nx دارای 191 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است
فایل ورد nx کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه و مراکز دولتی می باشد.
این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است
توجه : در صورت مشاهده بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد
بخشی از متن nx :
تصویر گری برای کودکان
مقدمههر ساله تعداد زیادی كتاب كودك به چاپ می رسد كه بیشتر آنها مصور هستند . طرفداران هنرهای سنتی و كلاسیك نسبت به این تصاویر غیر قرادادی كه اخیراً در بسیاری از این كتابها به چشم می خورد ، عكس العمل منفی نشان می دهند . برخی از كارشناسان معتقدند كه این تصاویر بیش از حد به واقعیت می پردازند و بعضی دیگر آنها را تخیلی انتزاعی و تزئینی می دانند البته همه به این توافق رسیده اند كه ارزیابی هنر در این نوع كتابها باید با توجه به خواستهای
متنوع و بسیار زیاد كودكان دنیای امروز باشد . احتمالاً تصاویری كه به سبك هنرهای معاصر و با توجه به هنرهای سنتی ترسیم می شوند مورد قبول و تحسین كودكان امروزی قرار می گیرند ولی با این وجود و برای آنكه كودك زیبائی هنر سنتی و معاصر را درك كند نیازمند كتابهای جالبی در هر دو زمینه است. كار تصویر گری یك كتاب را چه خود نویسنده آن كتاب و چه تصویرگر به هرحال باید بر اساس اصول تصویر سازی باشد تا هم به بیان جنبه های ارزشمند داستان كمك نماید و هم موضوع آن را گسترده سازد . این مسئله را باید تقریباً در مورد همه كتابها به كار برد . كتابهای تصویری انواع متفاوتی دارند و برخی از آنها هیچگونه موضوع یا نوشته ای ندارند .
تصاویر یك كتاب نه تنها باید زیبائی بخش باشند بلكه باید یك طراحی خوب با معنا و پرمحتوا را منعكس سازند . البته وظیفه ای بیش از این بر عهده دارند هنرمند تصویر گر چه برای كتاب مصور نقاشی كند و چه برای كتابهائی كه تصاویر زیادی ندارند به هر حال باید برای درك و فهم بیشتر متن و موضوع داستان كودك را یاری دهد . هنرمند باید صحنه ها و ایده های ارزشمند داستان را باز پروری كند ، هر تصویر باید معادل یكی از عقاید و ایده های بیان شده در متن باشد .
تصاویر خواننده را تشویق می كند تا قوه تخیل خویش را به كار بندد و جلوتر از متن داستان پیش رود چنین مهارتی یكی از اهداف اساسی و قابل تحسین یك هنرمند است زیرا بیدار كردن و تقویت نمودن قوه تخیل یكی از عوامل اصلی گسترش ذهن كودك و به این منظور هنرمند باید تصاویری با جزئیات كافی ارائه نماید تا در مفهوم شدن موضوع داستان و بازگو نمودن آن به عنوان راهنما عمل نمایند .
(در این سوی مصور كردن)در گذشته « مصوركردن » محدوده مشخصی نداشت و تخصص در آن دارای ویژگی معینی نبود . هر كس كه دستی به قلم مو داشت می توانست مصور یا تصویرگر باشد و هر هنرمندی مدعی تصویرگری هم بود . طراحان ، حكاكان ، نقاشان و مجسمه سازان و غیره ، كارشان را با مصور كردن و تصویرگری می دانستند ، زیرا كه می پنداشتند اثرشان را بر اساس تصویر كردن موضوعی به
وجودمی آورند . در گذشته هنر گرافیك هم مفهوم و محدوده خاصی نداشت . در غرب ، طراحی ، نقش اندازی ، حكاكی و رسامی فعالیتهائی بود كه گرافیك نامیده می شد و در واقع گرافیك بخش كوچكی از هنر نقاشی بود . اما بعد ها رشد و وسعت تخصص ها در این تقسیم بندیها تغییرات فوق العاده ای را به وجود آورد و هر كدام از آن فعالیتهای جنبی كوچك گذشته ، خود مركز و محور
كوشش های خلاقه هنرمندان زیادی شدند . مثلاً هنر مصور كردن و تصویرگری برای خود شعبه تخصصی مهمی شد و در خود ،تقسیمات و تخصص های متعددی را به وجود آورد . در اكثر زبانهای غربی مصور كردن راillustration می گویند كه به زبان ما می توان آن را تصویرگری و تصویرسازی و هنرمندش را تصویرگر نامید . كار تصویرگری عبارت از تجسم تصویری یك موضوع برای نمایش بهتر
فضای مطلب و در نهایت درك بهتر آن است . تصویر سازی ومصوركردن تنها با ابزار طراحی و نقاشی انجام نمی گیرد ؛بلكه امروزه طراحان و تصویرگران از هر طریقی و از امكانات بیانی هر هنر تصویر دیگری برای به تصویر كشاندن موضوع ،استفاده می كنند از عكاسی ، از مجسمه سازی ، نقاشی ، خوشنویسی ، حكاكی ،سینما و … بهره جوئی می كنند زیرا در واقع بیان تصویری در تمام هنرها
یكسان عمل می كند ؛ هر چند كهوسائل و شیوه های اجرائی آنها باهم متفاوت است و این تفاوت های اجرائی فقط گاهی مرزهای ظریفی را در بیان آنها ایجاد می كند . در واقع می توان گفت كه این جزئیات بیانی بسان گویش های مختلف یك زبان عمل می كنند و در اساس چیزی با دیگری متفاوت نیست .
استفاده از این همه امكانات گوناگون در تصویر گری نتیجتاً سبب تعدد و گوناگونی تخصص ها و روش ها در این هنر شده است و روز به روز نیز بر این انشعابات افزوده می شود و منجر به پیدایش دیدگاه ها و شگردهای بدیع و نوظهور می گردد . بنابراین وقتی به خیل تصویرگران نگاه شود با وجود تنوع بی حد تخصص ها و شیوه ها ، اما همه آنها را می توان در حیطه تصویرگری و تصویر
سازی دید .جمعی از آنها به كار تصویر سازی برای « كتاب » مشغولند و كتابها از كتب مربوط به كودكان شروع شده و به كتب همه سنین خوانندگان و همه تنوع موضوعات مورد نظر آنها چون : انواع ادبیات ، هنر ، علوم ، فنون ، و … ختم می شود كه باز می توان همه این گوناگونی كتب رابه دو شیوه تصویرگری یعنی تزئین كتب و یا تصویر سازی برای متن آنها تقسیم كرد و هر یك از این دو شعبه محتاج تخصص و تجربه ای ویژه است .
شاید به ظاهر تصویرسازی برای متن از اهمیت بیشتری برخوردار باشد . اما می دانیم در هنر تصویر سازی سنتی ما ، حاشیه سازی یعنی تذهیب و تشعیر سازی ،جائی بسیار والا و ارجمند دارد و هنرمندان برجسته ای به این كار و سایر فنون دیگر مربوط به آن پرداخته و آثاری نفیس و بی بدیل به جای نهاده اند .
با كمی دقت به موضوعات متنوع تصویرگری كه شاید شامل ده ها رشته و مطلب جداگانه باشد می توان تا حدودی به اهمیت و لزوم تنوع شیوه بیان آنها پی برد كه مثلاً تفاوت در زمینه تصویر سازی برای متن یك كتاب پزشكی با تصویر های فنی یك كتاب مكانیك و تصاویر یك كتاب تاریخی ، یك كتاب جغرافیا ، یك كتاب سیاحتنامه، یك اثر ادبی ، یك كتاب آموزشی دوران تعلیمات مدرسه ای ، یك جزوه ورزشی . عكاسی ، مد و لباس ، یك قصه زیبا و لطیف كودكانه ، مجموعه اشعار ووو… چه اندازه باید تفاوت داشته باشد .
در زمینه مصور كردن همین مطالب گوناگون وقتی به حیطه روزنامه نگاری وارد می شویم ، باز فضا و روال كار فرق می كند و همان تفاوتی را پیدا می كند كه در شیوه و سطح توقع نوشتن مطالب برای كتاب و برای مقالات نشریات معمول وجود دارد.به همان ترتیبی كه نویسنده ای مقاله یا مطلبی را با سطح و توقع خاصی برای روزنامه یا مجله تهیه می كند ، تصویرگری این مطالب هم همان شأن و لحن موضوع را به خود می گیرد ؛ وقتی
ملاحظه كنیمكه حتی شیوه و روال هر نشریه نیز به جای خود در كیفیت نگارش آن مطالب تاثیر می گذارد ،طبیعی است كه بر شیوه طراحی و تصویر سازی آن هم تاثیر بگذارد . به این معنی كه مصور كردن یك نشریه هفتگی تفاوت دارد و اگر هر كدام از این نشریات مدعی راه و رسم خاصی نیز باشند ، باز این تفاوت ، دگرگونی های دیگری را هم به خود می گیرد و اگر دوباره گوناگونی های
موضوعی نشریات را در نظر آوریم می بینیم كه مثلاً یك نشریه روزانه سیاسی ، یك نشریه هفتگی ورزشی ، یك مجله ادبی ، یك گاهنامه هنری ، یك جزوه حقوقی یا اقتصادی اجتماعی ،یا مطلبی مخصوص جوانان ، كودكان ، دانشگاهیان ووو… آن چنان لحن ها و شخصیت های متفاوتی دارند كه همانطور كه نمی توان آنها را با یك قلم و شیوه نباید با یك قلم هم مصور نمود .
علاوه بر موضوعاتی كه تاكنون شمرده و معرفی شد ، موضوعاتی بیشمار دیگری نیز هستند كه برای خواستها و مصارف متعدد اقشار و اهداف بیشماری منتشر می شوند مانند انواع اعلان ها و پوسترها ،انواع پوششها و روی جلدها ، انواع جزوات و بروشورها و كاتالوگ ها ، انواع برنامه های تلویزیونی ، تابلوهای راهنمائی اماكن و كسبه و ادارات تمبرها و بسته بندی ها ووو … كه هر یك شیوه و لحن و اجرای خاص و مناسب خود را دارند و لاجرم باید در محدوده پهناور تصویر گری انوا
ع هنرمندان تصویر گر با تخصص ها ، شیوه ها و قلم های ویژه و هنرمندانه ای وجود داشته باشند كه البته چنین كثرت تخصص و تنوع متخصص در سایر كشورهای پیشرفته وجود دارد و امری غریب و عجیب نیست فقط متاسفانه چنین طیف گسترده ای از توانائی ها در كشور ما وجود ندارد و دلایل آن ناشی از كمبود آگاهی فنی دو طرف حرف تصویرگری كه ماشر و تصویر گر است می باشد .
وقتی تقاضای روشن و یا روشنگرانه ای وجود نداشته باشد طبیعتاً جواب درست و دقیقی نیز به دنبال ندارد و سطح كار كم و بیش در همان حوالی احتیاجات عمومی و قدمی باقی می ماند . اما این ماندگاری و در جا زدن ،عیب بزرگی است كه ناشی از عدم كوشش و هوشیاری طراحان و مصوران می باشد وقتی در حیطه كار حد دید و نگرش ، محدود وكوتاه باشد ، وظیفه طراحان است كه با آشنائی و تسلط و اشرافی كه به حرفه خود دارند ، باید چشم اندازهای گوناگون كار خود را
به خوبی مطرح و معرفی كنند و باعث آموزش آنها شده و در نتیجه سبب ایجاد گستردگی بازار كار گردند و از این طریق نه تنها به سفارش دهنده كمك موثری در شناخت امكانات می شود بلكه فضای كار و حرفه نیز مطلوبتر شده و زمینه های بیشتر و مناسبتری برای بروز خلاقیت ها به وجود می آید . اما كار خوب و با ارزش را چگونه باید تشخیص داد و ارزیابی كرد .
