مقاله در مورد تحول بيان سينمايي

 nx دارای 49 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است فایل ورد nx  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد. این پروژه توسط مرکز nx2 آماده و تنظیم شده است توجه : در صورت  مشاهده  بهم ريختگي احتمالي در متون زير ،دليل ان کپي کردن اين مطالب از داخل فایل ورد مي باشد و در فايل اصلي nx،به هيچ وجه بهم ريختگي وجود ندارد بخشی از متن nx : تحول بیان سینمایی سینما در آغاز 1895 یك هنر نبود – دو سه دهه طول كشید تا شكل‌ها، سبك ها و روش های بیانی آن توسط فیلمسازان مختلفی در اروپا و آمریكا تدریجاً تجربه، كشف و ابتكار شود و هنر هفتم بوجود بیاید و سینما را مقارن با آخرین سالهای دهه 1920 و تقریباً همزمان با تبدیل سینمای صامت به ناطق در زمره هنرها جا دهد. در واقع به تدریج منتقدان و هنرمندان سایر رشته ها نگاهشان به سینما به عنوان یك هنر بدیع كه می تواند با ادبیات، تئاتر، موسیقی و نقاشی برابری كند معطوف شد. گرچه فیلم های صامت و سیاه و سفید هم قادر به پوشش حوزه وسیعی از بیان سینمایی هستند ولی پیدایش صدا، یك همه بعد پیدایش رنگ، و در 1950 پرده عریض این تحول را پرشتاب تر و پیچیده تر كردند و وسعت و عمق بیشتری به هنر سینما دادند و امكانات بیانی بیشتری فرا پیش گذاشتند. ویژگی های بنیادی سینما به لحاظ یك وسیله بیان 1- حركت: وجود یا در واقع توهم وجود حركت یكی از این ویژگی‌هاست. از آنجایی كه (به جز مواردی كه عمداً سرعت حركت تصاویر كند یا تند می شوند كه هر یك به قصد منظور خاصی است) سرعت حركت اشیاء و بازیگران هر قاب فیلم با واقعیت بیرونی كه ما می شناسیم دقیقاً برابری می كند و رویداد داخل قاب واقعی به نظر می‌رسد. این ویژگی همینطور باعث می شود كه تصویر فیلم همیشه در زمان حال به نظر برسد، انواع حركت. 2- شرایط روانی و فضایی دیدن فیلم: شرایطی كه چه در منزل یا در سالن سینما همه چیز برای چیرگی عاطفی و روانی فیلم بر بیننده مهیا می شود. چون بیننده با انتخاب دیدن یك فیلم خودش را از محیط حقیقی بیرون جدا می كند و به دست فیلم و رویدادهای آن می سپارد. حال اگر این اتفاق در سالن تاریك باشد و یا پارازیت ها به حداقل برسند این وابستگی بیشتر و بیشتر می شود. واقعگرایی توهم زندگی – حركت سوژه ها در كادر و عمق و كاربرد صدا حضور در همه جا و همواره در زبان حال 3- صراحت: صراحت یك نما ناشی از نیرویی است كه در حفظ توجه كامل تماشاگر دارد یعنی توجه به تكه ای از واقعیت كه بر پرده نشان داده می شود. در خارج از فضای فیلم توجه انسان در پدیده ها، صداها، حركت ها و امور جاری پراكنده و ناپیوسته است. اما در هنگام تماشای فیلم تماشاگر ناگزیر به آن بخش از واقعیت كه برایش انتخاب شده توجه می كند. مثل حركت در میدان انقلاب. حالا تصویر كنیم كه یك دوربین جای چشم ما باشد. حركت های این دوربین و نزدیك شدن یا دور شدن هایش به موضوعات چیزی وجود نداشت. در ضمن قاب محدود كننده سینما با چشم بازیگوش،‌ متفاوت است و واقعیت را محصور می كند اما در زندگی عادی عبور یك مشخص از گوشه چشم یا نئون یك مغازه جهت نگاه ما را عوض می كند ولی سینما صراحتاً با قاببندی اش تكه مورد نظر خود از واقعیت را در اختیار بیننده می گذارد. این از حركت. ولی سینما بوسیله تدوین این امكان را بوجود می‌آورد كه تعداد زیادی تصویر كه در زمانها و مكانهای گوناگون گرفته شده را در زمانی كوتاه و بدون نیاز به جابجایی به صورت پیاپی ببینیم در مقایسه زبان گفتاری با زبان سینمایی باید گفت زبان سینما هم واجد صراحت است ولی در مقابل ابهام بیشتری دارد یعنی چی؟ در سینما چیزهای معین و خاصی نشان داده می شوند ولی در گفتار واژه ها به تنهایی قابلیت عام بودن دارند یعنی در واژه می گنجد كه «پسر خوب» این عبارت مشخص خاصی را به ذهن نمی آورد ولی وقتی تصویر یكی از دانشجویان را ببینیم متوجه می شویم كه این آقا در بیان سینمایی صراحت بیشتر می دارد و فقط خود این آقاست. اما خوب بودن چی؟ تصویر این آقا در مقابل چیزی از خوب بودن او را نمی تواند نشان دهد و این می تواند باعث ابهام می شود. برای همین تماشاگر هنگام دیدن فیلم عموماً به دنبال پیدا كردن معنا یا نسبت دادن تعبیر خاصی به تصویر است. در واقع تصویر نشان می دهد و ادبیات وصف می كند. به همین دلیل هم فیلمساز مثلاً روی این نما از Naration استفاده می كند. 2- واقعگرایی واقعگرایی بیشتر مربوط به كار ماشینی وسایل نمایش و هنر و ضبط كننده است. یعنی دوربین (اعم از مگاتیو، ویدئو یا دیجیتال) بخش‌هایی از فضا و حركت را با فواصل ثابت و معین ثبت می كند و دستگاه نمایش (آپارات، تلویزیون یا ;) سازو كاری فراهم می كنند كه با همین شكل و همین ترتیب این بخش های واقعیت تركیب شوند و حركت را بازسازی كنند و این متحرك بودن و تغییر كردن لحظه به لحظه تصویر به شدت توهم مثل صدا باشد (مثل تصاویر یك آبشار با صدای آن) این حس واقعگرایی شدید نیز می شود. ضمناً پسر سپكتیو اشیاء ثابت یا متحرك هم این واقعگرایی را دو چندان می كنند و با اینكه تصاویر فیلم تقریباً همیشه دوبعدی دیده می شوند ولی حركت اشیاء در عمق و كوچكتر شدنشان (و برعكس) احساسی از عمق و برجستگی به بیننده می دهد كه با تجربه زندگی عادی او همخوان است. حركت (رجوع به موضوع قبلی) حركت به عنوان یكی از اصلی ترین خصوصیات ویژه سینما آنقدر بدیهی و طبیعی است كه عموماً فراموش می شود و تماشاگران این ویژگی را یك ویژگی ذاتی سینما می دانند در واقع اگر عامل حركت از این حذف شود آن را به عكاسی و یا هنرهای گرافیك تبدیل می كند. چند جور حركت داریم؟ حركت دوربین، حركت موضوع و حركت تدوین حركت تدوین یعنی در چشم به هم زدنی از نقطه ای به نقطه دید دیگری جابجا شدن حتی اگر این نقطه دیدها خودشان فاقد حركت باشند. در یك فیلم معمولاً نماهای به كل ثابت بسیار بسیار كمتر از نماهای متحرك هستند ولی حتی با همین نماهای fix هم در تدوین می‌توان احساسی از حركت را به دست داد كه ما سعی می كنیم شكلی از آن را تجربه كنیم. یعنی تغییر موضوع تصویر به علاوه ضربآهنگ برش نماهایی با طول های احیاناً متفاوت حس و جلوه ای از حركت را القا می كنند. به تناسب داستان یا هدف فیلم معمولاً رنگ ها، فضاها، اشیا و انسان‌ها، نورها و صداها دائماً كه حال تغییر و یا به عبارتی در حركت هستند. این ویژگی ها را در هنرهای نمایشی هم اغلب می توان سراغ گرفت اما نمایش (تئاتر) صرفنظر از تفاوت هایی مثل مختصات سالن و زنده بودن بازیگران دو فرق مهم با سینما دارد. 1- حركت دوربین 2- مفهوم Close up (تدوین) اگرچه سعی می كنند ولی نمی شود مرتباً به مفهوم نمای بسته یا Close up و در واقع تدوین رسید. در فارسی واژه تدوین عموماً هم در مقابل واژه انگلیسی اوتینیگ به كار می رود و هم در مقابل واژه فرانسوی مونتاژ. اوتینیگ به زبان انگلیسی به معنای ویراستاری، تنظیم و تشریح به كار می رود و بیشتر ریشه در اصصلاحات مربوط به ادبیات و نشر دارد اما مونتاژ در زبان فرانسه اغلب به معنی سر هم كردن و پیوند دادن است و همانگونه كه می بیند بیشتر ریشه در جنبه های صنعتی فعالیت های بش اكسپرنیستی (بیانی) به كار می رود ولی در این مبحث برای اجتناب از برداشت های چندگانه عموماً از واژه «تدوین» به طور عام استفاده خواهیم كرد مگر اینكه به ضرورت بر شكل و مكتب خاصی قصد تأكید داشته باشیم. همانگونه كه می دانیم فیلمسازی عموماً شامل سه مرحله اصلی1- پیش تولید 2- تولید