه این هنرهای دور افتاده از هم در فیلمهای متحركسازی امروزی باردیگر دریك جا گرد می آیند.
ماهیت متحركسازیآشكاراست كه حركت اساس ماهیت متحركسازی است. یكی از ویژگیهای اساسی زندگی است. انسان وجانور همواره خویشتن را با حركت می نمایانند وبه هر آنچه می جنبد به ویژه آنچه كه جنبشی تند داشته باشد واكنش احساسی شدیدی نشان می دهند. همان طور كه شیطان برای این كه ابرون را تحت تاثیر قرار دهد می گوید : « در چهل دقیقه یك باردور زمین می چرخم » وبعد خودروهای مسابقه هواپیما وموشك ساخته شد.
اگر كهن ترین جلوه های هنر ترافیكی را كا تاكنون شناخته شده بررسی می كنیم خواهیم دید كه انسان همواره قصد داشته است تا تصویرهایش را به حركت دراورد وچنانچه می توانست به آفریده اش نیروی زندگی بدهد در راز زندگی آفرینش با خدایان شركت جسته بود. تا آنجا كه مشاهده شده است هنرمندان بزرگ پیش از تاریخ با مشعلها وشمعهای كم سویشان روی دیوارهای غارآلتامیرا ولاسكو وصدها غار دیگر كه باستان شناسایی كرده اند یا هنوز از دیده های پنهان مانده اند وبه غریزه ای ناشناخته كوشیده اند تا به تصاویرشان جان بدهند.
ادامه خواندن مقاله انيميشن
نوشته مقاله انيميشن اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.