به طور كلی ارزش هر دو كار به دو گونه سنجیده می شود : اول ارزش توانائی تصورگر در انتقال برداشتهای حسی درست و هنرمندانه اش از موضوع است . میزان درستی برداشت تصویر گر بستگی به میزان خلوص بیان او دارد كه خود متكی به عوامل گوناگونی از جمله تجربه و مهارت و از همه مهمتر دل سپردگی كامل به كار و شفافیت روح او است خلوص بیان به كار ، حالتی سهل از جهت درك و پذیرش آن به وسیله بیننده . و ممتنع از جهت ایجاز و استحكام اجرائی آن می دهد . رسیدن به خلوص ،تمرینی پیگیر و موشكافانه می خواهد
. باید همیشه نگاهی جستجوگر داشت و دائم همه دریافت ها را محك زد و هر محكی را با محكی دیگر اندازه زد تجربه را با تجربه ای دیگر ، تجربه را با حس و حس را با تجربه و حس را با واقعیت كه تا بالاخره و به تدریج و آرام و آرام نگاه و فكر ، ظریف شوند و خبره گردند و خبرگی را نیز باید مرتب محك زد و آزمایش كرد و صیقل داد چرا كه زود كدر می شود و می پوسد .
نداشتن تمرین كافی و عدم پیگیری در این روش ،درجات و حالات متفاوتی را در تصویرگران و كارایشان به وجود می آورد و ارزش های گوناگون آنها را سبب می شود و بر عكس پیگیری مدام و یكدست و كامل بودن این ممارست باعث بی همتائی تصویرگر و ماندنی شدن اثر او می گردد . دومین ارزش هر كار ، مهارت اجرائی اثر است و قدرت اجرائی كار یك تصویرگر موضوعی است كم و بیش همه با آن آشنا هستند چرا كه نتیجه ای عینی و بارز دارد . به آسانی مهارت اجرائی قابل
تشخیص و تعیین است . در مهارت اجرائی نیز خلوص و شفافیت روح و شخصیت تصویر گر لازم است اما محدوده آن با وسعت مورد نیاز طراحی و خلاقیت در تصویر گر طراح تفاوت دارد . زیرا در اجرا بیشتر تمرین مدام دست و چشم نقش دارد كه اصطلاحاً به آن نرمی و یا خشكی دست می گویند اما درك و دیدن درست فرمها و رنگها و جنسیت مناسب آنها و انتقال درستشان بر صفحه كار ، احتیاج به میزانی از خلوص و شفافیت دارد تا رابطه درست بین دید و دست و روح را به وجود آورد . گروه تصویرگران اجراگر با گروه تصویرگران طراح تفاوتی حرفه ای دارند و تقسیم و جدائی این دو دسته بستگی به روحیه و شخصیت افراد این گروه ها دارد و انتخاب روش شغلی ایشان شخصی است كه بعداً به صورت تخصصی در می آید مانند انتخاب انواع مشاغل توسط افراد مشابه .تصویرگران اجراگر را درتقسیمات هنر گرافیك و تصویرگری ، «رسام» و « اجراگر» و در اصطلاح فرنگی حرفه Artist می نامند . لذا در شناسنامه آثار تصویرگری اسامی افراد متعددی چون تصویرگر یا
ایلوستراتور و اجراگر یا آرتیست دیده می شود و گاه نام مدیر هنری هم به آنها اضافه می شود و مدیران هنری كسانی هستند كه خط و فضای اصلی شیوه ، تكنیك و « ایده » را ارائه می كنند و مدیریت هنری شغلی است كه هنوز در ایران حضور و وجود درست و دقیقی پیدا نكرده است . اما اجراگران كسانی هستند كه مهارتی استادانه در ساخت و ساز كار و اثر دارند و در طراحی و تركیب عوامل اثر دخالتی نمی كنند . طرح را از طراح یا مصور دریافت كرده و به اجراء دقیق و
ماهرانه آن می پردازند . اجراكنندگان هریك سبك و شیوه خاصی در قلم زدن و ساخت و ساز دارند و همانطور كه گفته شد ارزیابی كارشان بر اساس میزان مهارت و استادی آنها در اجرای تصویر است و تصویرگران طراح هم كسانی نیستند كه از توان و مهارت اجرائی بی نصیب باشند . بلكه ایشان به طور طبیعی طرح و اجرا را تواماً و شخصاً انجام می دهند اما امروزه به دلیل تقسیم و تعدد تخصص ها و دقیق بودن مرز توانائی ها ، قسمت های مختلف آن را اغلب به مسئولیت های دقیق گوناگون سپرده و اجرا می شود .
خلاقیت درطراحی و مهارت در اجرا ، هر چند كه اساس كار و حرفه است اما نكات دیگری را نیز باید برای انجام تصویرسازی در نظر داشت كه عبارتند از :1ـ هم سلیقگی تصویرگر و نویسنده2ـ انتخاب بیان و چهارچوب تركیب و تكنیكی سنجیده در ارتباط با تركیب و تكنیك موضوع 3ـ مطالعه و بررسی تجربیات همكارانهریك از نكات فوق بحث و بخشی مستقل به خود دارداما در واقع در مجموعه مسائلی است كه یك تصویرگر باید به آن توجه كامل داشته باشد .
هم سلیقگی تصویرگر و نویسنده به مقدار زیادی راه را برای به وجود آوردن یك اثر خوب هموار می كند زیرا به دلیل همین هماهنگی اولیه ، تصویرگر با مقدار زیادی ازخواستهای نوشته نشده نویسنده آشنا است و در واقع درك فضا خود به خود از این طریق حاصل می شود . به بیننده هم به خوبی منتقل می گردد .
اهمیت اثر تنها در منعكس كردن تصویری محتوی نوشته نیست . تصویر خوب باعث ایجاد باور بیشتر ودرك بهتر مطلب می شود و سبب می گردد تا خواننده ، انرژی ، انگیزه و شوق زیادتری برای ادامه مطالعه پیدا كند و نهایتاً و به طور غیر مستقیم آموزش بصری ببیند و به طور طبیعی فرهنگ او گسترش پیدا كند . در كشور ما معمولاً به این مهم توجه نمی شود و علت آن از یك طرف كمبود
طراح و تصویرگر متخصص و قابل در زمینه های بسیار متنوع حرفه است و از طرف دیگر نبودن نوعی بینش و سیاست انتشاراتی كه سبب می شود كار در مسیری درست و حرفه ای انجام نگیرد و هر تصویرگری مجبور شود كه كار مورد سفارش را به هر ترتیب انجام و پایان دهد .در چنین شرایطی تصویرگران موجود باید هر سفارش را به مانند مسئله و مشكل جدیدی برای خود مطرح كنند و برای آن راه حل مناسبی پیدا كنند .
در درون نكته بالا ، نكته دوم نیز مستتر است كه عبارت از انتخاب بیان و چهارچوب تكنكی سنجیده ، برای اجرای امر است و این امریست لازم و ناگزیر ، زیرا هر موضوعی لحن و بیان خاص خود را دارد و برای بازگوئی آن به زبان تصویر باید لحن و بیان مناسب آن را پیدا و استفاده كرد . در این مورد دو موقعیت خاص وجود دارد . یا سفارش دهنده بر اساس اطلاعات و شناسائی های قبلی ،تصویر گری را كه از جهت دید و سلیقه با موضوع مورد سفارش هماهنگی دارد .
انتخاب و كار را به او واگذار می كند و یا بر عكس تصویر گر هنرمندی را بر میگزیند كه علیرغم عدم هماهنگی و هم سوی شیوه بیان و تكنیك او با نوشته ، صرفاً به خاطر به وجود آوردن اثری با برداشت و دیدگاهی دیگر ، كار را به او می سپارد .
در این صورت چنانچه اثر تصویری ، در جای خود اثری هنرمندانه و با دیدگاهی تازه و بدیع باشد خود می تواند روشی شگفت و جالب و در نهایت نتیجه ای زیبا و هنرمندانه داشته باشد اما آن چه را كه تصویر گر نباید مطلقاً انجام دهد ،دنباله روی و ترجمه تصویری لغت به لغت موضوع است و همیشه باید به یاد داشته باشد كه با كارش ابعاد تازه ای به موضوع مورد سفارش اضافه كند
. دیدن و مطالعه چنین تجربیاتی خود بسیار مفید و با اهمیت است لذا هر تصویر گر باید به طور دائم در جریان كوششهای همكاران خود باشد . علاوه بر آن ،مجموعه كارها و تجربیات همكاران ، كم و كیف و ابعاد بیان هنری جامعه را نشان می دهد و از طریق مطالعه كار آنها می توان به خوبی نبض جامعه رادر دست داشت و فاصله خود را با آن سنجید و به رفع معایب خود پرداخت .
پی جوئی و دقت در كار همكاران باید موشكافنه و بدون حسادت انجام گیرد . حسادت بینائی و شعور فنی هنرمند را كور می كند و به توانائی های او لطمه می زند . حسادت در جوامع كم فرهنگ ،كثیف و مخرب است و با توجه به این نكته می توان خود و دیدگاه خود را اصلاح كرد و برای تعالی خود راه گشائی نمود . باید دانست آموختن و فراگیری ، راه ها و طرق گوناگونی دارد و یكی
از این راه ها ، مطالعه و بررسی كیفی كارهای همكاران است در این روش نباید از كارهای همكاران فقط عیب جوئی كرد . جستجوی نقاط ضعف دیگران ، قرار دادن خود در یك موضع و فضای ضعیف و پائین است . نقد و بررسی یك كار ، بررسی و ارزیابی نقاط مثبت و منفی است . باید از نقاط مثبت همیشه تمجید كرد . و از این طریق می توان به نوعی وسعت نظر و تعالی روحی و ذهنی رسید و نقاط منفی را باید با ارائه راه حل رفع آن مطرح كرد . توفیق دیگران به طور مسلم سبب ایجاد فضائی بهتر و رشد همه جانبه خواهد شد و باید به یادداشت كه در محیطی آلوده ،نمی توان آلوده نماند .
توان و توشه فنی هیچ كس ، هیچ گاه كافی نیست . ر هر مقطع زمانی و تجربی ، درك طراح از مسائل و موضوعات متفاوت است . لذا باید مرتب در اندوخته های خود جایگزینی های درست تری را انجام داد . با چنین شیوه ای ، ضمناً میتوان از یكنواختی های حرفه و بازار كار نیز نجات پیدا كرد و در ضمن پختگی سنی ، شور خلاقیت را روشنتر گرداند .