و 3- پسا تولید، پس از تولید است. تدوین به عنوان مهمترین مرحله پس از تولید شناخته می شود اما باید به یاد داشته باشیم كه این فرآیند در بسیاری موارد همزمان یا كمی پس از شروع تولید آغاز می شود. تدوین خود به سه مرحله مهم تقسیم می شود: 1- ردیف كردن یا Asembly به معنی گزینش تصاویر سالم و مناسب و تعیین توالی و آرایش ترتیبی بناها در جهت داستان و یا هدف فیلم. معمولاً در این بخش به جز قطعات آسیب دیده و غیر قابل استفاده چیزی از فیلم و راش (Rush) های بدست آمده دور ریخته نمی شود. 2- برش ابتدایی یا Roughcut در این مرحله ضمن حذف اضافات قطعی، شمایلی ابتدایی از محصول نهایی به دست می آید. در این مرحله برش ها عموماً با ظرافت كمتری همراه هستند و قصه بیشتر به دست آوردن اتودی برای طرحریزی محصول نهایی است. 3- تدوین نهایی یا Fine cut در این مرحله نهایی و طول و ریتم دقیق نماها و صداها به منظور خلق بیشترین كشش عاطفی و تأثیر دراماتیك در مخاطب ایجاد می‌شود. * اهمیت تدوین در این است كه هم بخش عمده ای از مراحل فنی و مكانیك تولید یك فیلم را در بر می گیرد و هم واجد جنبه های ظریف هنری و زیبایی شناختی است. فواید و كاربردهای تدوین 1- امكان حذف و انتخاب از جهان پیرامون (ولو ساختگی) 2- امكان تأكید بر جزئیات در كمترین زمان ممكن 3- امكان ایجاد تغییر آنی در زمان و فضای فیلم 4- امكان ایجاد زمان های جدید در مقابل زمان فیزیكی (زمان دراماتیك یا زمان فشرده زمان روانی یا زمان بسط یافته) 5- امكان خلق جغرافیا یا فضایی كه در جهان خارج وجود ندارد. 6- تدوین اجازه می دهد كه معانی و اشاراتی ایجاد كنیم كه بدون وجود تدوین عموماً امكان بوجود آمدن فقط به وسیله «یك نما» را نداشتند ولی در جمع دو یا چند پلان این معانی به وجود می‌آیند (تدوین اكسپرسیونیستی یا بیانی) 7- امكان «رج زدن» و به هم ریختن توالی خطی فیلمنامه بر اساس شرایط فنی زمانی، فصلی و اقتصادی و پائین آوردن هزینه و زمان تولید فیلم. 8- امكان و اجازه تكرار در هنگام فیلمبرداری تا هنگام جلب رضایت قطعی. به این ترتیب فارغ از سلامت یا ضایع شدن بقیه فیلم می توانیم بر روی یك نما و یك برداشت متمركز شویم و كنترل بیشتر در پروژه اختیار كنیم. 9- تدوین به ما امكان می دهد حركت ثانوی دلخواهی به ساختار فصل ها و صحنه ها به هم كه در اصل خمیر مایه نماها به تنهایی وجود ندارد «ریتم تدوین» سرعت حوادث را كنترل می كند و بر حركت های دوربین، سوژه و داستان اثر می گذارد. 10- امكان استفاده از بسیاری از جلوه های ویژه تصویری را به ما می دهد كه هم می تواند نقش اقتصادی داشته باشد و هم تأثیر هنری و زیبایی شناسانه. این تأثیرات می تواند از یك فیدلوت ساده یا دیزالو باشد تا یك جلوه «پیچیده» كامپیوتری* به همه موارد نقش صدا را اضافه كنید. ساختار سیستم چیست؟ یكی از اجزای به هم پیوسته گوناگون كه با وجود تفاوت هایشان در عملكرد همسو عمل می كنند مثل بدن یك موجود زنده فیلم: از نقطه نظر تدوین یك سیستم است یك موجود ارگانیك است. اساس روابط بین اجزای درونی یك سیستم ساختار آن است. قطعات تصویر و صداهای مرتبط با آنها كه با هم در ارتباط و متأثر از هم هستند را نما پلان شات می گوئیم. (تعریف نما از دو دیدگاه تدوین و فیلمبرداری) مجموعه ای از چند نما كه از لحاظ موقعیت مكانی و زمانی وحدت و پیوستگی دارند را صحنه می گوئیم. از تركیب چند یك فصل یا سكانس بوجود می آید. از تركیب چند سكانس یك سیستم كامل یعنی سیستم اصلی كه همان فیلم باشد به دست می آید. طبق چنین نگرش یعنی نگرش سیستمی تدوین عبارت است از رابطه سیستم ساز بین نماها یعنی آن فعالیتی را كه در فیلمسازی نوعی رابطه سیستمی بین نماها (و صداها) بوجود می آورد را