ضرورتهای آفرینشی تازه از تصویر و خیالدر جهان تصویر ، حادثه ای در دنیای كودك ما به وقوع پیوسته است ولو بی آنكه بداند ، در شكل گیری زیبایی سهیم شده است كه برای فردای بشر ابعادی تكان دهنده به همراه دارد .تصویر در جهان امروز باهجوم بی امان خود ، عالمی نامتجانس و پر هیاهو ساخته است ؛ چندان كه كودك امروز در خانه ای به وسعت زمین ، تنها و بی یاور مانده است . او از طبعت بكر و خیال انگیز دیروز جدا شده و تصاویر ساخته و پرداخته انسان امروز نیز نتوانسته است، خلاء روحی و ناشناخته جهان او را پر كند . كاش از میان هر صد كتاب كه هر روزه برای كودكان انتشار می یابد و در كتابخانه های شخصی و عمومی جا می گیرد ، می توانستیم تنها یك نمونه منحصر بیابیم كه او را از تنهایی غریبی كه به سراغش آمده است ، دور سازد. كتابخانه اش را جستجو كنیم ! او تنها دو گونه كتاب دارد ؛ نخست ، كتابهایی كه دستاورد دنیای ذهنی كسانی است كه به نیازهای فردی درون خود پاسخ گفته اند و تصاویری با عناصر بیگانه و مبهم را برای كودكان به ارمغان آورده اند ؛ فرآورده هایی كاملاً شخصی كه به هیچ روی پاسخگوی نیاز او در این زمانه نیست .و دوم ، كتابهایی با تصاویری كه شركتهای بزرگ انتشاراتی تولیدمیكنند و عاری از هر گونه تلاش
هنرمندانه است و به شیوه های حسابگرانه نیز به عرضه انبوه می رسند . مجموعه وسیعی از اینگونه كتابها با تصاویری مسموم چندان جهان ما را پر كرده اند كه دیگر جایی باقی نگذاشته اند .متاسفانه اینگونه كتابها تلاشهای ارزنده هنرمندان متفكر و خلاق امروزی كتاب كودك را در انزوا فرو برده اند . از این رو می توان ادعا كرد كه كودك و هنر مند متعهد هر دو در جهان امروز تنها و غریب هستند . اما چگونه می توان این غربت و تنهایی را از میان برداشت ؟ چگونه می توان زنگار
سیاسی را از دنیای تیره و تار امروز زدود ؟ برای آفرینش دنیایی مطلوب با وسعتی دلخواه و بی مرز ، باید تلاش كرد و اگر تا كنون فقط درصدد ماندگاری تصویر « زیبا » در حافظه بشر بوده ایم ، اینك نیازمند آفرینشی تازه هستیم تا كودك امروز را به استواری ، نیكی ، پاكی و معنویت راهبر گردد .بهتر آن است كه جهان امروز را با دو عنصر « تصویر » و خیال در هم آمیزیم تا از اندوه و اضطراب بی پایان قرنی كه در پیش و روی داریم ، آرامشی به دور از هیاهو پدید آوریم. سهمی از این تلاش در سرزمین كوچك ما به دست توانای هنرمندان سپرده شده است تا به پشتوانه اندیشه ای سالم ، خلاق و الهی، خانه ای امن و مطمئن برای كودك امروز و فردا بر پا دارند .
اندیشه هایی درباره تصویرگری كتابهای كودكانزبان تصویر ، برای پرورش استعدادهای نهفته و خلاقیت در كودكان ، به مراتب از هر زبان دیگری ، غنی تر و موثرتر است .زبان تصویر ، زبان عشق ، محبت و دوستی است كه از لا به لای تصاویر كودك شنیده می شود .وقتی از لزوم خلاقیت و فردیت هنرمند در تصویرگری سخن گفته می شود ، برای بسیاری این سؤال پیش می آید كه پس تكلیف مخاطبان چیست ؟ شاید بچه ها از درك اثر هنری عاجز باشند ؟
واقعیت این است كه اگر ارتباط تصویرگر با بچه ها ، همراه با صداقت و صمیمیت باشد ، آنها حتماً رابطه ای عمیق با اثر برقرار می كنند وتصاویر را به راحتی می پذیرند و درك می كنند . هرچه این ارتباط گسترده تر شود كودكان روحیه آسان پذیری را بیش از پیش كنار می گذارند و می آموزند كه هر چیزی را ژرف تر ببینند و باآن ارتباط برقرار كنند .
ممكن است اشكال كلیشه ای قهرمانان و شخصیتهای بسیاری از داستانها و یا نقاشیهای متحرك ، برای بچه ها كشش و جذابیت بیشتری داشته باشد ؛ ولی باید گفت كه تأثیر آنها در تفكر و ذهنیات كودكان بسیار آنی و زودگذر است و در واقع فقط آنها را سرگرم می كند و برایشان هیجانهای كاذب می آفریند.، حال آنكه تعهد و مسئولیت تصویرگر در قبال كودكان ، جدی تر و عمیق تر از آن است كه تنها وسیله ای برای سرگرمی موقت آنان باشد . اگر تصویرگر ، آثار خود را با
عشق و اشتیاق ، خلق كند ، در واقع همان تأثیری را در مخاطبان خود به جا می گذارد كه خود هنگام خلق اثر داشته است . در عین حال ، نباید از یاد برد كه ذهنیت و خلاقیت بایدبا تكنیك مناسب همراه باشد . اگر اثری از تكنیك قوی برخوردار باشدولی فاقد خلاقیت باشد ، در مخاطب تنها اثر آنی می گذارد . همچنین اگر تصویری از خلاقیت بهره مند باشد ولی از اجرای خوبی برخوردار نباشد ارتباط مناسب میان اثر و مخاطب ، برقرار نخواهد شد.
گسترده خیال پردازی در تصویرگری كتاب های كودكانخیال پردازی در خلق تصویر برای كودكان ، ضمن اینكه متن را در بستر تصویر جاری می كند ، تخیل كودك را هم به پرواز در می آورد . البته بدیهی است كه برای دستیابی به این هدف ، عوامل دیگری از قبیل توانمندی تكنیكی تصویرگر و شناخت كافی او از دنیای كودكان ، اهمیت دارد .عده ای براین باورند كه كودك ، باید آنچه را كه می خواند، جزء به جزء در تصویر مشاهده كند . به عبارت دیگر تصویر و متن باید هم عرض یكدیگر باشند . اما چنین دیدگاهی پذیرفتنی نیست
. خیال پردازی و بازی با واژه های متن به زبان تصویری ، نه تنها كودكان را وادار به جستجوگری و ذهن انان را پویا می كند ، بلكه به آنها می آموزد كه آسان پذیر نباشند . به این ترتیب ، ذهن صاف و زلال آنها را از همان كودكی بارور و شكوفا می شود .
نگاهی به رنگ آمیزی و چهره پردازی در تصویرگری كتابهای درسیطرح روی جلد هر كتابی بیشتر به بسته بندی شكلات ، یا یك خوراكی كودكانه شباهت دارد . به عبارت دیگر مثل پوست میوه است ؛ یا مثل نمای بیرونی ساختمان است . كودك بین دومیوه یكی با ظاهری خوشرنگ و خوش فرم ودیگری از جنس همان میوه ، اما رنگ و رو رفته و بد شكل ، بی تردید میوه اول را انتخاب می كند. طرحهای جلد كتاب های درسی هم از این امر مستثنی نیستند و متأسفانه هیچگونه ذوق و شوقی را در كودك بر نمی انگیزند .
كودكان به دلیل حس بصری نیرومندی كه دارند ، بیشتر به صورت و فرم اشیاء توجه می كنند و مفاهیم آموزش هم اگر بخواهند تأثیر مطلوبی روی دانش آموز خردسال بگذارند ، باید قبل از هر چیز حس بصری او را تحریك نمایند . نزدیك به یك قرن است كه طرح جلد كتاب در كشور ما به تناسب رشد تكنیكهای تصویری تكان چشمگیری نخورده است و گویا نمی خواهد هم تكانی بخورد . فرم یكنواخت ، رنگ سرد و بی نشاط ، فضای بی روح و ریتم بی تنوع جلد كتابهای درسی در تمامی دوره های تحصیلی نمی تواند پیوند عاطفی تأثیرگذاری با كودك برقرار كند .
پس از انقلاب ، چون درساختار اخلاقی جامعه دگرگونی به وجود آمد ، بالطبع الگوی حجاب نیز تغییر كرد .این دگرگونی مجموعه وسایل و رسانه های تصویری را نیز ملزم به رعایت حجاب نمود ؛ تصاویری كه در كتابهای درسی وجود داشت ، دستخوش حذف و تعویض و اصلاح گردید . در این میان ، تنها تصاویری تغییر نكردند و در كتابها باقی ماندند كه شكل ظاهری آنها با شئونات مذهبی مغایرتی نداشتند
.به نظر می رسد در این تغییر و تحول ، به دلیل شتابزدگی كه در اصلاح كردن مسائل منكراتی تصاویر بكار رفته ، بیشتر به پوشاندن سر دختر بچه ها ، آستین پسربچه ها و یا حذف كراوات و تغییر الگوی محاسن در صورت مردان توجه شده است . این شتابزدگی از كیفیت و ارزش هنری تصاویر كاسته است .علت پایین بودن كیفیت رنگ در تصاویر از قدیم مانده در این كتابها را بیش از هر چیز می توان در محدودیت عمر مصرف زینگ دانست . از عمر زینگ بعضی از این تصاویر ، 20 سال می گذرد كه با توجه به تیراژ میلیونی این كتابها ، طبیعتاً از كیفیت رنگ آنها كم خواهد شد. جنس مقوای به كار گرفته شده برای كتابهای درسی ، بی شك در افت این كیفیت بی تأثیر نخواهد بود .
محدودیت در تنوع رنگ ، كه گویا به دلیل كاستن از بار مالی ، به چهار رنگ آن هم متمایل به تیره و مشخصاً قهوه ای بسنده می شود ، از دیگر عواملی است كه از نشاط ، گرمی و سر زندگی تصاویر می كاهد . این محدودیت طبعاً به فضا ، ریتم و كمپوزیسیون رنگ نیز لطمه خواهد زد .
چهره ها در تصاویر جدید كتابها بیشتر عبوس ، جدی ، بی روح و بی انعطاف می نمایند . هیچ شور و حالی هم در آنها دیده نمی شود . فیگورها عودتاً خنثی ، سرد و غیر دلچسب هستند . گویی در پس سیمای شخصیتهای انسانی كتاب غوغای زندگی نمی جوشد . در مجموع ، این چهره ها از آناتومی و حالتهای ویژه این گروه سنی كه با تحرك ، با نشاط و جستجوگر و كنجكاو بودن است ،
بویی نبرده اند . در یك جمعبندی به نظر می رسد كه اگر موانعی همچون ضعف بنیه مالی ، محدودیت های بروكراتیك ،محدودیت نیروی انسانی ، شتابزدگی و از همه مهمتر نگرش سطحی بر كودكان و دنیای پر رمز و راز و پر رنگ و خیال آنان را قبول داشته باشیم عامل مهم دیگر به نام متن و موضوع درسی وجود دارد كه با خشكی بار آموزش و نداشتن روح و فضایی زنده ، هنری و عاطفی در سرشت آن ، نطفه هر گونه زایش هنری را در عالم تصویر از بین می برد .
تصویرگران شعر كودكمحمد علی بنی اسدیبیش از ده مجموعه شعر دارم . از آنجا كه در كیهان بچه ها كار می كنم ، شعرهای زیادی تصویر كرده ام و این شعرها به صورت كتاب نیز منتشر شده اند و گاه برای هر یك از آنها تصویرهای متعددی كشیده ام .
تصویر سازی برای شعر را به تصویر سازی برای شكلهای دیگر ادبی ترجیح می دهم . همچنین متنهایی را كه شعر گونه هستند و حیطه تخیل تصویرگر و خواننده را به وسعتی تازه دعوت می كنند ، به دو دلیل ارج می نهم ؛ اول اینكه ، آن را با ساخت روحی و عاطفی خودم هماهنگ می دانم ؛ دوم اینكه شعر قید و بندهای مختلفی را كه قبلاًدر داستان ملزم به رعایت آن هستیم
، از پیش پایمان بر می دارد . مجموعه شعر این آزادی را به تخیل تصویرگر می دهد كه بتواند باعث لحظه های اشراقی خود ، تصاویری ر بیافریند كه با همه تفاوت و گوناگونی دریك ساختار كلی ، باهم مشترك باشند و یا به گونه ای بتوانند دركنار هم و در یك كتاب ارائه شوند . به همین خاطر در اینجا خواسته هایی را كه بعنوان مثال داستان از تصویرگر دارد ، كمتر است ؛ زیرا در داستان ،
نقاش برای وفاداری به متن التزام بیشتری دارد و تصاویر باید همه در یك خط در پی هم بیایند . درحالی كه در شعر چون تصویر شعرگونه است ، نقاش می تواند در تمام صفحه قلم را به حركت در آورد و لزومی ندارد كه احتیاط زیادی كند . می تواند تصاویر را بر بالای خط افق ، یعنی در آسمان رسم كند .
برای تصویر سازی یك شعر ، ذهنم را كاملاً آزاد می گذارم و بارها و بارها طراحی می كنم . در كنار طرحهایی كه می زنم ، خود بخود در می یابم كه لحظه رنگ كردن آن فرارسیده است . ضمن رنگ كردن طرح ، قسمتهایی از آن را حذف می كنم و یابه كمك طرحهای جنبی دیگر ، قسمتی به ان اضافه می كنم . بطور كلی تصویر كردن یك شعر ، حال و هوای خاصی را می طلبد . من نیز مانند
سایر كودكان ، وقتیكه با كتاب آشنا شدم ، حال و هوای شاعری به سرم افتاد خوشبختانه خیلی سریع پشیمان شدم و ترجیح دادم كه خواننده شعر باقی بمانم و البته تا چند سال پیش ، بررسی شعر ، مخصوصاً اشعار اقوام مختلف دنیا را به طور جدی دنبال می كردم و روی بسیاری از این مجموعه ها به صورت خصوصی كارهایی انجام داده ام ؛ حتی جرئت پیدا كردم و روی اشعار مولانا و حافظ كارهایی كردم . به طور كلی ، برای شروع هر دوره ای از نقاشیهایم ، ابتدا با شعر حركت می كنم و معتقدم كه شاعر باید با واژه ها كار كند و اثر خود را بر مبنای زبان تصویری خلق نماید
. به این ترتیب ، گاه اثر به دست آمده برای خودش زندگی مستقلی دارد و بدون همراهی شعر می تواند به زندگی خود ادامه دهد . بسیار خوشحال می شوم كه در ارتباط با شعری قرار بگیرم كه احساسات شاعر دستمایه خوبی برای حركت آغازین آن باشد . در این صورت ، تصویری كه ارائه می شود ، در پیام رسانی موفق به شاعر مدیون خواهد شد . البته در مواردی هم كه شعر ضعیف بوده است مجبور شده ام نوارهای مختلف صدایشاعران را گوش كنم و هنگامی كه حال و هوای كار را به دست آوردم ، به تصویر كردن شعر بی رمقی بپردازم كه شاعر می توانست خیلی بهتر از آن بسراید .
تفاوت تصویر سازی شعر و انواع دیگر ادبی در ظاهر كار نیز دیده می شود . همه شكلهای ادبی سعی می كنند خود را با شعر اثبات كنند . همان گونه كه در قدیم ، همه علوم ، خود را با ریاضیات می سنجیدند . لذا شعر می تواند انتزاعی ترین شكل ادبی باشد . البته شعر انواع مختلفی دارد و به همین خاطر ، اثری كه قرار است حركت خود را با شعر آغاز كند ، از نظر تصویری از آزادی بیشتری برخوردار است .
تصاویر یك كتاب قصه باید آغاز و پایانی داشته باشند ؛ ریتمی را حفظ كنند ؛ و مكان و آدمهای مختلفی را تكرار كنند . ولی در مجموعه شعر ، این گونه نیست . البته من در برخورد با كتابهای مختلفی كه تا كنون كار كرده ام ، مجموعه كاملاً یكدستی ندیده ام . معمولاً شعرهایی نیز از سر ضرورت به مجموعه ها اضافه می شود . به همین خاطر ، یكی از خواسته هایم این است كه چند مجموعه شعر را به انتخاب خود نقاشی كنم ؛ آن هم از آثار شاعرانی كه در مواقع مختلف زندگی هر جا كلام كم آورده ام ، توانسته اند مرا نجات دهند .
یك شب درون قایق دلتنگ خواندند آنچنان كه من هنوز هیبت دریا را درخواب می بینم. تا كنون سر مجموعه شعر تصویر كرده ام . گام اول برای من ، انتخاب شعر است . اگر شعری ازنظر محتوا بیان تصویری غنی باشد وبر دلم بنشیند ، شروع به كار می كنم و تمام تلاشم بر آن می شود تا تصاویری بسازم كه با شعر هماهنگ و بیانگر عواطف شاعر باشد . البته ، تمام تلاش خود را نیز در جهت بیان لحظات جدیدی از آن شعر به وسیله تصاویر به كار می برم .
تصاویر ، جلوه های مختلفی از شعر را بیان می كنند : حتی در برخی مواقع از شعر نیز گویا تر می شوند . اصولاً شعر و تصویر برای كودكان لازم و ملزوم یكدیگرند . البته در سنین بالاتر ، تصاویر از نظر محتوا و بیان حالات مختلف شعر جلوه دیگری به خود می گیرند كه قضاوت سخت تر ی را می طلبد . علت آن نیز روشن است : چون در سنین بالا ، درك انسان از جهان پیچیده تر ، و تفكر و
احساسات پخته تر می گردد . ناگزیر تصاویر باید پاسخگوی كامل شعر و حس شاعرانه انسان باشند . بعنوان مثال ، اگر بخواهیم شعر : بلبلی برگ گلی خوشرنگ در منقار داشت وندر آن برگ و نوا خوش ناله های زار داشت
حافظ را به تصویر گر بدهیم و بخواهیم تصویر سازی كنند ، بخاطر پیچیدگی موضوع شعر به تعداد تصویرگران ، تصاویر تازه خواهیم داشت ؛ اما اگر از یك تصویرگر كتاب كودك بخواهید كه شعر :« یه توپ دارم قل قلیه ـ سرخ و سفید و آبیه » را تصویر كند به دلیل تخت و یك بعدی بودن موضوع شعر ، نیازی به تصاویر پیچیده و تفكر عمیق نیست و بشتر بیان تكنیكی تصویر مهم است.
تصویر سازی برای شعر ، نقاش را آزاد می گذارد تا بتواند شعر تصویری خود را بسازد و بسراید ؛ در حالی كه در تصویر سازی برای قصه ، تصویرگر مكلف است در درجه اول بیان محتوایی قصه را در نظر بگیرد و تكنیك و روش كار را بر اساس موضوع داستان انتخاب كند . ویا در یك موضوع علمی ، نقاش ملزم است تا آنچه را كه مورد بحث قرار گرفته است ، بی كم و كاست تصویر كند .
به عبارت دیگر ، تفاوت مهم تصویر سازی برای شعر و متون دیگر ادبی ، اعم از رمان و متون علمی و غیره این است كه تصویرگر در تصویر سازی شعر ، آزادی بیشتری دارد و می تواندروحیه و احساسات خود را در تصویر بیشتر و بهتر بیان كند . تصاویر در هر زمینهای كه باشند ، زمانی موفق هستند كه از قدرت بیان ، خلاقیت و انتخاب تكنیك مناسب موضوع بهره مند باشند .
مهنوش مشیریدو الی سه مجموعه شعر كار كرده ام . اشعار بسیاری را نیز برای مجلات و روزنامه ها به تصویر كشیده ام . كار تصویرگری همانند سروده یك شعر است . با این تفاوت كه در سرودن شعر ، كلمات را از درون خود بیرون می كشیم؛ ولی درتصویرسازی ، كلمات را به درون خود باز می گردانیم . به این ترتیب ، این كلمات در مجموعه ای از فعل و انفعالات تبدیل به تصویر می شوند .
شعر پلی بین ما و احساسات نویسنده است . تصویر آن شعر نیز پلی میان تصویرگر و احساسات خواننده است ؛ لذا بهتر آنكه میزان موفقیت دربرقراری رابطه حسی را به عهده خوانندگان بگذاریم .با اعتقاد به این اصل كه كلمه بر صورت مقدم است، به نظر من شعر بار غنی ارتباطی خاصی دارد
كه از نظر كیفی ، بر تراز بار ارتباطی تصویرگری است . اصولاً “ شعر واقعی ” را نمی توان به تصویر درآورد . به همین خاطر در بسیاری از كتب قدیمی ، یك نقش ، تذهیب و گاه حتی به یك كادرساده بسنده می كردند ؛ ولی تصویرگران امروزی سعی می كنند فعالیت ذهنی مخاطبین را افزایش دهند ؛ زیرا این شیوه در ارتباط با كودكان ، تا حدودی مطلوب و مؤثر تر خواهد بود .
تصویر كردن شعر ، یك اتفاق لحظه ای است و اگر شعری را در روزهای خاص و حالتهای مختلف روحی به من بدهند ، به تعداد دفعاتی كه آن را می خوانم ،می توانم برایش تصویر ارائه بدهم . كار تصویرگر ، همانند كار شاعر است و نمی توان از شاعر پرسید كه چگونه شعر می گوید . از طرفی . تصویرگری ضمن اینكه یك هنر مستقل است ، در خدمت ادبیات نیز قرار دارد . هنگام كار روی یك شعر آنقدر به احساسات شاعر نزدیك می شوم كه می توان گفت : این تصویر صرفاً برای آن شعر
كشیده شده است . سعی دارم در كشیدن تصاویر عقیده و نظر جدیدی را كنار آن شعر به شكلی بگذارم كه فرصتی برای جولان دادن اندیشه كودكان و نوجوانان و حتی بزرگترها نیز فرصتی باشد .پیام رسانی تصویر بستگی بهكار تصویرگر دارد . برخی مواقع تصویرگر كلمه به كلمه و جمله به جمله ، حرف شاعر را تصویر می كندكه این در واقع هنر خاصی نیست . ولی در برخی كارها ، تصویرگر
ضمن درك بیان احساس شاعر ، برداشتهای لطیف خود رانیز دخالت می دهد و كار را شیرین تر می كند . لذا به نظر من ، گامزدن در این حیطه ، باعث می شود كه هر دو هنر موفق تر شود و حتی تصویر می تواند شعر را كاملتر كند .تصویر كردن شعر مانند پرواز كردن روی آسما
ن و زمین و دشت و دریا است . در حالی كه تصویرگری برای داستان ، مانند ساكن شدن در یك شهر و یك محله است . در شعر می شود به زیر دریا رفت ؛ یا روی ستارهای نشست . می شود گاهی درنقش گل ظاهر شد . گاهی در نقش خورشید و گاهی مثل یك پرنده اساطیری از عمق تاریخ پرواز كرد و به عصر اتم رفت . درحالی كه قبلاً درتصاویر داستان ، نقاش باید در زمان و مكان خاصی كه نویسنده آن را به وجود آورده است ، متوقف شود و تمام تلاش خود را بكند تا با این مسئله با دید خلاق بنگرد .
اكبر نیكان پوركتاب آسمان ابری نیست و تا كنون حدوداً ده مجموعه شعر را برای نوجوانان تصویر كرده ام . در آسمان ابری نیست شاعر خاطرات دوران كودكی خود را بیان می كند . فضا وزمان و مكان تصویری شعرهای فوق یك نقطه مشترك زمانی دارند و مربوط به خاطرات دوران كودكی ام می شوند . حس و احساسات ، اولین نقطه شروع برای تصویر كردن یك شعر است و تصویر با احساس شاعر ارتباط نزدیكی دارد ؛ كاملاً برخلاف داستان و قصه . تصویر ،زمان ، مكان و احساس شاعر را بیان میكند .تصویر شعر ، نسبت به انواع دیگر ادبی از جمله داستان ، رمان ، تصویر نابتری دارد .
تاكنون چهار مجموعه شعر كار كردم . تمام تصاویر دو مجموعه كوچه های آبی از آقای مصطفی رحماندوست و“ پونه ها و پروانه ها ” سروده خانم شعبان نژاد كار من است . اشعار بسیاری نیز تصویر كرده ام كه در كتب درسی و مجلات كمك آموزشی به چاپ رسیده اند . تصویر یك شعر باید شاعرانه باشد ؛ به همین خاطر تصویرگر باید یا خود نیز شاعر باشد و یا خصوصیات شاعرانه داشته باشد . هر اثر هنری یا ادبی مقوله شعر و شاعری را در خود دارد و با آن جان می گیرد . به همین دلیل است كه بیشتر به دل می نشیند و كارساز می شود . لذا اگر ویژگیهای تصویر شعری در حد ممتاز باشد . تصویر قویتر ، زیباتر و مؤثرتر خواهد بود .