تدوین می گوئیم. تعریف نما از دیدگاه تصویر برداری و تدوین (از جزوه خود اضافه كنید) نما ساده ترین و اساسی ترین واحد ساختاری تشكیل دهنده فیلم است. مثل یك سلول دی یك ارگانیسم زنده نما می تواند ساده باشد مثل تصویر یك خودكار روی یك سطح سفید مركب باشد مثل یك خیابان پر رفت و آمد كه به طور محدود می‌تواند نشانه هایی از زمان، جغرافیا را در خود دارد. ویژگی های نما بر حسب شاخص بزرگنمایی انسان 1- نمای دور Long shot L.S2- نمای متوسط Medium Shot M.S3- نمای نزدیك Close shot یا Close up C.S یا C.Uاین سه اندازه اصلی هستند ولی نماهای خیلی دور Extrim. L.Sخیلی نزدیك E.C.S هم داریم یا نماهای بینابینی مثل M.C.U یا M.L.S یا نمای تمام قد یا تمام پیكر Full Shot F>S یا نمای تازافی یا آكریكن شات Kree Shotتوجه داشته باشید كه این دسته بندی بر حسب شاخص بزرگنمایی بدون انسان است كه معمولاً مهمترین عامل ایجاد یك فیلم داستانی، انیمیشن و حتی مستند است اما سه اندازه اصلی همان سه نمای نزدیك متوسط و دور هستند. تقسیم بندی های دیگری هم برای ایجاد نما همه و رسیدن به یك زبان مشترك وضع شده اند: مثلاً از نظر زاویه تصویربرداری 1- نمای زاویه پائین Low Axgle Shot 2- نمای زاویه بالا High Axgle Shot 3- نمای همطراز دیگر یا Eye Lovel Shot از نظر شاخص نوع حركت دوربین 1- نمای حركت افقی دوربین (حول محور خودش) Pan Shot 2- نمای حركت عمودی دوربین (حول محور خودش) Tilt Shot 3- نمای تعقیبی (Travelling Shot) بر حسب تعداد بازیگران درون كارد نمای دو نفره (Two Shout) 2. Shot نمای 3 نفره (3 Shot) three shot نمای چندین نفره Group shot بر حسب موقعیت مكانی خارجی/داخلی بر حسب موقعیت زمانی روز/ شب (صبح و عصر) بر حسب سرعت حركت نسبت به حركت واقعی دوربین یا موضوع نمای حركت تند Fast motiom shot نمای حركت كند Slow motion shot نمای حركت معكوس Reverse motion shot (با نمای معكوس اشتباهی گرفته نشود Reverse Tugle) این تقسیم بندی ها همچنان ادامه دارند مثل نمای هوایی Aerial shot یا هلی شات – همینطور نسبت به وسیله ای كه دوربین را حركت می‌دهد مثل نمای گردونه ای یا Dolly shot یا نمای جرثقیلی ‍Crahe shot یا نمای دوربین روی دست Hand held shot یا نمای استدی كه یا حركت و تغییر فاصله كانونی از دوربین یعنی Zoom in shot یا Zoom Back صحنه (Scene) فرآیند تدوین از تجمع چند نما صحنه را بوجود می آورد. از دیدگاه تدوین تداومی صحنه متكی به وحدت زمان و مكان است و از نظر ساختار دراماتیك داستان آن خطی پیش می رود و دارای آغاز، میانه و انتهاست. قانون كلّی در پرداخت یك صحنه (از نظر كارگردانی و تدوین) پیشرفت دراماتیك در آن است به شكلی كه توجه بیننده را به وقایع جلب كند و باعث انتظار و انگیزش بیننده برای دیدن ادامه داستان باشد و به نوعی زمینه ساز صحنه های بعدی خود باشد. * صحنه تنها واحد تداوم فیزیكی – مكانیكی یا تنها مجموعه ای است كه در ساختار فیلم واجد تداوم است معمولاً به طور كلّی دو نوع صحنه در یك فیلم دیده می شوند: 1- صحنه اصلی مربوط به قسمت های مرتبط با قهرمانان اصلی و یا حوادث اساسی فیلم هستند. 