كتابهایی را كه برایشان تصویرسازی كرده ام ؛ همه به نوعی شعرگونه هستند ؛ چون هم شعر می خوانم و هم به خصوصیات شعرا آشنا هستم . بعد از خواندن شعر ، با تأملی كوتاه دست به كار طراحی آن می شوم و به نظر خودم ،كارم هم شعرگونه می شود كه این مورد پسند شاعر نیز هست .
موفقیت یك تصویر شعری در رساندن پیام شاعر به میزان شاعر بودن تصویرگر و یا اشراف او به مقوله شعری بستگی دارد . هر تصویری كه برای شعر كشیده مشود ، آثار و علائم ذهنی شاعر و یا تصویرگر را در خود دارد .لذا بن تصویر و شعر نمی توان تفاوتی قائل شد . از طرفی ، اثر ادبی معمولاً شعری با خود دارد و به همین خاطر تصاویری كه برای آن اثر اجرا می شود ، مطلقاً شاعرانه است .
پای صحبت چند تن از تصویر گران كتاب كودكتصویر گری محمد علی بنی اسدی ، برای كودكان و نوجوانان ، سه ویژگی مشخص دارد ؛ تعداد فراوان كتابهایی كه تصویر كرده ،رنگهایی كه در آثارش به كار برده و چهره های معصوم و كودكانه ای كه لابه لای رنگ ها به چشم می خورد .
بنی اسد ، تصویر گری جدی و پركار است . او در طول بیست سال تصویرگری ، چیزی در حدود هفتاد كتاب تصویر كرده كه بش از پنجاه اثر ، به حوزه شعر و ادبیات كودكان تعلق دارد . او تصویرگری را به عنوان حرفه اصلی اش برگزیده و بر خلاف بسیاری از تصویرگران ، به ناخنك زدن در حوزه تصویرگری سرگرم نشد . هر چند مجموعه آثارش خالی از شتابزدگی نیست و كمیت فراوان
آثار او ، این نكته را به ذهن می آورد كه بنی اسدی ، فرصت كافی برای رسیدن به یك خط و ربط مشخص و كامل شده را نیافته ، به رعایت جزئیات در تصویر چندان اهمیت نداده و بی آن كه خستگی بشناسد ، از شیوه ای ناتمام ، به شیوه تازه دیگری در به كار گیری خط و رنگ ، روی آورده است .
پیدا كردن خط زمان ، برای یافتن مراحل تكوین در آثار بنی اسدی ،كار ساده ای نیست؛ چرا كه او برای رسیدن به تكنیك ثابت ،ولی ثبت نشده ای كه شناسنامه اش پانزده سال پیش با كتاب «كلاغ پر» صادر شد ، هنوز تصمیم قطعی نگرفته و تلاش كافی به خرج نداده تا این شناسنامه را عكس دار كند . اگر اغلب آثارش در همان نگاه اول ، مهر و امضای او را نشان می دهد ، وجود تنوع فراوان دركارهایی كه تصویر كرده و تكنیكهایی كه گاه به شكلی ناكامل به كار گرفته ، سبب شده تا نتواند از نهایت انرژی خود ، برای بهره وری از امكانات تخیل در تصویر گری استفاده كند .
ویژگی تكنیكی آثار بنی اسدی را باید در نوع به كارگیری رنگ در كتابهای كودكان ، نوع به كارگیری خط در كتابهای نوجوانان و حفظ لحن روایی ، در آثار اخیر او دانست . بنی اسدی ، مسیری شلوغ و پركار را طی كرده و اگر چه به ملاحت خاصی در كتابهای كودكان و طنز جالبی در كتابهای نوجوانان دست یافته است و لحن روایی تصویرهای اخیرش حادثه ای نو در تصویرگری كتابهای كودكان و نوجوانان به شمار می رود ، با این وجود ، نپرداختن به جزئیات خیال انگیز در گوشه و كنار تصویر و گرایش به تنوع در آثار او ، سبب شده تا ناگفته های زیادی در آثار او باقی بماند .
آثاری را كه بنی اسدی تصویر كرده ، از نظر نوع به كار گیری خط و رنگ می توان به شش دوره متفاوت تقسیم كرد : دوره آبرنگ محض ، دوره تسلط رنگ در فرم ، دوره تسلط انتزاع در رنگ ، دوره كلاژ ، دوره تسلط خط (در كتاب های نوجوانان) و سرانجام دوره روایتگری در تصویر .در این جا هر یك ار دوره ها به طور جداگانه ، ورد بررسی قرار میگیرد .
1ـ دوره نخست : كاربرد آب رنگ محض بنی اسدی ،نخستین اثر تصویر گری خود را از سال 65 آغاز می كند ؛ آن هم در زمینه شعر . دو كتاب «كلاغ پر» و «گل بادام» ،نخستین تجربه های جدی او در زمینه تصویر گری به شمار می رود . تصویرگری این كتاب ها اگر چه با نمادهای درشت و بدون پرداختن به جزئیات صورت گرفته ، حضور عنصر شعر در رنگ های رقیق و ملایم آبرنگ ، سبب شده تا برخی از شیطنتهای خاص تكنیك آبرنگ به كار گرفته شود . این شعرگونگی و شیطنت ،در ابری بودن لایه های آبرنگ محض نهفته است : چنان كه در شعرهای «آینه» ، «سایه» ، «جوجه كوچك من» و «مثل آهو» تصویرها به زبان محو شعرها دست یافته اند ، اما این حركت دلنشین تنها در به كار گیری ویژگی های آبرنگ شده و از به كار گیری اندیشه در آنها كم تر رپایی به چشم می خورد . خیس بودن كاغذ و كاربرد رنگ های رقیق و آبدار باعث شده تا تصویر ها به ملایمت و شفافیتی خاص دست یابد . روشی كه اگر بنی اسدی ادامه می داد و حوزه تفكر و طنز و حادثه را نیز در بر می گرفت ، به جاده ای می رسید كه بعدها ابوالفضل همتی ، همتای تصویرگر در آن قدم نهاد . اما آشنایی زدایی تصویرهای بنی اسدی ، در این دوره كمتر به مرزهای استفاده از شعر دست یافته و همه چیز تقریباً همانطور تصویر شده كه در شعر از آنها سخن رفته است. تصویر شعرهای «سایه» و «جوجه كوچك من» ، از موفق ترین آثار او در كاربرد این نوع تكنیك است . در یكی از این تصویرها جوجه خورده شده ای طاقباز در دل گربه ای سر به هوا دراز كشیده بیان ساده مرگ ، به زبانی كودكانه و شیطنت آمیز ، حادثه ای كه متاسفانه در آثار بنی اسدی كم تر به چشم می خورد . او در این دوره از تصویر گری ، از جلوه های ویژه آبرنگ به خوبی بهره گرفته ؛ هر چند در همه تصویرها به یك نسبت موفق نبوده . تنها تفاوت كتاب «گل بادام» با تصویرهای كتاب پیشین در حضور نه چندان ضروری خط اطراف رنگ است.دوره نخست آثار تصویری بنی اسدی ، به همین جا ختم می شود . تصویرهای این دوره بیشت درگیر زیبایی حادثه در رنگ است تا زیبایی حادثه در نوع نگاه یا تفكر ؛ آن طور كه در شعر «جوجه كوچك من» به چشم می خورد . بنی اسدی ، این شیوه را كه در تصویرگری شعر می توانست در نوع جالب ، دیدنی و شكل پذیر باشد ، از همان كتاب سوم كنار می گذارد و تقریباً دیگر به آن باز نمی گردد .
دوره دوم : تسلط رنگ در فرم دوره دوم تصویرگری در آثار بنی اسدی ،ماندگارترین و طولانی ترین دوره تصویری اوست . دوره ای كه در آن به تكنیكی خاص دست می یابد و بیش از همه دیگر تكنیكها یادآور تلاش و هویت هنری او به شمار می رود . او اگر چه ویژگی های تصویری دوره دوم و سوم را در فاصله زمانی مشترك طی می كند و گاه هر دو شیوه را دریك كتاب به كار می گیرد ، زبان تصویری او در این دوره ، ساده تر و كودكانهتر است . تصویر گری كتاب های نیلوفر ـ ستاره و سپیدار ،خانه ای رو به آفتاب ، در آسمان خانه ، باغ رنگارنگ ـ آواز قشنگ ،از قناری تا كلاغ ، نازگلی و خورشید خانم ، و آرزوهای كرم كوچولو ـ در این دوره قرار می گیرد .
در مجموعه این كتابها كارناوال رنگ و فرم به راه افتاده و نوارهای رنگی یادآور جشن تولد كودكانی است كه با شعر و ترانه و داستان ، به كدیگر گل و پرنده و خورشید تقدیم می كنند . سفید خوانی در این كتاب ها بیشتر شده ، تصویرها از كادرهای چهارگوش بیرون زده و با متن دست به یكی كرده اند تا شیرینی چهره های كودكانه را بیشتر كنند . این چهره ها اگر چه از تحرك و حالت گرایی خالی است و در اندازه هایی درشت و صفحه پركن تصویر شده ،لطافت خاص خود را حفظ كرده اند ؛ مثل كودكی كه در شعر «صبح روشن» ، در كتاب «در آسمان خانه» ، به راحتی لحاف را كنار
چمنزارها پهن كرده و ادامه رواندازش ، به جریان رودخانه ای متصل است كه خواب و خیال های كودكانه اش را به درخت و گل و دریا پیوند می دهد و یا در جایی دیگر (شعر مثل موج ، مثل آب) ، صفحه ساعت به دو بخش ابری و آفتابی تقسیم می شود و عقربه های زمان ، این دو فاصله را پر می كند در این كتاب ، اما هنوز انسان ها و كودكان تصویر شده ، از ثقل و جاذبه زمین جدا نشده و محكم به زمین چسبیده اند و كم تر به پرواز تن می دهند . در بسیاری از شعرها ، تصویر به دلیل برخورداری از امكانات خاص خود ، می تواند از محدوده تصویر های شعری فراتر برود و به ایماژهایی
دست یابد كه واژه ها امكان رسیدن به آن را در اختیار ندارند .همچنین ، نمایش كودكان در چهره های معصوم ، ولی درشت و فراگیر ، ویژه این دوره تصویرگری اوست . كودكان با حالت هایی تقریباً ثابت ، چشم هایی درشت و نگاه هایی نامشخص تصویر شده اند . دراین میان دو كتاب « خانه ای رو به آفتاب » و « از قناری تا كلاغ » از آثار موفق این دوره تصویرگری او به شمار می رود . در این جا ملاحت آبرنگ محض ، جای خود را به هم نشینی نیمه انتزاعی كودك و طبیعت و حیوانات می دهد . در این كتاب ها گاه كودكان تصویر شده ، از زمین جدا شده می شوند و لای بوته ها و گل ها به حركت در می آیند ؛ اگرچه هنوز با ابرها و آسمان فاصله زیادی دارند .شفافیت رنگ ها در این دوره ، مشخصه اصلی تصویرها به شمار می رود . تصویر هایی كه كم تر با خط محدود شده اند و فام درخشان رنگ ها همه جا به چشم می خورد . در كتاب « نازگلی و خورشید خانم » ، بیش از پیش ، به خواب های كودكانه و پهنای سفید خوانی ها اهمیت داده شده ، ولی هنوز هم تصویرگر از حضور جزئیات خیال برانگیز و متفكرانه تن می زند و كم تر به آنها امكان حضور می دهد . فرم ها در این دوره نرم و لغزنده اند و رنگ ها كم تر به تداخل در یكدیگر می پردازند . نرمی بیش از حد خطوط در طراحی های بنی اسدی ، حتی در قالب انحنای خط رنگ ها نیز به چشم می خورد و گاه فضایهای منفی تصویر را نیز شامل می شود . انحنای خط ها و لغزندگی فرم ها به گونه ای است كه صرف نظر از حجم گریزی آنها ، برخی خطوط و سادگی چهره های نقش شده فرناندولژه ، نقاش كوبیست فرانسوی را به خاطر می آورد . در كتاب « آرزوهای كرم كوچولو » ، گرچه تصویر ها در محدوده قاب گرفتار شده اند ، بازی های تصویری كه با شكل سیب در آخر كتاب انجام شده ، درست همان اتفاقی است كه اگر در كتابهای دیگر نیز به نوعی حضور یابد ، به تخیل كودك ، بیش از اینها دامن می زند و او را درگیر یافتن رابطه میان عناصر كتاب می كند . درجایی از این كتاب ، صدای پرنده ای كه برای كرم كوچولو آواز می خواند ، به صورت كرم های كوچك شناوری در آمده كه در فضا گردش می كنند و از چشم انداز نگاه كرم كوچولو دیده می شوند . این همان ادامه حركت های خیال انگیزی است كه هر تصویرگری به حضور آن نیازمند است .
دوره سوم : تسلط انتزاع در رنگدراین دوره كه همراه با ویژگی های دوره دوم حركت می كند ، بنی اسدی به حوزه انتزاع در رنگ آمیزی روی آورده . او در تصویر ها لایه های رنگی را می شكند و آنها را به صورت شبكه های تكثیرشده ای در می آورد كه گاه موفقیت آمیز است و گاه در حد تجربه باقی می ماند . شكستن لایه های رنگی در كتاب « سفر به شهر سلیمان » ، از نوع همان شكستگی هایی است كه در آثار سزان ، كاندینسكی ، پیكاسو و خوان میرو یافت می شود . گرچه به نظر می رسد تكنیك آبرنگ ، تاب تحمل چنین شكستگی هایی را نداشته باشد ، با این وجود ، بنی اسدی ، در كتاب « من فكر می كنم » ، به خوبی از این شیوه بهره می گیرد . شبكه های رنگی موجود در خواب و خیال های قهرمان داستان كه به لایه هایی از شیشه های رنگی هنر دوران بیزانس نزدیك است ، بیش از آن كه بیانگر لایه های تو در توی خواب و خیال های قهرمان داستان باشد ، بازی نقش و فرم و رنگ به حساب می آید . محدود شدن تصویر ها در كتاب « سفر به شهر سلیمان » . در تصویر های كتاب « من فكر می كنم » ،به هم می ریزد و آن را به گفت و گو با متن وا می دارد . سفید
خوانی كه در كتاب های نخستین بنی اسدی ، با بی توجهی رو به رو شده ، كم كم در كتاب های « افسانه اژدها و آب » ، « برگزیده شعر كودكان » و« قصه ماه و خورشید » راه می یابد و به فرامتنی تصویر كمك می كند . مثلاً در كتاب «افسانه اژدها و آب» بدن اژدها كه تصویرهای پردهای ادبیات ژاپن را به خاطر می آورد ، در چهار صفحه دنبال هم ادامه یافته كه با ورق زدن كتاب ،كامل می شود و به حركتی بازیگونه و خیال انگیز تبدیل می شود . اگر چه هنوز نمادهای انسان ، اشیا و جانوران در این كتاب درشت و پر حجم هستند و از اجزای دقیق تر عناصر تصویری خبری نیست ، با این وجود ، حضورنوعی كوبیسم تركیبی ، در شكل كریستالیزه رنگ ها (و نه فرم ها) به تدارك نوعی انتزاع انجامیده كه از تكرار مشابهت های تصویری جلوگیری می كند . گرچه شكستن فرم و اندیشه می تواند ادامه این انتزاع در تصویر را در بر بگیرد
. نخستین حضور انتزاع در خط و فرم ، در كتاب «بوی گل نارنج» روی می دهد ؛ تجربه ای كه دیگر هیچ وقت در آثار بعدی بنی اسدی تكرار نیم شود . در این كتاب ،خط ها به شكل اتفاقی با یكدیگر در آمیخته اند و سطوح متقاطع به شكل پروانه ، گل رودخانه ، از رنگ پر شده است : سطوحی كه بیشتر به نوعی بازی با خط شباهت دارد. این شیطنت های خطی نیز به زودی از آثار بنی اسدی خط می خورند و به جز چند ردپای كوتاه ، در چند تصویر دیگر ، اثری از آنها دیده نمی شود . حركت انتزاعی در فرم ، در قالبی تازه ، در كتاب های بعدی (وقبلی) روی می دهد . از جمله در كتاب
«نیلوفر ، ستاره و سپیدار» كه نوعی حادثه جویی در فرم است ، عناصر تصویری از شكل های واقعی خود خارج شده اند و به هیأت انسانی در امده اند كه لب می تكانند و به نوعی گفت و گوی انسانی روی می آورند . انسان انگاری طبیعت و اشیا ، آن گونه كه در تاریخ افسانه ها هست ، چرا در تصویر گری نباشد ؟ این حركت تازگی خاصی دارد و نزدیكی زیادی به تاریخ ادبیات كودكان در افسانه های عامیانه ایران و داستان های كلیله و دمنه ،لافونتن و ازوپ برقرار كرده ؛ همان اعمالی كه از انسان سر می زند و قدرتی تخیلی كه انسان هنرمند ،به اشیا و حیوانات بخشیده است .
این نگاه كه ا خیال انگیزی خاص خود برخوردار است ، در صورت تركیب با تكینك هایی دقیق تر و كودكانه تر می تواند یك زاویه دید تازه در تصویر گری پدید آورد و به نوعی تكامل برسد ، اما بنی اسدی ، این نگاه را هم بزودی كنار می گذارد و در كتاب های بعدی ، باز هم به همان اشتراك زبان رنگ ها روی می آورد . شكستن رنگ و تقسیم آن به شبكه های رنگ رسانی ، در كتاب «من فكر می كنم» هم ادامه یافته ؛ با این تفاوت كه در این كتابحضور «تفكر» هم چون عنوان خود كتاب به كار گرفته می شود و به طور جدی مورد توجه قرار می گیرد . در این كتاب ، لایه بندی های رنگی و عناصر موجود به طور اتفاق شكل نگرفته و تصویرگر با رویكرد ساختار گرایانه ،به آن توجه نشان داده است . گرچه در این كتاب هم ، كارناوال موارهای رنگی به راه افتاده و باز هم حركت بخشی تصویرها بیشتر به گردن
رنگ هاست تا خط ها و فرم ها . این حضور تا اندازه ای است كه رنگ های گرم و نشاط بخش حتی منطقه اری حس های عاطفی را هم در بر می گیرد و لحظه های تلخ و تیره داستان را نیز می پوشاند . در این جا هم چهره انسان در مركز توجه قرار داد و پرنده ها ، گربه ها و ستاره ای رنگی در اطراف به حركت در امده اند . شكستگی در فرم ، از همان روی جلد این كتاب شروع می شود . سیبی كه از چهره نیمرخ دو انسان ساخته شده و ماه ستارگان رنگی ، آسمان سیب را با گفت و گوی رنگی شان پوشانده اند . در جای دیگری شیر آب به صورت حلزون در آمده و یا مغز پسرك قهرمان قصه ، مانند ساعت در حال كار كردن است . اگر چه تكنیك های به كار رفته در این كتاب ، كاملاً یكدست نیست (و این دوگانگی و تكنیك در كتاب های دیگر او نیز به چشم می خورد) ، ولی حضور سفید خوانی و دخالت تصویر در متن ،پدیده ای تازه در آثار اوست كه تقریباً از همین كتاب شروع می شود و گاه به همنوایی خوبی دست می یابد. از میان كتاب های این دوره ، كتاب های «پسر و پروانه» ،«بادبادك و كلاغه» و «خاطر مهمان» از نمادهای تصویری خوبی برخوردارند ؛ گرچه این سه كتاب را باید تلفیقی از دوره دوم و سوم تصویر گری بنی اسدی دانست . وجود متن حسی و عاطفی در داستان «پسر و پروانه» ، به تصویرگر این
امكان را داده تا بخشی از دنیای تنهایی كودك قهرمان قصه را به مداد رنگی ها و تغییر كرم به پروانه مبتنی است به دنیای فرم و رنگ بكشاند . چهره معصوم و كودكانه قهرمان داستان ، همان چهره ای است كه در اغلب تصویرهای او دیده می شود . اما در مجموع و با وجود برتری تكنیك ، تصویرگر نتوانسته حس لال بودن كودك و سكوت او را در نمایه های استعاری تصویر به كار بگیرد .
كاربرد رنگ های متعادل و گاه خنثی برای القای تنهایی و سكوت پسرك قهرمان قصه ، امری است كه به گونه ای باید در تصویر راه می یافت . در كتاب « خاطر مهمان » كه مجموعه ای از شعرهای شاعران تاجیك است ، تصویرها گاه به همنشینی دل انگیز كودك با پرنده ، گل و درخت تبدیل شده ،رنگ ها باشفافیتی همیشگی او را در بر گرفته اند ؛ با ذكر این نكته كه كاربرد چنین رنگ هایی در پوشش و زندگی مردم تاجیك ، به فراوانی دیده می شود و تصویرگر از نقوش پوشاك و مفرش های آنان به خوبی استفاده كرده است و تصویر های كتاب « بادبادك و كلاغه » كه آخرین كتاب تصویری او برای كودكان به شمار می رود ، از صفحه آرایی و روی جلد خوبی برخوردار است .
دوره چهارم : كلاژ ( تكه چسبانی ) های تصویری (برای نوجوانان )این دوره ، چهار كتاب تصویری را در بر می گیرد . دو كتاب با درون مایه های دینی ، به نام «خورشیدی بر خاك » و «قصه ای به شیرینی عسل »، یك داستان به نام « دستها ، سوزن ها »
و مجموعه شعر « پر از پرنده ام » . شیوه خاص بنی اسدی ، در استفاده از كلاژ با بهره گیری از نقش مایه ( موتیو ) های نقاشی كهن ایرانی كه برگرفته از كتیبه نگاری ها ، مینیاتور ها ، نقوش معماری سنتی ، شمایل خوانی و حاشیه نگاری كتاب های كهن به شمار می رود ، به او این امكان را داده كه به بیان خاصی در انتزاع و درهم شكستنی فرم روی آورد . تكرار نقش مایه های كنده شده در اطراف متن و پراكندگی آنها در اطراف، به نوعی بیان تصویری رسیده كه در آثار دوران
بعدی تصویرگری او به ویژگی های خاصی تبدیل شده است . به نظر می آید خط نگاری بنی اسدی ، در كتاب های بعدی او ، از تصویرهای كتاب « دست ها ، سوزن ها » شروع شده باشد . اهمیت دادن به خط ،جدا از حضور رنگ در این كتاب ،نمود مشخصی دارد و تركیب آن با كلاژ ، به آن زبان تصویر مناسبی بخشیده ؛ هرچند این تكنیك در آثار دوره بعدی او فراتر می رود و به نوعی پختگی دست می یابد .
این دوره ، شروع دوره قدم گذاشتن به حیطه های كتاب های نوجوانان است ؛ به گونه ای كه دیگر كم تر می توان در آثار تصویرگری بنی اسدی ، به ردپای تصویر های كودكانه پیشین برخورد . در كتاب « پراز پرنده ام » ، زبان كلاژ در مواردی توانسته به تصویر های خیال انگیزی برسد ؛ هر چند برخی از تصویرهای دیگر آن با كم كاری و كم توجهی در تكنیك رو به روست .