2- صحنه فرعی مربوط به افراد فرعی و حوادث جزیی هستند كه معمولاً زمینه ساز صحنه های اصلی می شوند یا از آنها ناشی شده اند. در مورد فصل یا سكانس هم چنین تقسیم بندی هایی وجود دارد. مثلاً فصل مستقل، فصل اصلی و فصل فرعی ساختار یك صحنه، یك فصل و در نهایت كل فیلم به تدوین و شیوه تقطیع نماها بستگی دارد وسیعتر و دیدگاه هنری فیلمسازان مختلفی كه می شناسیم كه باعث این طیف های گوناگون فیلمسازی می شوند حتی در یك داستان كاملاً یكسان. نیرو، استحكام و پویایی هر فیلم بستگی به توان هر واحد و به ویژه كوچكترین واحد آن یعنی نما دارد ولی فراموش نكنید كه هرگز در هنگام كارگردانی و تدوین نباید روابط بین این واحدها رو از نظر دور داشت. در هنر فیلمسازی هرگز نمای موثری را بدون ارتباط صحیح و سالم با نماهای قبل و بعدش نمی شود تدوین كرد و در واقع یك نمای خوب نمی تواند یك صحنه یا فصل آشفته و در نهایت فیلم را نجات دهد. در واقع هنر تدوین یعنی ایجاد روابط یكدست بین سلسله نماها، صحنه‌ها و فصل ها برای خلق یك كل منسجم و معنی دار. به عبارت دیگر تأثیر عاطفی و دراماتیك یك نما (همچنین یك فصل یا یك صحنه) با نمایش و تمام شدن آن پایان نمی پذیرد بلكه دریافت و ساختار مجاور خودش و در نهایت كل فیلم تأثیر می گذارد. تداوم اساس زندگی فیزیكی ما بر پایه تداوم است. تداوم در زندگی عادی بدیهی است و بدون آن زندگی مثل یك كابوس است. در سینمای داستانی كه قصد ایجاد هم‌ذات پینداری در بیننده را دارد ایجاد حس تداوم ارزشمند و لازم می شود. تداوم در فیلمسازی یعنی عبوری هموار و طبیعی از ابتدا به میانه و سپس به انتهای فیلم و گذر یكدست از نمایی به نمای بعدی از صحنه ای به صحنه بعدی و از فصلی به فصل بعدی به گونه ای كه علیرغم دیدن نماهای جدا از هم این احساس را پیدا كند كه به تماشای اجزای بدون وقفه و یكدست نشسته است. تداوم به طور كلی بر دو نوع است:‌1- تداوم داستان یا موضوع و تداوم حسی 2- تداوم مكانیكی و فیزیكی چنانچه این دو نوع تداوم در جریان یك صحنه، یك سكانس و كل فیلم هنگام تدوین مدنظر قرار گیرد تدوین تداومی به وجود آمده است. تداوم و زمان رابطه تدوین و زمان چیست؟ اول به یاد داشته باشیم كه مكانیسم فیلمسازی به طور عام چیست؟ 1- فیلمنامه (جمع كردن ایده ها و مرتب كردن لحظات و توالی مورد نظر) 2- فیلمبرداری (خرد كردن فیلمنامه به اجزای پراكنده (نما) 3- تدوین جمع كردن این تكه های خرد شده به دنبال هم و صرفنظر از همه چیز مسأله زمانبندی در انتخاب اندازه نماها. زمان اگر جریان نداشته باشد برشی هم نسبت و برش در زمان اتفاق می افتد ولی همانطور كه گفتیم این زمان یعنی حاصل جمع زمان فیزیكی چندین نما در یك صحنه منطبق با زمان سینمایی نیست یعنی زمان فیزیكی ممكن است 3 ثانیه باشد ولی اتفاق زمان 3 دقیقه ای را بكند و برعكس (زمان روانی و زمان دراماتیك) ما معمولاً با زمان دراماتیك مواجه هستیم: در شكل گیری یك صحنه زمان به دو گونه در تدوین عمل می كند. 1- زمان درونی اعمال و حركات و سكون و شتابی كه در هر نمای جداگانه ثبت شده است. 2- زمان بیرونی یا زمان عمومی كه پس از تدوین مجموعه نماها شكل می گیرد و زمان سینمایی است. زمان درونی صرفنظر از تغییراتی كه در سرعت فیلمبرداری می تواند اعمال شود در فیلم سرعت حركت و وقوع اتفاقات منطبق بر واقعیت جهان خارج است. اما زمان به دو برش از یك نما به نمای دیگر به آزادی عمل می‌كند حالا تأكید روی زمان درونی نماها و دنبال كردن اتفاقات صحنه بدون قطع و برش در یك نمای بلند یا Long take موجب حفظ زمان فیزیكی رویداد و در نتیجه تبعیت فیلم از زمان واقعی می شود. در این گونه از فیلمسازی حركت دوربین در فضا یا حركت موضوع در برابر دوربین و تلفیق هر دوی اینها می تواند موجب تنوع بصری شود. این سنت وفادار ماندن به زمان و فضای واقعی رویداد در یك نمای بلند بی اینكه تغییرات شدیدی در نتیجه برش در فضا بوجود آید ریشه‌ای كهن در سینما دارد. از فیلم های استودیویی ژرژیلس گرفته و در دهه های 30 و 40 به صورت سبك های مشخص در كار كارگردانان مولفی مثل ژان رنولد ویلیام و ایلر و اورسن و از منتهی می شود این سبك ها به نام های مختلفی مثل سبك بیزانس، سبك وضوع عمیق (Peep Focus) یا سبك های ضد تقطیع یا ضد مونتاژ شناخته