دوره پنجم : دوره تسلط خط و فرم ( دركتاب های نوجوانان )حضور خط به طور مستقل ، در آثار بنی اسدی ، از كتاب « داستانك های نخودی » شروع می شود . این كتاب كه برای كودكان تدارك دیده شده ، به دلیل برخورداری از درونمایه های طنز ، به بنی اسدی امكان داده تا وارد دنیای دلخواه خودش شود ؛ سرزمین طنز و كاریكاتور ، بنی اسدی كه در عرصه طنز ، با موفقیت های خوبی رو به رو شده؛ در پیدا كردن شخصیتی شیطان و پرجنب و جوش در این كتاب چندان موفق نیست ، اما در تهیه عنوانهای تصویری هر بخش از متن ، تصویر های
خوبی دست و پا كرده است . تصویرهای این كتاب ، دارای دو تكنیك جدا از هم است ؛ تصویر های عنوان هر متن و تصویرهای درون هر متن. در این میان ، تصویر های عنوان ، از خطوط و حالت های ساده تر و قوی تری برخوردار است و به حضور بیشتر طنز دامن زده است . حضور خط در تصویرگری بنی اسدی ، با تصویر های كتاب « باغبان ، ژنرال و گل سرخ » ادامه می یابد ؛ با این تفاوت كه طرح های این كتاب با زغال فشرده و قلم مو ایجاد شده و تنها به نوعی نمادگرایی از شخصیت
ژنرال روی آورده، بدون آن كه چندان درگیر رویدادهای ماجرایی یا عاظفی داستان شود . تصویرگری این كتاب ، جز در مورد تصویر روی جلد ، چندان موفق نیست و با شتابزدگی رو به روست . عمده ویژگی حضور خط در آثار بنی اسدی را باید در تصویرگری چند متن كلاسیك برای نشر « پیدایش »
دنبال كرد . او در این مرحله ، كتاب های « هزار و یك شب » ( جلد اول و دوم ) ، « موش و گربه » ،« لیلی و مجنون » و « لطیفه های شیرین عبید زاكانی » را تصویر كرده است . در كتاب « هزار و یك شب » كه از طرح افسانه ای مناسبی در روی جلد برخوردار است ، بنی اسدی ، به حوزه جدیدی از كاربرد خط در تصویرگری دست یافته كه پیش تر ، از كتاب « دست ها ، سوزن ها» شروع شده بود . او درپرداختن به این كتاب ، زمینه دوم علاقه خود را دنبال كرده است ؛ طراحی كاریكاتور درواقع ، درونمایه این كتاب ها ، به ویژه كتاب « موش و گربه » و « لطیفه های شیرین عبید زاكانی » طنز خاصی برای سپرده شدن به قلم طراحی دارد .
بنی اسدی ، با توجه به پیشینه بهره وری اش از نقوش شمایل خوانی ، كتیبه نگاری و نقش مایه های سنتی دردوره كلاژ ، در این كتاب ها به بیان خاصی دست یافته كه یكدست و شكل یافته است و بیان تصویری موفقی دارد .خط های طراحی او كه گاه یادآور خط های كامبیز درم بخش ،
درطراحی كاریكاتور و گاه آثار هانیبال الخاص ، در طراحی روایتی است ، به او این امكان را داده تا به یكی از خلاء های موجود در تصویرگری كتاب های نوجوانان توجهی خاص نشان دهد ؛ ارزش گذاری به طرح ، بیش از رنگ . و این درست خلاف جریانی است كه بنی اسدی ، پیش تر در كتاب های كودكان ، به آن دست یافته بود . زمینه ای كه كم تر تصویرگری قبلاً به آن توجه كرده و همواره با بی اعتنایی تصویرگران ، در كتاب های تصویری نوجوانان رو به رو بوده است . یكی از مهم ترین
دستاوردهای این تكنیك ، روی آوردن او به لحن روایی در تصویر است كه در آخرین كتاب بنی اسدی ، به رویدادی ناگهانی تبدیل شده . طرح های این كتاب كه گاه از طرح های نشریات دوره مشروطه . مینیاتورهای دوره قاجار و كتاب های مصور دوره مغولی الهام گرفته شده با طنز و پرداختی امروزی در آمیخته است . رعایت دوویژگی كودكانه بودن و امروزی بودن ، سبب شده تا بنی اسدی ، به تكنیكی مشخص در عرصه تصویرگری دست یابد؛ تكنیكی كه با ویژگی های دوران گذشته او تفاوت فراوانی دارد .بنی اسدی به دلیل برخورداری از تجربه های گذشته اش در تدارك طرح های كاریكاتور ، تصویرگری این كتاب ها ، با دشواری های زیادی مواجه نشده و خیلی زود به زبان تصویری خودش دست یافته و به بسیاری ازمعیارهای تصویرگری مناسب برای این گونه كتاب ها رسیده است . اگرچه این كتابها بیش از آن كه « كتاب تصویری » باشند ، « كتاب مصور » به شمار می روند ؛ چرا كه تصویرها اغلب نه برای توضیح مرحله به مرحله رویدادهای متن ، بلكه تنها برای همراهی هر از گاه آن به كار رفته و گاه به نقش مایه هایی تزیینی دركناره متن تبدیل شده است .تدارك تصویر های این مجموعه ، به گونه ای است كه در همان نگاه گذرا می توان به حضور بنی اسدی و ویژگی های تصویری اش پی برد . تكرار قطعه های تصویری در گوشه و كنار متن ، ضمن آن كه به مصور بودن كتاب كمك زیادی كرده ، سبب شده تا نوعی تنوع بصری در میان متن پدید آید ؛ تنوعی كه به معیارها و نشانه های افسانه ای متن باز می گردد . كودكانه بودن چهره ها ، حتی چهره شخصیت های بزرگسال كه در همه آثار بنی اسدی به چشم می خورد ، ویژگی خاص او را در تصویرگری به نمایش گذاشته و به آن هویت داده است . استفاده به جا از عناصر و ویژگی های نقاشی مینیاتور ، تركیب در خور نقش مایه ها و به كارگیری كلاژ و چاپ دستی در تصویرگری این مجموعه سبب شده تا طراحی ها ، ضمن آن كه ویژگی واقع گرایی و روایتی خود را حفظ می كند ، از ویژگی های انتزاع در تكنیك نیز به خوبی بهره مند شود . چنین نگاهی به مینیاتور ، گرچه پیش تر توسط تصویرگرانی چون علی اكبر صادقی ، فیروزه گل محمدی ، اسماعیل سهی و حتی فرشید
مثقالی بارها به كار گرفته شده ، كار هیچ كدام آنها به غنای تصویری در كتاب های نوجوانان نینجامیده است و بیشتر با رنگ در كتابهای كودكان همراه بوده ؛ ضمن آن كه طنز پنهان در نمونه های تصویری بنی اسدی ، در آثار آنها نیست .اگرچه بنی اسدی ، در كتاب « موش و گربه » نتوانسته موفقیت كتاب های دیگر را تكرار كند ، در دو كتاب آخر این مجموعه ، یعنی كتاب های « لیلی و مجنون » و « لطیفه های شیرین عبید زاكانی » به خوبی توانسته ویژگی های تكنیكی خود را در كاریكاتور به كار بگیرد . حاشیه نویسی كه ویژگی
كتاب های مصور كهن فارسی است، در این مجموعه جای خوبی پیدا كرده و تعلق افسانه ها را به دوران های دور بازگو می كند . به كارگیری تكه های مستقل تصویری ، در گوشه و كنار نیز به كمك متن آمده و آن را تكمیل كرده است . در این آثار ،هم چنین پرداخت چهره ها ، مشخصه تازه ای است كه سبب شده شناسنامه تصویری كتاب های كودكان و نوجوانان بنی اسدی ، با ویژگی های تازه وبرجسته ای همراه شود .
تصویر های كتاب « لطیفه های شیرین عبید زاكانی » ، اوج حالت پذیری و اكسپرسیون خط در آثار بنی اسدی ، بهشمار می رود . گرایش او از رنگ به خط ، در این تصویر ها كاملاً به چشم می خورد و به كارگیری تنوع خط ها به بیان حالت های گوناگون شخصیت انسان ها منتهی شده است . در این میان، تصویرگری دو كتاب « لیلی و مجنون »و « لطیفه های شیرین عبید زاكانی » ، از آثار ماندگار بنی اسدی ، در حوزه تصویرگری كتاب های كودك و نوجوان به شمار می رود وحضور تكنیك و تفكر را به گونه ای جدی در تصویرگری كتاب های نوجوانان نشان می دهد .دوره پنجم تصویرگری در آثار بنی اسدی را باید اوج رسیدن او به ویژگی های طنز و ارزش گذاری خط دانست . مهم تر اینكه حضور روایت در آثار بنی اسدی ، در این مجموعه ، جلوه های تازه خود را نشان داده و در آخرین كتاب ها به هویتی مستقل دست یافته است .
دوره ششم : روایتگری در تصویرآخرین كتاب بنی اسدی ، « داستانی از اولین روزهای زمین » نام دارد . این كتاب شروع تحول تازه ای در آثار تصویری اوست . حضور لحن روایی در افسانه اسطوره ای این كتاب ، مقدمه تلاش بنی اسدی ، برای رسیدن به یك تكنیك نو به شمار می رود . بنی اسدی ، باكاربرد حاشیه نویسی در كناره های تصویر ، به سبكی خاص دست یافته كه دیگر كم تر از نشانه های تصویری آشنا و خاص او در آنها خبری هست . این كتاب كه تا اندازه ای به لحن روایی كتاب های چاپ سنگی كهن
نزدیك است ، از ویژگی های برجسته ای برخوردار است . توجه به سادگی در رنگ پردازی و اهمیت دادن به جنبه های اسطوره ای و افسانه ای متن ، سبب شده تا خط و فرم اهمیت ویژه ای یابد و نوشته های متن در اطراف تصویر به گردش درآیند و هم چون دیوار نگاره های تمدن های دور جلوه كنند . تنوع در به كارگیری رنگ در شیوه های چاپ دستی ، كلاژ و رنگ آمیزی با قلم مو و حضور خط های قلم طراحی ، تركیب ویژه ای پدید آورده كه با متن اسطوره ای هماهنگی دارد ؛ هر چند به نظرمی آید این كتاب برای بزرگترها مناسب تر است .
بررسی چند ویژگی در آثار بنی اسدیتصویرگری كتاب های شعر : بنی اسدی ، نزدیك به پانزده كتاب شعر برای كودكان و نوجوانان تصویر كرده است ؛ یعنی بیش از هر تصویرگر دیگری ، به كتاب های شعر پرداخته است ودر نتیجه ، باید بیش از هر تصویرگری به ویژگی های تصویری كتاب های شعر دست یافته باشد . در میان كتاب های شعر تصویر شده در گذشته به چند كتاب موفق ، از دیگر تصویرگران بر می خوریم . از جمله منظومه « آرش ظ و مجموعه شعر « می تراود مهتاب » از فرشید مثقالی و نیز كتاب « افسانه » نیما ، از بهمن دادخواه كه با موفقیت در جشنواره های جهانی نیز رو به رو بوده اند .
در یك بررسی كلی درباره تصویرگری كتاب های شعر ، می توان به این نتیجه دست یافت كه حضور رویداد شاعرانه در تصویر ها كتاب شعر ، ضرورت است ؛ هم چنان كه حضور بیان ماجرایی در تصویرگری كتاب های داستانی . از آن جا كه محور اصلی شعر ، نه بر پایه ماجرا ، بلكه بر اساس رویدادهای مجازی ، هم چون خیال انگیزی ، تأویل ، آشنایی زدایی ، استعاره ، تصویر ( ایماژ) و غیره است ، تصویر شعر نیز به ناچار باید بیشتر به بیان رویدادهای مجازی بپردازد . در واقع ، تصویرگری شعر ، به معنی تصویر كردن موضوع شعر نیست ووظیفه اش این هم نیست كه حوادث شعر را توضیح دهد ، بلكه بهره گیری از امكانات خط ، رنگ و فرم است تا بتواند به جای واژه ، به امكانات خیال انگیز آن یاری برساند .