شوند. این فیلمسازان سعی می كنند یك نمای طولانی جایگزین صحنه یا سكانس مورد نظرشان باشد. به این ترتیب برش ها عمدتاً در فاصله بین صحنه ها یا سكانس ها اتفاق می افتند وجود پلان های جای صحنه یا سكانس را می گیرند و پلان/ سكانس به وجود می آید. علاوه بر این در دهه 60 در سبك ها و جنبش های جدیدتری مثل (سینما/ حقیقت) یا (سینما/ وریته) كه در سینمای مستند به وجود آمد و در فیلم های داستانی هم تأثیر گذاشت و اصل رویداد اهمیت بیشتری پیدا كرد پس سعی شد دخالت های در این شیوه ها به جای برش از یك نمای باز به نمای بسته تر عموماً دوربین به سوژه نزدیك می شود یا سوژه به دوربین نزدیك می شود (یا هر دو) و عملاً به این ترتیب خود این Long texe شامل انواع مختلفی از نماهای باز و متوسط و بسته می شود. تدوین در عین فیلم‌ها اغلب در حد چسباندن ساده یا دیزالو و فید نماهای بلند به یكدیگر است. از برش های سریع در این فیلم ها اثری نیست اگرچه ممكن است مثل فصل مونتاژی فیلم همشهری كین فصل پرتحركت تری هم داشته باشند. رمان برونی برخلاف زمان درونی كاملاً آزاد و نامحدود است و تنها به سلیقه و مقاصد هنری و دراماتیك و تخیلات و تأثیراتی كه فیلمساز مدنظر دارد بستگی دارد و از لحاظ فیزیكی محدودیت و مرزی نمی شناسد. زمان برونی از تجمع ضربآهنگ نماهای جداگانه ای بدست می‌آید كه خصلت روانی و جنبه كیفی دارد و قابل اندازه گیری فیزیكی نیست و به قصد فیلمسازی ندرتاً با آنچه در واقعیت وجود دارد منطبق است. این نامحدود بودن اختیار فیلمساز /تدوینگر البته كه به دقت و درستی انتخاب در هنگام فیلمبرداری بستگی دارد. پس یكی از چشمگیرترین جنبه های خلاقیت هنری هر فیلمساز همین توانایی و كنترل به عامل زمان به منظور خلق اثرات دراماتیك است. از دیدگاه روان شناسی فیلم، تماشاگر شدیداً تمایل دارد بین نماهای جداگانه یك صحنه كه پشت سرهم می آیند رابطه و معنایی بیاید. تداوم و حفظ یكدستی زمانی به این انتظار نظم منطق و هدف می دهد. همین انگیزه به تدوینگر اجازه می دهد از عناصری استفاده كند كه در تغییرات فاحش زمان برونی و تداوم بی وقفه آن نقش دارند مثل: 1- نمای پوششی Cover shot (پوشش رویداد نه پوشش قاب) 2- نمای منطبق Match shot Match cut یا Matching cut 3- Cut away = برون برشی جزء متفاوتی از یك عمل مداوم در یك صحنه 4- اینتركات = = inter cut میان برشی ـ ارجاع به پیشرفت موازی یك رویداد دیگر 5- نمای واكنش ReAction shot نمای عكس‌العمل 6- اینسرت ها ابتدا یك ساختار متعارف و كلاسیك تدوین تداومی را بررسی كنیم. (به طور اجمالی) و بعد اثرات و كاربردهای این عناصر را به ترتیب مرور می كنیم. EstabLishing shot – نمای معرف EsT. Sh M.Sh C.Sh M.Sh ReEstablishing shot در حالی كه یك نفر سوژه ماست: Est. sh M.Sh C.sh C.sh M.L.sh R stab Lishing shot در واقع دو اصل تغییر اندازه محسوس و تغییر زاویه محسوس در این برش ها باید مراعات شوند. یا كات باید در محور انجام داده شود (برش در محور) نمای «باز معرف» بهتر است حاوی نكات جدیدی باشد و زاویه ای جدید و تغییرات را یادآوری نماید و به این وسیله تنوع بصری ایجاد كند و از یكنواختی تصاویر می دهد. 2- خطر فرضی تداوم جهت حركت تداوم جهت نگاه تداوم در ورود و خروج نسبت به كادر اگر در دو پلان الف و ب رویداد ساده ای مثل گذاشتن یك كیف روی میز دو بار تكرار شود و یا بخشی از آن دیده نشود در هر دو مورد تداوم را نقص كرده ایم. اما برش به شكل های مختلفی می تواند كمك كند كه از این خطاها دور بمانیم. 1- نمای پوششی: در یك صحنه مثال از كلاس درس پنكه ای كه صدای آزارنده دارد و توجه من را پرت می كند.شكل اول یك پلان شكل دوم نگاه من به پنكه ایجاد انگیزه برای برش به پنكه پنكه صدای پا دست من وارد كادر می شود نمای بازتر كه من را در حال خاموش كردن پنكه نشان می دهد حتی برخاستن من هم می تواند دیده نشود یا دیده شود. * نمای پوششی در بین دو صحنه مكث روی اتاق خالی – چقدر؟ ریتم فیلم، زمان حذف شده سرعت حركت سوژه در هنگامی كه كسی از اتاق خارج می شود و بعد از مكثی برش به زمان و جهانی دیگر. * نمای پوششی در خروج و ورود (موضوع به دو كادر متعالی در سطح تصویر الف) خروج كامل ـ مكث ـ نمای ب موضوع در وسط كادر قرار دارد. ب – حركت سوژه تا میان قاب برش به نمای ب كه خالیست و پس از وقفه ای بازیگر وارد كادر می شود و تداعی سیری كه پیموده شده است. ج ـ برش آناتولیك یا برش تشریحی * توجه در برش آناتولیك اندازه ها باید توجیحاً متفاوت باشند و ریتم حركت در تمام این پلان ها باید منطبق باشد. این موارد در مورد حركت های سطحی دیگر هم جواب می دهند. مثل سقوط یك كاغذ از بالای ساختمان یا صعود یك موشك به فضا * از دو مورد اول برای گذشت زمان هم استفاده می كنند و امروزه جای وایپ و ریزالو و فید را گرفته اند. در ادامه بحث ارتباط تداوم و كنترل زمان ابتدا با دو واژه فنی آشنا می‌شویم. اینتركات =Inter cut میان برش + ارجاع به پیشرفت همزمان و موازی دو یا چند صحنه در زمانی یكسان كات اوی = Cut away بردن برش ارجاع به جزء متفاوتی از عمل مداوم در یك صحنه استفاده از این برش‌ها را در كنترل زمان و حفظ و تداعی تداوم یاری می كند. حالا ببینیم چگونه می توان از این تكنیك ها در كنترل زمان و حفظ تداوم استفاده كرد. به شكل تحلیلی به این موارد اشاره می كنیم: الف – نمونه وحدت در مكان با حفظ زمان فیزیكی رویداد (تقریباً) مثال (در این مثال Cut away ها را مشخص كنید) نمای اول Lsh یك اتاق ـ استاد كلاس در گوشه چپ تصویر نشسته است و مشغول خواندن مطلبی است. لحظاتی بعد در سمت راست در اتاق باز می شود و یك پستچی وارد می شود و می گوید (برش به نمای دوم به صورت برش انطباقی Match cut) در حالی كه كلاه از سر بر می دارد. نمای دوم ـ‌M sh از مرد پستچی در حال برداشتن كلاه از سرش و گفتن دیالوگ كه: آقای محمدی شما هستید؟ نمای سوم نمای متوسط از آقای محمدی كه سر از روی پرونده‌اش بلند می كند و به مرد پستچی نگاه می كند و می گوید بله و (بلند می شود یا نه) (Cut away) نمای چهارم نمای نزدیك از مرد پستچی كه به پائین (كیفش) نگاه می كند و می گوید نامه دارید (Cut away) نمای پنجم نمای Full sh مرد پستچی كه یك برش انطباقی است و پاكتی را از كیفش در می آورد و به سمت چپ كادر نگاه می كند صدای قدم های آقای محمدی را می شنویم و آقای محمدی از چپ وارد كادر می شود. مرد پستچی دفتر رسیدش را همراه نامه بالا می‌آورد. نمای ششم نمای نزدیك از دفتر رسید مرد پستچی كه به نقطه ای از صفحه باز دفتر اشاره می كند و می گوید اینجا رو لطفاً امضاء كنید (صدای خارج قاب یا Voice over). دست آقای محمدی از سمت چپ وارد كادر می شود. نمای هفتم نمای بسته از محل امضاء:‌ آقای محمدی می نویسد «توسط مهدی محمدی دریافت شده» و برای امضاء حركت می كند. نمای هشتم نمای باز معرف اتاق كه باز هم یك برش انطباقی است یك L sh از اتاق با اندازه و احتمالاً زاویه ای متفاوت. آقای محمدی امضایش را انجام می دهد. مرد پستچی تشكر می كند و از اتاق خارج می شود آقای محمدی می نشیند و به نام خیره می شود. در این مثال همانطور كه دیدیم ضمن حفظ وحدت مكان، زمان فیزیكی رویداد كمابیش حفظ می شود. در این مثال نحوه استفاده از Cut in یعنی درون برش را هم دیدیم. درون برش برشی است كه بوسیله آن به جزئیات موضوع در یك صحنه نزدیك می شویم. Cut away ها یا بدون برش ها در این صحنه فرضی اجازه كنترل زمان را بوجود آوردند. همانطور كه دیدیم آقای محمدی را می توانستیم ببینیم هنگام بلند شدن یا نبینیم. این برش ها برای بازی ها و تصحیح موقعیت ها و جهت نگاه ها بسیار موثر هستند می توانیم بوسیله آنها جمله ای را حذف كنیم و یا نكنیم. مثلاً آقای محمدی موقع فیلمبرداری گفته بود. كدوم آقای محمدی؟ و مرد پستچی جواب داده بود. «آقای مهدی محمدی» ولی ما از این جمله ها استفاده نكرده ایم. نمونه ب : وحدت در مكان با خلق زمان دراماتیك و روانی نمای اول L .sh یك اتاق كه پسر جوانی نشسته و دارد تلویزیون نگاه می‌كند در بكگراند تصویر در بی صدا باز می شود و جوانی همسن او در حالی كه سوسكی را در دست دارد پاورچین به او نزدیك می شود و در یك قدمی او می ایستد(7 ثانیه) نمای دوم نمایی از روی شانه پسر ایستاده كه، سوسك را در دست او و در پشت گردن پسر اول می بینیم. پسر دوم دارد به آرامی دست خود را به سمت یقه پسر می برد. تعلیق كش دادن ماجرا و كادر كه به نفع پسر دوم است (4 ثانیه) . نمای سوم نمایی عكس جهت از روبروی پسر اول كه در بكگراند او پسر دوم را می بینیم كه مشغول ادامه حركت قبلی است. تعلیق كش دادن ماجرا و كادر كه به نفع پسر دوم است. همچنان در این نما دست به سوی كنترل تلویزیون می برد 3 ثانیه. نمای چهارم نمایی از تمام قد تلویزیون كه خاموش می شود به شكل Cut away روی صفحه تاریك تلویزیون تصویر منعكس پسرها دیده می شود (2 ثانیه) نمای پنجم برش به بسته صورت پسر اول كه در كادر 180 درجه می چرخد با وحشت. این پلان هم نسبت به پلان قبلی خود Cut away محسوب می شود. (یك ثانیه) نمای ششم برش انطباقی به 2shot دو پسر كه در آن پسر اول از سرجای خود می جهد و زیر دست پسر دوم می زند (2 ثانیه). نمای هفتم نمای بسته دست پسر دوم كه سوسك از دستش پرتاب می شود (یك ثانیه) نمای هشتم نمایی از بسته یقه پسر دوم كه سوسك درون آن می‌افتد (زیر یك ثانیه) نمای نهم تصویر بسته پسر دوم كه وحشتزده فریاد می كشد (زیر یك ثانیه) نمای دهم تصویر بسته دست پسر دوم كه روی لباسش می چرخد و سوسك را دنبال می كند (زیر یك ثانیه) نمای یازدهم بسته لبه پایین لباس پسر دوم كه سوسك از زیر آن بیرون می آید و به سمت زمین سقوط می كند (یك ثانیه) نمای دوازدهم نمایی High Anlge از موزائیك ها كه سوسك بین پاهای پسرها روی زمین می افتد و شروع به راه رفتن می كند (2 ثانیه) نمای سیزدهم نمای باز معرف اتاق در L.sh كه دو پسر به رفتن سوسك جهت نگاه می كند پسر اول قهقهه می زند و پسر دوم دفع و بر افروخته روی صندلی می نشیند (7 ثانیه) پسر اول حالا بالای سر او ایستاده و بر او مسلط است. در واقع در آخرین نما تنش دراماتیك خاتمه پیدا می كند و وضعیت دوباره به یك ثبات می رسد و ما هم از نظر طول نماها و ریتم تدوینی به وضعیت نخست باز می گردیم. در واقع ضربان برش نماها با تند شدنشان و بسته شدنشان شهرت بیشتری پیدا می كند و مجموع این چند ثانیه در ارتباط دراماتیك بین موضوع باز هم با سرعت اتفاق در جهان واقع متفاوت و احتمالاً كوتاه تر است. همانگونه كه در ایجاد تعلیق در ابتدای این صحنه با كنترل زمانبندی نماها زمان جدیدی خلق كرده ایم. نمونه ج ـ تفاوت در مكان و زمان رویداد تدوین موازی بر اساس تداوم موض وعیهنگامی كه دو یا چند رویداد مرتبط به هم به طور همزمان در حال وقوعند می توانیم از تدوین موازی استفاده كنیم و به اصطلاح بین پلان ها یا صحنه ها میان برش یا inter cut بزنیم در صورتی كه نیاز به سرعت بیشتری به تحول داستان بود این تحول را ایجاد كنیم و زمان را فشرده كنیم یا برعكس آن را بسط دهیم. ادامه خواندن مقاله در مورد تحول بيان سينمايي

نوشته مقاله در مورد تحول بيان سينمايي اولین بار در دانلود رایگان پدیدار شد.