درتصویرگری شعر ، این ویژگی نیز وجود دارد كه تصویرگر نباید خود را به تصویر ( ایماژ) های موجود در شعر محدود كند ونیازی هم ندارد كه تمام حرف های گفته شده در شعر را یك به یك به نمایه های تصویری بیاراید . تنها در جنین حالتی است كه تصویرگر می تواند استقلال ذهنی خود را حفظ كند و آن را در آرایه های فكری خود به تصویر بكشد . این بدان معنی نیست كه تصویرگر كاملاً جدا از شاعر ( وحتی نویسنده ) به كار خود بپردازد بلكه به این مفهوم است كه مرزهای خیال شاعر ، از مرزهای خیال تصویرگر جداست و بسیار دور از ذهن به نظر می رسد كه تصویرگری تصور كند
محورهای خیال یك شاعر رابه كلی دریافته یا این كه توانسته واژه ها و جمله ها را به زبان خط و فرم و رنگ ترجمه كند . بنابراین ، هیچ اصراری درمیان نیست كه تصویرگر ، برای رسیدن به مرزهای خیال خود ، درست از همان كوره راه های پاخورده ای عبور كند كه شاعر لحظاتی پیش از آن گذشته است . تصویرگر می تواند راه های كشف نشده دیگری برای خود بجوید و جاده های ویژه ایماژ های خودش را بكاود تا شاید در میانه راه ، به شاعر برسد و یا حتی بالاتر از شاعر ، سر از گریوه ها و صخره های بلند در آورد . نه شاعر و نه تصویرگر ، هیچ كدام ادعای آن را ندارند كه
بالاترین قله های ایماژمتعلق به آنهاست و این همان اتفاقی است كه در تصویرگری كتاب های تصویری ماندگار روی داده ؛ از جمله كتاب هایی كه از آنها نام برده شد . این درست است كه مثقالی یا دادخواه ، به انتزاعی وسیع دست زده اند و گاه اشتراك ایماژ آنها و ایماژ شاعر به حداقل خود رسیده ، ولی همین امر به كودكی كه می خواند و به تصویرها نگاه می كند ، امكان می دهد تا به خیال هایی در تصویر دست یابد كه در شعر تكرار نشده .
حضور حادثه و عنصر غافلگیری ، از محورهای اصلی ایماژ است ، چه در شعر و چه در تصویر . آن جا كه مثلاً شاعر در مرزهای خیال خود ، بهار را سوار دوچرخه ای با تركبند گل ها و شكوفه ها در كوچه نشان می دهد تا بهارزایی طبیعت را تصویر كند ، نیاز تصویرگر به آن نیست كه مثلاً دوچرخه ای را غرقه در گل و شكوفه نشان دهد . او وظیفه ندارد تصویر را برای توضیح دادن شعر یا تزیین
كردن آن تدارك ببیند ، بلكه بهار دوچرخه سوار تصویرگر ، شكل و شمایلی كاملاً دگرگونه دارد . چیزی است شبیه تصویرهای انتزاعی بهرام خائف ، برای شش غزل از حافظ یا تصویرهای خانم خسروی ، برای كتاب رنگین كمان كودكان یا تصویرهای خود بنی اسدی ، برای كتاب « پر از پرنده ام » ؛ اتفاقی كه در دیگر كتاب های شعر بنی اسدی كم تر به چشم می خورد .كودك در بازخوانی تصویرهای كتاب شعر ، در پی آن نیست تا در یك نگاه به تصویر، آن چه را كه در شعر آمده دریابد و كتاب را فوری ورق بزند . او مشتاق آن است كه كتاب را زیرو رو كند ، بچرخاند
، سرش را به آن نزدیك كند و در لایه های هزار توی تصویر ، به مكاشفه بپردازد و در جست و جوی چیزهایی باشد كه خود باید به كشف آنها دست یابد تا به لذتی دوچندان برسد ؛ نه این كه همه چیز دم دست و آماده باشد . برای رسیدن كودك به این مكاشفه ، تصویرگر نیازمند آن است كه به طرح جزئیات كوچك و خیال انگیز در تصویر روی آورد و نمایه های فكر و خیال خود را از دریچه های كوچك و پراكنده به نمایش بگذارد . تنها در این حالت است كه كودك ، امكان مكاشفه خواهد یافت و احساس خواهد كرد . برای دیدن همه تصویر باید وقت بگذارد و یكی یكی دریچه ها را باز كند .
مثال روشن تر چنین ضرورتی ، مانند برپایی فضای یك نمایشگاه در یك سالن چهارگوش است . اگر همین فضا در همان نگاه اول كاملاً دیده شود، به زودی تمام شده به نظر می رسد ، اما زمانی كه این فضا به دالان ها ، پله ها و آستانه های گوناگون مجهز شود ودیوارهای فرعی ، راهروهای آن را از هم جدا كند و برای دیدن همه فضاها باید از غرفه های گوناگون گذشت ، كودك به ناچار به دنیای پازل گونه ای قدم خواهد گذاشت كه هم چون عبور آلیس از سرزمین آینه ها ، هر لحظه در انتظار بیرون جهیدن خرگوشی برفی یا فرود آمدن عنكبوتی هزار تار است .
در بسیاری از تصویرهای بنی اسدی ، برای كتابهای شعر ، حرف اول در همان نگاه نخست گفته می شود و فرصت چندانی برای گشت و گذار نمی ماند ؛ هرچند تصویر به لایه های رنگی پرتكنیك و زیبایی های بصری مجهز باشد . این گشت و گذار ، به ویژه در تصویرگری شعر ، ضرورت دارد . اگرچه بنی اسدی در دوره تسلط كلاژ و تسلط خط در طراحی های تصویری ، به زبانی خیال انگیز و پر گفت و گو می رسد ، عمدتاً چنین نگاهی به طور مسلط در آثارش یافت نمی شود .
و جلوه های ویژه آن حضور یافته ؛ مثلاً در نوعی محو شدن تدریجی عناصر تصویری در قلمرو رنگ های رقیق آبرنگ ، اما در آثار بعدی ، انتزاع از مرزهای تكنیك بیرون می آید و به قلمرو خط و فرم هم كشیده می شود . در بیشتر آثار تصویری او ، به خصوص در تصویرهایی كه از نوعی واقع گرایی در شخصیت پردازی برخوردار است ، بنی اسدی ، به تركیب عناصر داستان با لایه های رنگی و موتیوهایی از گل و گیاه ، ابرها و پرنده ها دست زده ، بدون آن كه در پرداختن به انتزاع ، خط و فرم را در هم بشكند و به تصویرهایی كاملاً خیالی روی آورد .
انتزاع در رنگ آمیزی ، درآثار بنی اسدی ، بیش از شكستن لایه های رنگی و ایجاد نوعی سطوح موزاییكی در آنها نیست . حضور انتزاع در این آثار عمدتاً در بیان انتزاعی رنگ و گاهی نیز فرم باقی مانده و چندان به انتزاع نگاه یا تفكر نرسیده و یا به آن بها داده نشده . گاه لایه های تو در تو و دیر فهم انتزاع در تصویرگری متن شعر ، باعث می شود كودك دیرتر از متن خوانی تصویر ها دست بكشد و بیشتر به گردش در گوشه و كنار رنگ ها رغبت نشان دهد . این اتفاق حتی در داستان های تصویری نیز به چشم می خورد . كودك امروز ، تجربه كاوش و جست و جو در غرفه های خیال را در بازی و دل مشغولی های كامپیوتری اش پشت سر گذاشته و این پرداخت ، گذر از لایه های ذهن را به نوعی عادت در حركت و نگاه روزانه اش تبدیل كرده . انتزاع در خط اگر چه در كتاب « گل نارنج » خودی نشان می دهد، خیلی بعدتر ، از تصویرگری كتاب های نوجوانان سر در می آورد و سپس به تغییری ناگهانی در كتاب « داستانی از اولین روزهای زمین » می رسد . انتزاع در فرم های تصویری را باید بیشتر در آثار دوره كلاژ بنی اسدی جست ؛ دوره هایی كه بدون توجه كافی و یا دلبستگی زیاد به آن پشت سر گذاشته شده است . با این وجود ، حضور تفكر و ارزش گذاری به خیال های طنز آمیز ، در كتابهایی چون « لطیفه های شیرین عبید زاكانی » و « لیلی و مجنون» ، تصویر های درخشانی پدید آورده است .كاربرد تفكر در تصویرگری كه می تواند به خلق آثاری ماندگار منتهی شود ،بدون شك ، ویژگی تصویرگری امروز كتاب های كودكان و نوجوانان به شمار می رود ؛ به خصوص در تصویرگری كتاب های شعر بنده كردن به زیبایی كاربرد رنگ و تكنیك ، دیگر چندان كه باید مورد نظر نیست . كاربرد تفكر ، گاه به حضور حادثه در تكنیك منجر می شود كه به وجود انتزاع در نوع پرداخت و شیوه تصویری بستگی دارد و گاه به حضور حادثه در نگاه كه به دید شاعرانه و طنز آمیز تصویرگر باز می گردد . بنی اسدی ، در تصویرگری آثار خود ، به كاربرد تفكر و حضور حادثه در تكنیك توجهی خاص نشان داده ودر كتاب های « لیلی و مجنون »، « لطیفه های شیرین عبید زاكانی » و « داستانی از اولین روزهای زمین » ، به لحظه های خوبی درتصویرگری دست یافته است . او برای رسیدن به تكوین در كتابهای تصویری كودكان نیز به چنین نگاه ودقتی نیازمند است ؛ هرچند اگر لازم باشد كه از زبان همیشگی خود دركاربرد رنگ و شخصیت پردازی ها فاصله بگیرد .
ویژگی رنگ در آثار بنی اسدی : وجود حركت و نشاط زیاد در
رنگ ها، از آبرنگ و اكولین گرفته تا گواش ، آكریلیك ، كلاژ و حتی ماژیك سبب شده تا آثار او از فام رنگی زیادی برخوردار شود . این ویژگی ، اگرچه خصلت شادزیستی و كودك گرایی را در تصویر افزایش می دهد ، درمتن هایی كه با حضور كم و بیش اندوه ، دلواپسی و تنهایی همراه است، وجود چنین گرایشی به كاربرد رنگ های تند ، از انتقال احساس درست به بیننده تصویرها و خوانندعمدتاً در جهانی زندگی می كند كه گاه ابرهای خاكستری گوشه و كنار آن راپوشانده ، البته می تواند خلاء ناشی از نبود نشاط و شادی را پر كند، اما حذف كامل این ابرها نز به نوع دیگری از كمبود و خلاء منتهی خواهد شد و اصل حضور همه این حس های عاطفی ضدو نقیض را نفی نخواهد كرد .دوری جستن از رنگ های خنثی ، در مجموعه رنگ های خاكستری و قهوه ای و توجه كم تر به رنگ های رقیق تر و ملایم تر رنگ های سرد ، برای ایجاد تعادل در میانه رنگ های گرم ، امری است كه در آثار تصویری او اتفاق می افتد و این پرسش را پیش می آورد كه آیا واقعاً كتاب تصویری كودكان باید پر از رنگین كمان رنگ ها باشد ؟ پس جایگاه رنگ های ملایم و حتی سرد كجاست ؟ و اصلاً خط در تركیب رنگ ها چه اهمیت مستقلی برای خود دارد ؟
ادامه خواندن مقاله در مورد تصوير گري براي کودکان
نوشته مقاله در مورد تصوير گري براي کودکان اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.